Ah ja … Štefančič … Le kaj je za nas pripravil tokrat? Oziroma – kaj je za nas pripravil pred približno dvema letoma, na začetku korone, ko je bila večina preveč depresivna za branje monografij? No, najverjetneje ste zveste poslušalke in poslušalci Temne zvezde, filmski navdušenci, že ugotovili, kaj imamo v mislih. Gre seveda za njegovo monografijo o filmu noir, tisočstransko knjigo velikanko z naslovom Če umrem, preden se zbudim, ki je izšla leta 2020 pri založbi UMco. V njej film noir obdela predvsem sociološko. Umesti ga v kontekst med- in predvsem povojne Amerike, ki ji je bil obljubljen kapitalistični ameriški sen. Torej prepričanje, da lahko z vero v kapitalizem, trdim garanjem in čisto malo sreče prav vsak dobi lastno hišo, podpira nuklearno družino, si privošči fin avto, lepega psa, sitnega mačka in pravi pravcati hladilnik … Skratka, cel komplet.

A ta sen je tudi na našo žalost, torej nas kot aktualnih prebivalcev poznega kapitalizma, od nekje štiridesetih do šestdesetih let dvajsetega stoletja razpadel v nekaj neprepoznavnega, nekaj neotipljivega. Nekaj, kar je na krilih dekadentnega zatona ameriške kontrakulture v sedemdesetih na novo definiral Hunter S. Thompson, in sicer v svojem kultnem delu, ki je konec devetdesetih dobil tudi filmsko adaptacijo. V mislih imamo seveda delo  Strah in groza v Las Vegasu: zblojeno potovanje v srce ameriškega sna, v katerem opisuje svoje »službeno« potovanje v Las Vegas. Pot je zanj priložnost za uspeh in verjame, da bo na njej ulovil ameriški sen, vendar odkrije zgolj njegovo deformacijo – kar je čudno glede na to, da ima vse potrebno za uresničitev teh kapitalističnih sanj. Na pot se namreč odpravi z dragim avtom, žepi, polnimi denarja in … drog.

Fear and Loathing

Ameriški sen, ki je bil obljubljen vojakom in tovarniškim delavcem, je bil torej le to – sen. In to – dokazuje Štefančič – dokazujejo filmi noir. Obljubljena razredna fluidnost je bila laž. Upi po nuklearni družini in zglednem življenju groteskno izrôjeni najprej v bitko za dvig iz životarjenja nižjih slojev – kar kažejo filmi noir – in kasneje v sanje kokaina, acida in etra, karkoli že to je, kot kaže Thompson.

Edina razredna fluidnost, edina možnost akumulacije kapitala in ujetja ameriškega sna ter s tem dviga iz životarjenja je nasilje, kot z analizo filmov noir pokaže Štefančič. A vendar! Vse nasilje ni enako – nasilje, ki ga v procesu akumuliranja kapitala z izkoriščanjem ameriških delavcev izvaja vrh kapitalistične prehranjevalne verige, ostane nekaznovano oziroma ravno nasprotno – funkcija zakona je, da to ščiti. Da ohranja »naravni« status quo, ki se je vzpostavil po vojni. Enako kot danes tajkuni, ki nekje na Kajmanskih otokih še vedno skrivajo milijarde, v zaporu presedijo manj kot nekdo, ki je ukradel avto … Če sploh.

In filmi noir so filmi o prav teh ljudeh. O bolj ali manj »bednih« in nepremožnih ljudeh. O tatovih avtomobilov in koles, ki poskušajo ogoljufati rigiden sistem in se po bližnjicah povzpeti navzgor. O propadležih ali bodočih propadležih, ki bodo – to je pomembno – propadli ravno zato, ker niso obupali nad snom, polnim zelencev. Četudi je že zdavnaj postalo jasno, da ta sistem ni ustvarjen za njih in se v njem ne morejo povzpeti. Socialno-ekonomsko sovražno naravnana domovina pa je bila še dodaten udarec za moške, ki so se v času zlate dobe filma noir ravno vračali in okrevali po veliki travmi druge svetovne vojne. Treba je poudariti, da je pesimizem, ki – kot bomo videli – kar veje iz prevladujoče moških protagonistov filmov noir, predvsem posledica njihovega kolektivnega razočaranja. Obljube o boju za domovino in svobodo; obljube o boljšem, veličastnem jutri … In nato realnost vsakodnevnega garanja za možnost životarjenja.

