Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in prav lepo pozdravljeni v januarski Temni zvezdi. Nocojšnjo edicijo začenjamo nekje tam, kjer smo zaključili decembrsko. Od seznamov najboljših filmov lanskega leta se bomo prestavili k serijam, in sicer bomo oddajo namenili konec leta precej izpostavljeni televizijski seriji Small Axe britanskega režiserja Steva McQueena.

Zakaj je serija Small Axe vzbudila tako pozitiven odziv med kritiki, na neki način sploh ni vprašanje. Steve McQueen je nenazadnje priznani filmski ustvarjalec, tudi prvi nebeli dobitnik nagrade oskar za film 12 let suženj (12 Years a Slave) iz leta 2013. Gre za filmsko biografijo Solomona Northupa, v svobodo rojenega afroameriškega glasbenika, ki z družino živi mirno življenje v New Yorku, ko ga nekje sredi 19. stoletja ugrabita prevaranta in prodata za sužnja v Louisiano. Northup je osvobojen šele po 12 letih suženjskega dela na plantažah. Realistična zgodovinska drama s potrpežljivo natančnostjo in brez elementov spektakla prikaže očitno večno dvojni obraz tako ameriške družbe kot človeka v vsej njegovi prestrašeni, požrešni in šibki nravi, ki je poudarjena prav skozi slepo družbeno in sistemsko v odnosu do pravice, svobode, enakopravnosti in predvsem človečnosti.

McQueen v filmu ne umika pogleda od mučenih, izčrpanih, pretepenih, ranjenih črnskih teles. Nasprotno – pravzaprav tu in tam pusti, da pogled nevzdržno traja še trenutek, do točke, ko postane neprijetno. V nasprotju s prikazom teles na način, ki poraja užitek v pogledu, najsibo v spektaklu groze, ljubezni ali smeha, McQueen teh eksploatacijskih prijemov ne uporablja. In prav to ključno določa vrednost njegovih podob, ki se v obravnavi podobne tematike izrisujejo pravzaprav zelo drugače od takrat prav tako odmevnega Djanga brez okov (Django Unchained, 2012), ki ga Tarantino zapiše bližje žanru blaxploitation.

Načelno predanost realizmu in verizmu filmske podobe v odnosu do telesa posameznika in skozenj portreta družbe lahko opazujemo tudi v McQueenovih zgodnejših filmih, od katerih velja izpostaviti prvenec Lakota (Hunger) iz leta 2008 in njegov drugi celovečerec Sramota (Shame) iz leta 2011. Lakota upodablja znamenito gladovno stavko irskih političnih zapornikov leta 1981, zaradi katere je umrlo kar deset stavkajočih, vključno z voditeljem Bobbyjem Sandsom (v filmu Michael Fassbender). V tem izredno visceralnem, skorajda haptičnem načinu upodobitve stopa seveda v ospredje telo, ki je že od vsega začetka družbeno, politično telo – pravzaprav do nečloveškosti izčrpana resničnost subjekta nekega političnega boja. V podobno realističnem slogu je Sramota – ponovno s Fassbenderjem v glavni vlogi – portret spolnega odvisnika, pri čemer je ponovno prav telo tisti osrednji filmski prostor – v tem primeru prostor nesvobode. Če v filmih Lakota in 12 let suženj telo, initimno in družbeno, zahteva svobodo, jo v Sramoti pravzaprav zavrača: na videz neomejen značaj sodobnega družbenega trenutka človeka zasužnji tako, da v mučnem in izčrpavajočem odnosu do telesa postane zgolj izpraznjena različica nekega normativnega družbenega in celo intimnega. McQueenovi filmi, četudi načelno različni v zgodbi, ostajajo podobni: njegove filmske podobe so v svojem realizmu izjemno ekspresivne in podrejene ideji, ki je vprašanje družbene in intimne svobode skozi njeno najbolj direktno manifestacijo, to pa je telo.

Podrobnejšemu pregledu McQueenovega filmskega dela smo se posvetili zato, ker je osnovna premisa televizijske serije Small Axe podobna: ponovno je v ospredju telo, ki je znova dvojne narave. Obenem je to družbeno telo – telo skupnosti karibskih priseljencev in njihovih potomcev, ki jih McQueen slika v obdobju med letoma 1960 in 1980. Hkrati pa je Small Axe tudi portret intimnega telesa, ki je telo spomina oziroma spominov – tako spominov avtorja samega kot sežetek spomina kolektivne izkušnje.