Po drugi strani pa bi bilo tudi suženjsko, zaporniško garanje po pravilih igre prav takó, če ne še bolj nasilno. Ali ni vendar boljše prav antiherojsko, v stilu filmov noir pasti med veličastnim ropom kot pa počasi, dan za dnem hirati ob garanju? Živeti od večinoma praznih upov, da se bo to obrestovalo in bo garanja posledično nekoč konec … A ga nikoli zares ni. Štefančič to utemeljuje s konceptom usode, kot tudi nasloví eno izmed poglavij v svoji tisočstranski knjigi. Usoda v filmu noir po Štefančiču pomeni usoda propada, ki je v noir svetu edino zagotovilo, edina gotovost, ki se ne spreobrne v kompleksnem nizu spletk. Kakršen koli način propada bi si torej že izbrali zase, drage poslušalke in poslušalci, bi v svetu filmov noir, ki prikazuje male ljudi z željo po socialnem vzponu, propadli tako ali drugače - ravno zaradi te želje. Kot se je to pripetilo zavarovalniškemu agentu Walterju Neffu, protagonistu – ali raje antiheroju – filma Dvojno zavarovanje, ki ga je leta 1945 posnel Billy Wilder.

Walter Neff ima dovolj garanja, dovolj izgubljanja živcev in stalnega oprezanja, katera stranka ga bo zajebala. Na koncu se odloči … No, kot pove kar sam, ko svojemu šefu na začetku filma snema priznanje umora in pripoveduje, kako ni in ni mogel opustiti ponudbe svoje ljubice, ki za mastne denarce od njega terja le – umor njenega moža.

Double Indemnity - Cheat the system

Petdeset tisoč dolarjev Walterju Neffu pomeni ekspresno vozovnico do ameriških sanj, ki jih ni ujel. Povzpetje po sicer za nižje sloje zaprti socialni lestvici kapitalizma. To mu ponuja ženska, femme fatal, prelepa in usodna Phyllis Dietrichson. Neffu prikrito, prek dvojne govorice predlaga, da življenjsko zavarujeta njenega moža in ga nato ubijeta tako, da bo videti kot nesreča. Ko se bosta polastila denarja, bosta seveda skupaj zbežala iz zadušnega in depresivnega Los Angelesa, nekam na lepše, in v duetu zaživela ameriški sen, ki jima pripada.

Medtem drug drugemu zagotavljata, da ju vodi ljubezen. Strastna predanost, ki se je vnela v trenutku, ko sta se zagledala. Zdi se, da je denar drugotnega pomena, važno je, da bosta skupaj, za to bi tvegala prav vse … A vendar bi težko našli manj ljubečo in varno zvezo, kot je odnos med Neffom in Phyllis. No, sploh glede na to, da Neffa na koncu ubije prav ona in on njo. Ameriški sen ne temelji na ljubezni, temveč na kapitalu, in ko je v igri petdeset tisoč dolarjev, zletijo čustva in zaupanje v filmih noir naravnost skozi okno, na cesto, v umazane kanale dekadentnih mest. V filmu noir, sploh ko je vanje vključena femme fatal, se to vedno zgodi. Izdaja in medsebojni obračun. To je še en ključen motiv filma noir: naj se izmečki pobijejo med sabo. Naj goljuf ubije goljufa, gangster gangsterja in zaposleni, slabo plačani v policiji vse, ki poskušajo ubrati preveč bližnjic – sploh pa tiste, ki si s puškami drznijo meriti preveč navzgor, če parafraziramo Štefančiča. Kar v bistvu deluje kot še eno dokazilo že omenjenih poant, in sicer, da film noir zakon, pravno državo predstavi kot zgolj še en sistem za ohranjanje nepravičnega statusa quo, rigidne razporeditve kapitala, ki je nastala z nasiljem in ki sama poraja razredno nasilje.