Televizijska serija, ki je nastala za BBC One in v sodelovanju z Amazon Prime, je sestavljena iz petih delov. McQueen je serijo začel ustvarjati že pred dobrimi desetimi leti, nakopičilo pa se je toliko materiala, da se je serija spremenila v antologijo petih filmov. Vsak od naslovov, ki so od druge polovice novembra do konca decembra tedensko izhajali na BBC-ju, se posveča eni od realij izkušnje priseljenske skupnosti karibskih Britancev. Ti so na Otok začeli množično prihajati med letoma 1948 in 1971, in to na povabilo britanske vlade. Ta jih je povabila kot nujno potrebno delovno silo za obnovo države po drugi svetovni vojni. A kot nakazuje serija, niti generacija Windrush, poimenovana po ladji, ki je z Jamajke pripeljala prve priseljence, niti njeni potomci v Britaniji pravzaprav niso doživeli svetle bodočnosti na način, kot jim je bilo v skladu z idejo demokracije, napredka in enakopravnosti vseh subjektov britanskega Commonwealtha obljubljeno. Rasizem, diskriminacija, celo nasilje državnega aparata nad priseljenci so se izkazali za pravi obraz Britanije, ki ga pooseblja znamenit govor konservativnega premierja Enocha Powlla z naslovom »Rivers of Blood«. Ta v kontrapunktu s sicer revolucionarnim letom '68, v katerem je nastal, realistično predstavlja in tlakuje nadaljnjo pot odnosom do priseljencev v britanski družbi. Ti se v dolgem obdobju vladavine konservativcev, ki je sledilo, z Margaret Thatcher na čelu, pravzaprav ne izboljšujejo. Brezposelnost, revščina, gospodarska kriza in druge ekonomsko-družbene neugodnosti sovraštvo in strah do priseljencev le stopnjujejo.

To pa pušča sledi tudi v priseljenski skupnosti: razvije se močno antikulturno in politično gibanje, ki ga v Britaniji poleg klasične politične motivacije, sorodne boju Afroameričanov v Združenih državah, močno določa tudi karibsko kulturno izročilo, ki se razvija predvsem skozi glasbo (sound system kultura) in se večkrat plodno oplaja z rastafarijanstvom.

Če seštejemo vse izpostavljene vsebinsko-zgodovinsko-kulturne elemente, si lahko precej dobro predstavljamo, kako je videti McQueenova serija Small Axe. Pravzaprav je poveden že naslov – fraza, ki jo je populariziral nihče drug kot danes vsekakor površno poznan in v kapitalistični grabežljivosti povsem razvrednoten glas Boba Marleyja. Če zares prisluhnemo besedilu istoimenskega komada iz leta 1973, komentar pravzaprav ni potreben: »If you are a big tree, we are the small axe, ready to cut you down (well sharp), to cut you down.«

Izkušnja karibske skupnosti v Britaniji, katere del je tudi režiser sam, je nenazadnje reprezentativna tudi za današnji čas, posebej v kontekstu gibanja Black Lives Matter, ki je sredi lanskega leta močno odmevalo tudi na Otoku in med drugim aktivno naslovilo vprašanji reprezentacije črnih teles v filmu kot tudi vloge in položaja delavcev v britanski filmski industriji.

Čeprav se McQueen seveda javno izreka za podpornika gibanja Black Lives Matter, pa filmska antologija Small Axe ne postane politična gesta toliko zaradi konteksta oz. zavesti in dejanj aktualnega družbenega prostora, temveč jo kot tako vzpostavlja tudi premisa, ki intimno izkušnjo in spomine prenese v sfero javnega, s tem pa naredi nevidno vidno, neslišano slišano – in izpostavljeno prav v najbolj gledanem terminu osrednjega državnega televizijskega kanala. McQueen se v odgovoru na vprašanje, zakaj ti sicer vizualno presežni filmi ne dobijo prvega kroga predvajanj v kinodvoranah, ne nanaša na aktualno krizo industrije v boju s posledicami epidemije in posledično vse večjo vlogo pretočnih platform ter domačih televizijskih in računalniških zaslonov, temveč izhaja iz precej bolj tradicionalnega pojmovanja vloge televizijskega medija: kot pravi, si želi, da bi njegova mama, ko prižge televizijo, končno videla obraze, podobne svojemu, ki govorijo, se smejejo, jejo, ljubijo, sovražijo, jočejo in praznujejo življenjsko izkušnjo, ki je tudi njena.