A da ne zaidemo predaleč, se vrnimo k našima zaljubljencema, ki bi s svojim toksičnim, spletk polnim odnosom gotovo postala favorita Kmetije slavnih, če bi v njej lahko nastopala. Vrnimo se torej k Neffu in Phyliss ter njunemu petdesettisočaku, zamazanemu s krvjo Phylissinega premožnega in seveda dolgočasnega, prezaposlenega moža. Vrnimo se k vprašanju – kdo pravzaprav izkorišča koga? Film vse skupaj zastavlja, kot da Phyllis izkorišča Neffa. V zadnjem prizoru se pokaže, da se je na skrivaj sestajala tudi s fantom svoje hčere, da bi ga prepričala, naj to hčer ubije, ker enostavno ve preveč. Neff verjame tudi, da bi tega drugega moškega nato Phyllis z ženskimi čari prepričala, naj ubije še njega. Saj ga itak tako ali tako nikoli ni ljubila … ali pač.

Double Indemnity - Goodbye baby

V filmu noir nihče ni nedolžen in težko je verjeti, da bi Neff bil. Če bi bil Neff čistunski princ, ki pomaga ženskam zaradi ljubezni, ne bi bil v filmu noir. Veliko verjetneje je, da Neffu bolj kot ženska duša diši predvsem njeno telo, ki je zaradi Haysovega kodeksa – torej cenzure – strnjeno v simbolno in fetišizirano verižico za gleženj, kar je – mimogrede – prva stvar, ki jo Neff opazi na Phyllis in je posledično povod za to astronomsko ljubezen. Predvsem pa, no, keš. Ja – edina stvar, ki je v kapitalizmu boljša od seksa, tisto, kar ti omogoča ameriški sen. In ravno s tem se kaže deformiranost teh sanj – prav vsa sredstva, ne glede na posledice, so dovoljena in celo zaželena pri iskanju, lovom za temi ideali. Protagonisti filmov noir bi opravili vsak umazan posel, da bi prišli bližje poštenemu, mirnemu družinskemu življenju, ki jim ga je obljubljal ameriški sen. Vedno je tu še tisti zadnji rop ali ženska, za katero moški naredijo vse, tako da sami propadejo. Ironično, kajne?

Medtem ko Neff ni angel, Phyllis ni zlo bitje, ki bi moške vrtelo okrog prsta zgolj iz hudobije. Arhetipska podoba lika femme fatal ni zgodba o zlih ženskah, kot se zdi na prvo žogo, temveč predvsem zgodba o zlih moških, ki jih zatirajo. Med vojno – pravi Štefančič – sta samostojnost žensk in njihova udeležba na trgu dela postali državni potrebi. Po vojni so se stvari vrnile v ustaljene patriarhalne tirnice. A zavedanje, da je lahko drugače, je ostalo – kar v likih femme fatal izražajo filmi noir. Phyllis moža želi ubiti, ker se od njega brez njegovega privoljenja ne more ločiti, kot pove v uvodu filma. Hkrati pa se je z njim poročila – in ubila njegovo bivšo ženo – ker sama kot ženska ne more uspeti v tem sistemu. Edini način, da se ženska lahko neodvisno od moškega vsaj približa ameriškemu snu, je, da postane femme fatal, ki moške izigrava kot svoje podaljške, kot svoja orodja. Moški so lopovi, ženske manipulirajo – vsi ubijajo. Tako je to v svetu filma noir … Na koncu zaradi svojega sna tako ali tako vsi končajo enako …

Double Indemnity - I killed him

A vendar film noir ni ostal brez pozitivnega, močnega ženskega lika! Tega lahko najdemo v – za našo analizo zelo zanimivem – filmu Mildred Pierce iz leta 1945, ki ga je režiral Michael Curtiz. Mildred Pierce na prvi pogled nasprotuje, spreobrne, a potem še trdneje ustali argumente o sporočilnosti in bistvu filma noir, ki jih po branju Štefančičeve knjige razvijamo v današnji oddaji. Mildred Pierce je namreč film o istoimenski junakinji, ki se znebi svojega luzerskega moža brez službe in se uspešno reši življenja na ekonomski periferiji.