Da bi ta avtorjev vzgib bolje razumeli, je treba omeniti, da je na britanski nacionalni televiziji program za kulturno različne vsebine nastal precej pozno, in še to ne na način integracije vsebin ali diverzifikacije že obstoječega programa. Tako je bil leta 1982, torej eno leto po velikih družbenih nemirih po vsej Angliji, ki so izbruhnili kot posledica diskriminatornih družbeno-kulturno-političnih praks, ustanovljen Channel 4. Ta je še danes namenjen predvsem etnično in kulturno raznoliki britanski produkciji. Četudi je program igral pomembno in celo ključno vlogo pri vključevanju prej neslišanih in prezrtih zgodb ter njihovih ustvarjalcev v tkivo britanske družbe, pa ni nujno absolutno pozitivno prispeval k širši družbeni sliki procesa integracije različnih skupnosti v Britaniji. S stališča počasnega vključevanja različnosti in drugačnosti v samo srce britanske kulture je torej umestitev McQueenove antologije ključna za domet njenega političnega naboja.

Ritmi Kunta Kinte Duba, ki ga izvajajo The Revolutionaires, so gotovo ena od definirajočih točk obdobja, ki ga v svoji filmski antologiji predstavlja McQueen. Četudi namreč vsak del nosi svoje, vizualno izredno močne in povedne podobe različnih družbenih trenutkov, pa je morda drugi del filmske antologije, Lovers Rock, tisti, ki v svoji izjemno zgoščeni črni telesnosti, prepleteni s švicem, dimom, zibajočimi se ritmi in globoko oranžno svetlobo, vizualno-zvočno preplavlja celotno antologijo.

Čeprav je Lovers Rock del, ki je morda najmanj vsebinski v smislu zgodbe in njenih razpletov, je gotovo najbolj čuten in najintimnejši, saj se njegove note zajejo občinstvu prav do kosti. Zgodba nas postavi v eno izmed vrstnih hišk v soseski v zahodnem delu Londona. Pozno popoldne je. Priprave na večerno zabavo, ki je obenem rojstnodnevna zabava ene od protagonistk, so v polnem teku. Fantje tovorijo skozi ozka vrata ogromne sound systeme, starejše ženske spodaj veselo kuhajo ogromne količine kozjega curryja. Ozračje je razburjeno in naelektreno od veselega pričakovanja. Od nekod drugod se dve prijateljici v frfotajočih oblekah in s trdno pričesanimi, ravnimi pričeskami z avtobusom odpravita na ples. Napetost, ki narašča pred zabavo, film stopnjuje s pozornostjo za detajle ponekod razdrobljenih pogovorov, spet drugje na videz nepovezanih prizorov s pločnika, kjer hodi temnopolti možakar z velikim belim lesenim križem čez ramo. Stemni se in skupaj s protagonistkama tudi sami končno dospemo na cilj – glasba in množica v hiši se stopnjujeta, kamera pa je ves čas blizu in vmes, spretno manevrira po plesišču, se približa DJ-ju, nato v ozadju skupaj z večnimi postavljači ob robu plesišča skadi velik džojnt. Potem je tukaj pogled iz množice. Ta ujame protagonistki in zaneti večerno romanco, ki se razpleta v tipičnih vzponih in padcih evforije, prijateljskih pregovarjanj, odhodov, drugih snubcev, neljube ljubosumnosti, ranjenega moškega ponosa, nerazumevanja besede »ne« ali brezpomenskega »minglanja«, dokler se od večera utrujena telesa povsem ne prepustijo glasbi. Telesa utripajo v dolgih kader-sekvencah iz neverjetne bližine, ki pogled razpusti v trajanju. Realni čas in prostor pravzaprav nista pomembna: ritem in telo sta tista, ki povsem prevladata v filmski podobi.

Pričakovano seveda nastopi jutro in za trenutek se zdi, da je polno neskončnih možnosti in prijetno utrujene svobode. Sveže najdena ljubimca se s kolesom odpeljeta novemu dnevu naproti, v katerem pa ju že pričakujejo obveznosti: ko glavna protagonistka skozi okno potiho zdrsne v sobo in se med sončnimi žarki pokrije s pregrinjalom, potrka na vrata mama in z njo nedeljska jutranja maša. Trenutki užitka, razposajene svobode, ki so do neke mere tako univerzalni, da gotovo prikličejo pred oči marsikatero jutro, so obenem tisti intimni spomin neke mladosti, ki je bistveno zaznamovala vso generacijo.

Morda je nostalgija tisto, kar najbolj definira film Lovers Rock. Četudi je ta v tem primeru specifično kulturno pogojena, pa je obenem mladost, ki veje iz nje, iz te izredne bližine teles, tista, ki film odpira izjemnosti. Čas in prostor enega večera namreč postaneta večnost, melodični in ritmični napevi pa film še dodatno definirajo in ga razlikujejo od ostalih v McQueenovi antologiji.

Kot najdaljši, predvsem pa najbolj zgodbovno zaokrožen nastopa prvi del z naslovom Mangrove, poimenovan po znameniti restavraciji, ki jo je leta 1968 v Notting Hillu, takrat še četrti, kjer je večinoma živela karibska skupnost, ustanovil aktivist in borec za politične pravice Frank Crichlow. Restavracija je kmalu postala središče skupnosti, v njej so se zbirali tako glasbeniki, umetniki in povsem običajni ljudje kot tudi politični aktivisti in člani britanskega gibanja Črnih panterjev. Kot živahno zbirališče je restavracija predstavljala trn v peti policiji, ki je v tem času, ko so jo podpihovale prej omenjene Powllove besede ter vseprisotna rasizem in nacionalizem, izredno ostro nastopala proti priseljencem in jih večkrat tudi povsem brez razloga aretirala. Tako je tudi restavracija doživljala eno policijsko intervencijo za drugo, dokler ni skupnosti, ki je do tedaj le nemočno in jezno goltala ponižanje, prekipelo. Organizirali so mirne demonstracije, ki pa so se zaradi provokacij policije kmalu sprevrgle v nasilen protest. Pred sodišče so nato postavili devet protestnikov, ki naj bi agitirali za nasilne proteste. Poleg lastnika restavracije Crichlowa sta vidno vlogo odigrala tudi znani britanski politični aktivist Darcus Howe in njegova takratna partnerica, ena od pomembnih figur britanskih Črnih panterjev, Barbara Besse.

Primer »mangrovskih devet« je postal eden ključnih v sodobni britanski zgodovini, saj je razkril rasistično motivirane akcije policije, obenem pa so bili obtoženi spoznani za nedolžne. A zaradi detajlov, ki jih McQueen z vso pozornostjo opazi oziroma jim nameni čas in prostor, kar je pravzaprav značilno za ves film, tudi britanski sodni sistem ni prikazan kot oltar pravičnosti. Prej nasprotno – poskus zamenjave povsem bele porote s črno je zavrnjen, sodnik pa s težavo, šele po navedbi dokazov, ki se dogajajo praktično pred njegovimi očmi – predvsem gre za netočna in nasprotujoča si pričevanja policistov – prizna nepravilnosti na njihovi strani, četudi zaključi, da sta za nastalo situacijo pravzaprav krivi obe strani. Izjava, ki je v kontekstu takratnega političnega prostora pravzaprav pričakovana.

Morda je zanimivo, da je lani izšel tematsko in formalno precej podoben film Proces proti čikaški sedmerici (The Trial of Chicago 7) režiserja Aarona Sorkina. Ta je prav tako večinoma postavljen v sodno dvorano, kjer je zaradi protestov proti vojni v Vietnamu, ki se sprevržejo v nasilje, leta 1968 obtoženih sedem voditeljev različnih študentskih in sindikalnih gibanj. Na prvi pogled je podobnost pravzaprav takšna, da ne more iti za naključje – nekaj k temu gotovo prispeva trenutno družbeno vzdušje, ki mu iskanje upanja v družbi ali posameznikih v razmerju do represivnih oblasti, ki se danes spet kažejo kot zelo dejanske, nikakor ni tuje. A če je Sorkin v filmu skoraj praznično navdušen nad duhom upora, so floskule, ki letijo sem in tja, površne, večinoma prikazane kot boj med črnim in belim, slabim in dobrim, oblastjo in idealističnimi revolucionarji (ki kasneje, kot se izpiše pred končno špico, večinoma postanejo japiji). McQueen po drugi strani ostaja veliko intimnejši, manj pompozen, ne toliko zavezan velikim besedam, pač pa bolj fasciniran nad njihovo dejanskostjo v prostoru in času. Avtor poleg tega kot ključno še sam poudarja dejstvo, da ta izredno pomemben del britanske zgodovine pravzaprav nikoli ni bil upodobljen, čeprav sam material kar kliče po fabulaciji. To, da je bil film posnet dobrih petdeset let po dogodkih, je dokaz simptomatičnega naklona britanske družbe k izmikanju odgovornosti do svoje lastne zgodovine.