A – začnimo na začetku. Mildred Pierce je bila vse življenje gospodinja. V klasični noir nediegetski naraciji sama svojo življenjsko izkušnjo opiše, da se je rodila, delala in živela v kuhinji – razen ko se je šla poročit! V nekem smislu torej trpi enako usodo nemoči kot Phyllis. Brezposelni mož jo vara, najmlajša hči se želi vesti kot fant, starejša hči pa ima okus samo za najfinejše reči v življenju. Skratka, pizdarija.

Ko Mildred nažene svojega nezvestega moža, se znajde v bívanjski stiski – kaj zdaj? Nikoli ni imela službe. A Mildred je močna ženska. Začne prodajati pite, ki jih peče skupaj s svojo hišno pomočnico – seveda temnopolto; filmi noir so kot iskren odraz svojega časa izjemno rasistični, še posebej pri uprizarjanju temnopoltih. A če se vrnemo k temi - poleg prodaje pit svojim sosedom si Mildred omisli tudi službo natakarice v bližnji restavraciji. Njena starejša hči, Veda, jo zato izjemno zasovraži. »Moja mama, natakarica,« pravi, napolnjena s sovraštvom do razreda svoje mame in torej do svojega podedovanega razreda, sovraštvom, ki traja cel film.

Mildred je poosebitev ideala ameriškega sna, medtem ko je Veda poosebitev njegove izrojenosti pred ponovno definicijo s prihodom hipijev. To, da je njena mama natakarica, je zanjo huje, kot če bi bila prostitutka, striptizerka ali narkomanka … No, ali pa vsaj ravno tako hudo. Vedi materialne dobrine pomenijo vse in ne le to – biti morajo tudi čiste. Niti ko Mildred s pomočjo moškega prijatelja Wallyja odpre lastno verigo restavracij, razredni srd njene hčere ne ugasne.

Za Vedo so materini proletarski dolarji umazani. Masten denar, kot mu pravi. Želi si čistega denarja, takšnega, ki ni zamazan z mastjo, potom in krvjo razrednega boja. Denar za Vedo ni sredstvo za doseganje ameriškega sna – denar zanjo je ameriški sen. In v tem je, de facto, njegova deformacija. Ne gre več zgolj za dostojno življenje, ne. Gre za statusni simbol na vrhu nasilne prehranjevalne verige in  še mnogo več. Denar, proletarski denar, ki prestiža ne prinese in ki ga za tak luksuz v bistvu v filmu sploh ni dovolj, praktično nima vrednosti.

Druga bolestnost kapitalističnih sanj, ki jo Veda izžareva, pa je, da si vedno želi še več in še več in še več. Nič ji ni dovolj. Dokler tragično ne konča v zaporu, potem ko ustreli materinega nekdanjega ljubimca, ki je Vedi obljubljal glamurozno življenje, a jo je zgolj izkoristil. Noirovsko pri tem pa je, da tudi Mildred sama konča brez ficka. Vse, kar je imela, je dala Vedi v upih, da bo ostala z njo. Veda jo kot duh njenega srednjerazrednega izvora s svojo prisotnostjo opominja, da razredni vzpon na vrh verige – ki si ga Veda tako želi – ni možen. Najbolj ironično pri Mildred Pierce pa je, da Veda, preden gre v zapor, konča kot erotična plesalka in da ji je ta usoda ljubša kot masten denar. Torej je prodajati telo le boljše kot biti proletariat. Poklic eksotične plesalke nenazadnje nudi sen eksotike. Pri vsem tem pa gre omeniti še, da se kakšni resnejši poskusi po revoluciji ne bi končali preveč dobro, saj so se filmski ustvarjalci, ki so simpatizirali z recimo komunističnimi idejami, zelo hitro znašli na tako imenovanem črnem seznamu, blacklisti. Torej seznamu imen, ki jim je treba onemogočiti udejstvovanje in zaposlitev na področju filma.