Drugo stran, ki dogajanje povzema skozi oči policije, prikaže McQueen v tretjem delu Rdeče, belo in modro (Red, White and Blue), v katerem spremljamo po resnični zgodbi izrisani začetek kariere Leroya Logana, ki je postal nosilen obraz kampanje londonske metropolitanske policije za vključevanje rasno mešanih novincev, ki bi se – po njihovi preprosti interpretaciji – bolje znašli v problematičnih skupnostih. Na ta način pa je policija seveda predvsem odkljukala točko na dnevnem redu površinske ideje površinskega boja proti institucionaliziranemu rasizmu in diskriminaciji, ki ju pravzaprav z besedo niti priznala ni. Leroy Logan, ki ga upodablja morda največja zvezda McQueenove zasedbe, hollywoodski igralec John Boyega, je sicer doktor znanosti in forenzik, ki se odpove akademski poti in se odloči družbeno situacijo v skupnosti spremeniti za okopi sovražnikove fronte. Pot do tja in samo življenje na tem tujem ozemlju nista lahka – zdaj je osovražen od obeh strani. Čudežnega in nadpovprečno uspešnega kolega goreče sovražijo tako policisti kot prebivalci njegove skupnosti. Njegova odločitev pa skrha tudi odnos z očetom, vedno ponosnim in delavnim predstavnikom prve generacije, ki je za svojega sina seveda želel le najboljše – predvsem čim manj ponižanja, celo nasilja, ki ga je bil deležen sam.

McQueen pa svojega junaka pusti skoraj na začetku poti, v trenutku sprave z očetom in z upanjem, da je drugačna prihodnost mogoča. Ta odprti konec, ki se po vseh mučnih prizorih fizičnega in besednega nasilja zdi srečen, se v pogledu gledalstva, ki to prihodnost pozna in živi, torej izven filmskega polja, pravzaprav izkaže za tragičnega.

S precej več optimizma nastopi predzadnji del antologije, Alex Wheatle, resnična zgodba o odraščanju sirote, danes znanega britanskega mladinskega pisatelja z istim imenom. McQueen skozi njegovo zgodbo prikaže morda najbolj klasično podobo prebujanja črnske zavesti in identitete, kar se v generaciji potomcev prve generacije kaže kot osrednja problematika: britanski nebeli priseljenci morajo namreč svojo identiteto v prepletu istosti in drugosti, britanskosti in svoje lastnosti šele utemeljiti.

Pri zbujanju zavesti in identitete karibskih Britancev pa ključno vlogo gotovo igrata glasbena subkultura sound systemov in rastafarizem, ki v prihodnosti vidi črnsko telo osvobojeno, to telo, povito iz korenin Afrike ob rjovenju mogočnega leva, sijoče v sionskem soncu in barvah etiopske zastave. V sicer bolj zadržanem in celo komičnem pogledu namreč odrešitelj mladega Alexa ni njegov kul prijatelj, ki ga sicer nauči govoriti »pravi« sleng, se »prav« oblačiti in poslušati »pravo« glasbo, temveč njegov zaporniški kolega, stari rastafarijanec, ki mu v roke potisne celo svojo knjižnico z znamenitim in odmevnim delom trinidadskega zgodovinarja in pisatelja C. L. R. Jamesa Črni jakobinci na čelu. Knjiga pripoveduje o sužnju in vodji haitijske revolucije Toussaintu Louverturu, ki se iz nepismenega sužnja spremeni v vodjo upora in velikega zagovornika izročila francoske revolucije. Knjiga je bila v tistem času prava Biblija širokega kroga borcev proti diskriminaciji in rasizmu, predvsem v britanskem okolju.

Podobno kot v filmu Rdeče, belo in modro McQueen svojega junaka tudi tokrat pusti na začetku njegove odrasle poti, pred vsemi njegovimi uspehi. Alexa vidimo, ko odide v daljavo kadra skupaj s prijateljem preprodajalcem, od katerega tokrat kupi nič drugega kot pisalni stroj.