Drage poslušalke, poslušalci, trenutno počasi plujemo proti sklepu današnje Temne zvezde in se s tem približujemo tudi tematskemu prestopu – skoku v prihodnost! Zato je čas za krajši glasbeni odmor. Ostanite z nami še naprej, zdaj pa prisluhnite, kako je aaam … Mildred Pierce? interpretiral Sonic Youth v istoimenski skladbi.

Sonic Youth - Mildred Pierce

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli nazaj v današnji Temni zvezdi, v kateri govorimo o filmu noir. Pred glasbenim premorom smo končali s pregledom, kako se izrojen ameriški sen kaže v klasičnih filmih noir, zdaj pa si bomo ta koncept pogledali v sodobnem bratu klasičnih filmov noir – v filmih neo noir ali – dobesedno prevedeno – novemu noirju. Točna opredelitev neo noirja je nekoliko nerodna, saj je ta – enako kot klasičen noir – žanr, ki so ga večinoma iznašli kritiki sami. Avtorji klasičnih noirjev, tako kot tudi neo noirjev, pogosto niso vedeli, da delajo filme noir. Neo noir pa vseeno lahko ne glede na njegovo obdelavo žanrskih tropov uvrstimo približno v drugo polovico šestdesetih – v čas zatona Haysovega kodeksa, začenši s filmi, kot sta Čistina Jona Boormana in kasneje Kitajska četrt kontroverznega Romana Polanskega.

Cinični liki filmov noir iz klasičnega obdobja v štiridesetih in petdesetih letih dvajsetega stoletja, ki ob poskusu dviga po družbeni lestvici vedno propadejo, še vedno plešejo na tanke piske ameriškega sna. Želijo si ga tako zelo, da zanj žrtvujejo vse. In ravno tu je nova definicija koncepta ameriškega sna, ki jo je na valu kontrakulture šestdesetih prinesel Thompson – liki v filmih neo noir že vedo, da upanja ni. In v tem smislu se – tako kot pri Thompsonovem potovanju – ameriški sen karnevalsko spreobrne v parodijo samega sebe. Upi po razrednem vzponu v času, ko realnost kapitalizma postaja jasna, so šala. Ameriški sen dvajset let po vojni ni več družina in na pet milimetrov natančno pokošena trata, temveč … Las Vegas, baby. Droge in alkohol. Upor proti sistemu, ki je tako samouničujoč, da postane že upor proti bitju, ki ga izvaja. Upor iz obupa; upor iz generacijske jeze, katere izvor je ujet nikjer drugje kot v protagonistih klasičnih filmov noir.

A ta jeza ni trajala večno. Bila je predelana in ponekod preoblikovana v neo noir. V tem smislu je zanimiv Veliki Lebowski iz leta 1998 – film bratov Coen, ki v žanru filma noir nadaljuje in nadgradi, kar je s svojo literaturo začel Thompson. Hkrati je Veliki Lebowski dober študijski primer problematičnosti žanrske kategorizacije – vizualno nima s filmom noir nič skupnega – ne pozna klasičnih ekspresionističnih kadrov, je izjemno barvit, v njem ne dežuje in močni kontrasti so bolj izjema kot pravilo. Prav tako gangsterje in šefe nadomeščajo njihove komične karikature. V resnici ima veliko skupnega s klasičnim noirjem in hkrati ne. Stvar je v tem, da … Lebowskega, no, boli kurac. Lebowski želi živeti reformiran ameriški sen. Želi si svoj đojnt, svoj pir in svoj bowling. Dokler mu usoda – ker ima po naključju soimenjaka – v roke ne položi več sto tisoč dolarjev vrednega posla. Nekdo mu poščije preprogo, ker mislijo, da jim je denar dolžan on – a denar jim dolguje drugi Lebowski, kateremu – vsaj tako zaigrajo – zato ugrabijo ženo in OG Lebowskemu milijonar Lebowski naloži, naj preda kupnino zanjo.