V delu Alex Wheatle sta morda še posebej zanimivi predstava in upodobitev znamenitih brixtonskih uporov leta 1981, ki so se zgodili po tem, ko je v požaru med hišno zabavo nekaj mesecev prej umrlo trinajst mladih. Požar, ki se je pravzaprav zgodil točno na današnji dan pred točno štiridesetimi leti, so povzročile doma izdelane bombe, ki so jih skozi okno zmetali nacionalisti – s takimi težavami se je sicer priseljenska skupnost pogosto soočala, vendar oblasti niso ukrepale, prej obratno. Niti mirni protestniški shod, imenovan Black People's Day of Action, ki so se ga udeležile množice, ni prepričal oblasti. Policija je v okrožju Brixtona prisotnost na ulicah in nadlegovanje posameznikov le še okrepila. Po enem od mnogih nasilnih in nesrečnih poskusov aretacije je v skupnosti zavrelo: nasilni protesti, ki so terjali mnogo gmotne škode in fizičnih poškodb, so divjali dva dni. Ta markantni dogodek, ki je ponovno nakazal na globoko zakoreninjeno sovraštvo do priseljencev – tako s strani oblasti in policije kot s strani medijev, ki so poročali pristransko, pa v McQueenovem filmu nastopa zgolj bežno, posredno: Alex najprej sliši pogovor o požaru v New Crossu in se tisti večer pretresen umakne z zabave, nekaj prizorov oziroma mesecev kasneje pa ga nemir potegne na ulice, kjer tudi njega prevzame bes upornikov. A prav ta posredna, umaknjena podoba požara, smrti mladostnikov, nemirov in policijskega nasilja je tisti element, ki v filmu pusti najmočnejšo sled. Zato je vzporeden ogled kratkega dokumentarnega filma enega ključnih avtorjev gibanja black British cinema oz. britanskega črnega filma Menelika Shabazza Blood Ah Go Run iz leta 1982 pravzaprav nujen. Ne zato, ker bi odsotnost teh podob v McQueenovem filmu povzročala vrzel, temveč zato, ker dodatna prisotnost teh podob iz povsem drugega filma pravzaprav še bolj srhljivo poudari resničnost tega precej bližnjega zgodovinskega trenutka.

Zadnji film McQueenove antologije nosi naslov Education in je poleg Lovers Rock morda njen vizualno najmočnejši del. V deloma avtobiografski zgodbi spremljamo dečka Kingsleyja, ki ga zaradi bralnih težav in živahnosti brez resne obravnave prešolajo v šolo za otroke z učnimi težavami. Angleški izraz za učence, ki so bili v veliki meri pravzaprav iz karibskih skupnosti, je bil »educationally subnormal«. Absurdnost izobraževalne situacije in nezainteresiranost sistema sta v filmu povedno pokazani v dolgem prizoru, v katerem otrokom učitelj, očitno nekdanji hipi, na kitaro igra komad House of the Rising Sun: najprej je melodija prijetna, prizor morda malce smešen, nato postaja zoprn, otroci se v klopeh dolgočasijo, nekateri že spijo, dokler komad ne postane pravzaprav absurdno nadležen in lahko gledalec tako kot učenci v razredu zgolj nemirno in nemočno čaka, da se izpoje.

Kingsley se v novi šoli torej dolgočasi, dajo ga v razred skupaj z otroki, ki imajo morda tudi prave duševne težave, a ga vsi, tudi starši, sprva ignorirajo. Tako kot v Rdeče, belo in modro je tudi tukaj nakazan prepad med generacijama: če starši še verjamejo, da bo življenje njihovih potomcev, rojenih na Otoku, lažje in boljše, druga generacija že ve, da ne bo. In če si njihovi starši raje večkrat zakrijejo oči pred resnico, jo mladi poskušajo obvladati po svoje. Kingsley ima v tem primeru srečo: mater, ki opravlja dve službi ter je stalno izčrpana in zadirčna, obišče prostovoljka oziroma aktivistka, ki se bori proti premeščanju otrok v posebne šole. To je bil resničen boj in knjižica »How the West Indian Child is Made Educationally Sub-normal in the British School System« prav tako. V boju za možnost izobrazbe je mreža prostovoljcev ustanovila sobotne šole, v katerih so se otroci učili branja, pisanja in drugih veščin skozi spoznavanje in odkrivanje lastne zgodovine. Ko dobi Kingsley v roke zgodovinsko knjižico o velikih vladaricah in vladarjih Afrike, je trenutek, ko začne brati in razumeti, že tu. Četudi je konec optimističen, pa je pravzaprav – ponovno izven filmskega polja – v resnici obarvan s tragično noto. Kingsleyjeva mama želi otroka spraviti nazaj v sistem, zato bodo skupaj z aktivisti sestavili pismo za državno sekretarko za šolstvo, ki je v tistem času nihče drug kot Margaret Thatcher.