OG Lebowski si želi zgolj svojo preprogo, želi izpeljati posel, pobrati, kar lahko, in se vrniti nazaj na ustaljene, mirne tirnice. Nad razrednim vzponom je obupal, želi le ohraniti le, kar že ima – a mu višji razred tega ne pusti. Prijatelj ga prisili, da več sto tisočakov vreden kovček poskusi ukrasti in ves denar obdržati zase. V tem poskusu razrednega vzpona denar izgubi in ga potem preostanek filma išče – ter se pri tem sooči s številnimi liki višjega sloja, ki Lebowskega izkoriščajo za bojevanje svojih bitk. A denarja v resnici nikoli ni bilo. Milijonar Lebowski je laž. Je tat, ki je denar ukradel svoji hčeri iz njenega sklada za revne otroke. Milijonar Lebowski kot klasičen primer nasilnega kapitalista. In mamljiva limanica kovčka, ki simbolizira možnost razrednega vzpona, ob kateri so vsi noir predniki Lebowskega propadli, je le to – limanica. Laž. Kovček je prazen in možnosti ni.

Razredni vzpon ni možen in Lebowski to ve. Res je sicer, da zaradi prijatelja poskusi napraviti razredni preskok. Vsi, ki bi jih pri tem »oškodoval«, pa vedo, da je ta preskok farsa, ker je tudi ves denar v igri farsa. Denarja ni. Ključno ter sklepno vprašanje pa je: ali OG Lebowski, nižji sloj, ki se je sprijaznil s svojim statusom in opustil ameriški sen, zato mirno živi? Ne. Kaznovan je. Izkoriščajo ga vsi, ki so nad njim, da zanje bije njihove spletke in umazane bitke. Vse to zgolj zato, ker mu je tako namenila usoda, kot je njegovemu prijatelju namenila, da je bil izbran za vpoklic v Vietnam – v bitko elit, v kateri so trpeli navadni ljudje. Lebowski na koncu ostane brez tretjega prijatelja, ki umre v tej bitki, ki so mu jo naložili višji sloji, in njegov dom – ostane razbit.

Film noir, ki ga Štefančič gleda predvsem kot pokazatelja družbene resničnosti, ima to vlogo tudi danes, ko z likom Lebowskega sporoča, da si najebal v vsakem primeru … Če si reven, seveda. Bogati te bodo izkoriščali v poskusih, da sami še bolj obogatijo in niti najbolj minimaliziran kapitalistični ameriški sen, sen po mirnem življenju, zato ni možen. Depresiven zaključek, kot so depresivni filmi noir. A boljše vprašanje ostaja – je boljši sistem sploh možen? Je upor le najstniška utopija? Prisluhnite, kaj o tem pove ameriški anarho-panker Pat the Bunny in ostanite z nami po glasbenem premoru v zadnjem delu oddaje, ki bo motril Štefančičevo delo – natančneje, njegovo motrenje filmov noir.

Pat the Bunny - Times Worth Living

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli nazaj na 89,3 MHz, torej na valovih Radia Študent, kjer bomo današnjo Temno zvezdo, posvečeno filmu noir, zaključili z recenzentskim premislekom o Štefančičevi knjigi Če umrem, preden se zbudim, iz katere smo črpali material za nastanek te oddaje. Glavna teza, ki jo Štefančič razvija v svojem delu, je, da filmi noir odsevajo disfunkcionalnost kapitalizma – kot ste zvesti poslušalci najbrž že uganili. Štefančič trdi celo, da filmi noir dokazujejo, da kapitalizem ni naravno stanje človeštva, temveč konstrukt voditeljev, ki hlepijo po moči. Te interpretacije podpre z na trenutke dobesedno dih jemajočim številom primerov in asociacij, ki se neredko vlečejo tudi po polovici strani. Zaradi te širine, skupaj z zgodovinsko kontekstualizacijo filma noir, je Štefančičev argument v večini primerov izjemno prepričljiv. Zdi se, da če bi imela marksistična kritiška misel kje dom, bi to bilo v filmih noir.

Knjiga ima, kot smo že omenili, tisoč strani. Štefančič sicer v marketinškem stavku za platnice knjige zapiše, da nikogar ne sili, da prebere celo in naj se bere kot biblija – torej se lahko odpre kjerkoli. A mi smo, seveda, prebrali bolj ali manj celo. Knjiga je zgrajena iz uvodnih esejev, ki podajo kontekst in ogrodje za razmisleke v drugem in tretjem delu, v katerih Štefančič obdeluje konkretne filme. Po kakih sto straneh v drugo in tretje poglavje se človeku hitro lahko zazdi, da bere en in isti tekst, ki vedno pride do enakih zaključkov z drugimi imeni – kar bi seveda lahko popolnoma odpisali kot posledico žanrskih tropov filmov noir, v katerih Štefančič najde bolest kapitalizma. A vendar to poraja vprašanje, ali je potemtakem obravnava tolikšnega števila primerov zares smiselna, sploh glede na to, da je ponavadi osrednji namen posamezne obravnave dokazovati Štefančičeva stališča o idejah filma noir.

Navsezadnje tudi branje te knjige »kot biblije«, torej odpiranje posameznih poglavij, nudi podobne rezultate. Poglavja s posamičnimi naslovi filmov tako ponavadi niso zares podrobna obravnava naslovnega filma, temveč bolj njegova obnova ter izpostavitev lastnosti, ki govorijo v prid argumentom, ki jih knjiga razvija in večinoma nastavi že v uvodu. Poleg tega imajo besedila pod naslovi filmov pogosto predvsem funkcijo razširjanja referenčnega območja. Če recimo delo odpremo na poglavju, naslovljenem po filmu Gangster, to vsebuje reference na sedemnajst drugih filmov, ki izpostavljajo podobne simptome kapitalizma.

V tem je torej hkrati moč in šibkost te knjige. Če bi recimo jaz kot bralec želel knjigo odpreti na poglavju Gangster, od njega ne bi odnesel veliko – dobil bi nekaj zanimivih referenc in zagotovilo, da je gangster simptom kapitalizma. A hkrati sem jaz – kot bralec – od dela odnesel ogromno, ker sem ga bral od začetka do konca tako, da mi vsaj tretjine obravnav filmov ne bi bilo zares treba prebrati, da bi dojel bistvo. Štefančičev marketinški zapis o tem, da je delo kot biblija, je torej do neke mere zgolj marketing – a kdo bi mu zares lahko zameril? Navsezadnje je v kapitalizmu pač treba preživeti …

Če se osnovna idejna zasnova dela kot biblije filma noir in v tem kontekstu tudi resnejša obravnava filmskega jezika žanra pogosto umikata predvsem kritiki kapitalizma, bi bilo to smiselno resnejše obdelati in zoperstaviti filmskim in produkcijskim zgodbam drugih geopolitičnih kontekstov. Po drugi strani pa je res, da filmi noir zrcalijo bedo kapitalizma in zato delo kot biblija filmov noir tega ni dolžna storiti – njena kritika kapitalizma je posledično le nekoliko manj prepričljiva, saj kritičnemu bralcu predstavi zgolj eno plat argumenta.

Tako. Pa smo le prišli do konca naše oddaje. A preden vas spustimo, drage poslušalke in poslušalci, vam vsekakor moramo priporočiti, da med 19. in 24. aprilom ujamete retrospektivo filma soleil, ki ga v Slovenski kinoteki in Kinodvoru pripravlja že 9. edicija Festivala žanrskega filma Kurja Polt. Film soleil ima mnogo skupnega s filmom noir – je žanr, ki so ga bolj ali manj ustvarili filmski teoretiki, in je po svoje naravno nadaljevanje filma noir kot žanra. Je njegova inverzija ohranja bistvene elemente moških, ki se samopomilujejo, usodnih žensk, odrešilnega keša in nasilja, vendar vizualno prižge luči. Temna mesta zamenjajo svetla podeželja, depresivne pare, ki se sestajajo v barih in pijejo, pa norci na kokainu v drvečih avtomobilih. Skratka, če vam je današnja oddaja vzbudila vsaj malo zanimanja za film noir, nikakor ne gre zamuditi filma soleil, ki se ukvarja z mislijo, kako lahko noir obstaja danes, če sploh.

Hvala, da ste bili z nami,

iz bloka 14 v Rožni dolini vas pozdravlja eden od novih avtorjev Temne zvezde, Lenart – ki bo šel zdaj prav po noirovsko na en čik.

Tehniciral je Andrej

Lektorirala je Višnja.