Gledalec lahko zopet s svoje točke vedenja dopolni zgodbo in jo postavi v kontekst sodobnosti, v katerem se vesolje, ki se odpre ob zaključni špici McQueenovega filma, pravzaprav ne kaže kot optimističen prostor svobode. Postane brezmejni prostor, v katerem pa je človek majhen in obsojen na dolgi boj za svoje pravice in mesto, ki mu pripada. Filmsko podobo ključno določa to, da je film Education posnet na 16-milimetrski trak, kar mu daje neoprijemljiv pridih preteklosti, izbezane iz nekega arhiva, in ga – z režiserjevimi besedami – umešča ob bok BBC-jevim televizijskim dokumentarcem iz sedemdesetih: po več kot petdesetih letih je končno prikazana tudi ta resničnost britanske zgodovine, ki je sicer namerno ostajala nevidna.

McQueenovo delo torej ni le relevantno in pomembno za aktualni trenutek, ki ponovno obuja črnsko zavest in premišljuje njeno identiteto ter se tako tudi ozira nazaj in išče, oživlja svojo lastno zgodovino, temveč je ključno, ker črnski subjekt postavi točno tja – pred oči vseh gledalcev, v najbolj gledani termin – ter brez spektakla razgrne resnico spominov in spomin resnice tistih, katerih beseda še do danes pravzaprav ni bila zares slišana. In zato je tokrat tudi gesta, ki te podobe pripelje v čisto vsako dnevno sobo, pomembna.

Za zaključek nocojšnje oddaje pa naj omenimo, da McQueen svojih podob ni ustvaril kar iz niča: v planu B mainstreamovske britanske televizijske in filmske produkcije se je razvijalo že omenjeno gibanje black British cinema, katerega podobe McQueen pravzaprav reaktualizira, jih kot take tudi prevprašuje in ponovno vrednoti.

Prvi celovečerec afrokaribskega režiserja je nastal šele leta 1976. Film Horacea Ovéja Pritisk (Pressure) pripoveduje zgodbo zglednega mladeniča karibskih korenin, ki kljub dobrim ocenam po koncu šole nikjer ne dobi službe. Krizo identitete še poglobi dejstvo, da je fant vzgojen v veri v pravičnost angleškega družbenega sistema. Šele serija ponižujočih soočenj z belo Britanijo in prigovarjanje njegovega brata, aktivista črnskega gibanja, v njem rodita novo, črnsko zavest. Podobna usoda v Shabazzovem filmu Burning an Illusion iz leta 1981 doleti junakinjo, ki po fantovi aretaciji uvidi nepravičnost britanske družbe in najde svoje mesto v njej skozi raziskovanje lastne kulturne zgodovine. V kulturo sound systemov pa se na primer potopi še en kulten film, Babilon iz leta 1980, režiserja Franca Rossa, ki skozi zgodbo odraščujočega protagonista kaže soočanje z zahodnim svetom, družbo izprijenega Babilona.

Omenjene filmske podobe, ki so s svojim realizmom sicer ključno prispevale k snovanju britanske črnske identitete, so bile seveda deležne tudi kritik glede reprezentacije. Te so prihajale iz krogov malce kasneje nastalega avantgardnega gibanja, del katerega je na primer tudi znameniti Black Audio Film Collective. Po njihovem mnenju reprezentacija v obravnavani produkciji prehitro zapade v monolitske podobe in s tem postane še en stereotip, narejen po meri belega gledalca. Razbijanje vzorcev, a tudi vračanje spomina z vsemi barvami, predvsem pa zvoki in govorico – to je tisto, kar se pri vprašanju reprezentacije črnskega telesa še danes kaže kot pomembno. Toliko o aktualni filmski sodobnosti, več o britanskih črnskih avantgardnih gibanjih pa morda v eni od naslednjih oddaj.

Za konec pa se pustimo odpeljati še himni filma Lovers Rock, komadu Silly Games legendarne Janet Kay iz leta 1979.