Ponovitev iz leta 2010 [2.11.2010].

***

Gillesa Deleuza bi lahko nedvomno uvrstili v tisto konceptualno tradicijo francoske filmske misli, ki se s filmom ukvarja v okviru svojih humanistično-družboslovnih zanimanj, kar pa seveda še ne pomeni, da se s tem film kakor koli postavlja na teoretski stranski tir. Ravno nasprotno. Nekatere najbolj izvirne zamisli v polju tematiziranja filmskega medija so namreč izšle prav iz pričujočega miselnega créda, pri čemer pa se Deleuze z monografijama »Podoba-gibanje« in »Podoba-čas« vsekakor uvršča v pričujoči teoretski milje. 



Z dvema zvezkoma o filmu, ki sta luč javnosti ugledala v zgodnjih osemdesetih letih, »Podoba-gibanje« leta 1983, »Podoba-čas« pa 1985, je Deleuze v kontinentalni misli povzročil pravi pravcati kopernikanski obrat v koncipiranju genealoških sprememb v polju filma, hkrati pa je v njih opazil relevantnost filma za filozofijo. 



Tudi sicer bi Deleuzov prispevek lahko umestili na nekakšno mejno stičišče dveh miselnih disciplin: filma in filozofije. Zatorej konec koncev niti ne preseneča toliko tista oznaka, no skorajda že floskula, da omenjeni monografiji funkcionirata kot nekakšna romana o filozofiji. 



Na tej sledi pa se je nedvomno smiselno vprašati, zakaj ima razmerje med podobo in mislijo takšne konsekvence za filozofijo? Zakaj je torej prav film kot nova praksa podob in znakov tako zanimiv za filozofijo, da Gilles Deleuze »Podobo-čas« sklene s trditvijo, »(…) da vedno pride čas, opoldne-polnoč, ko se ne sprašujemo več: Kaj je filozofija?, temveč: Kaj je filozofija« (po prevodu Stojana Pelka)?«



In če je, kot v spremeni besedi k »Podobi-gibanje«, zapiše prevajalec Stojan Pelko, temeljna podmena »deleuzovske analize« črta misli, premica, ki nenehno in vztrajno beži mimo dogmatske podobe misli, a se obenem cepi v brezštevilne labirinte, saj medij interpretira in vrednoti glede na sile, ki ga silijo misliti, potem je osrednje vprašanje Deleuzovega zastavka o filmu prav vprašanje: »Kako sploh misliti?«. 



Odgovor na zastavljeno vprašanje Deleuze sicer ponudi že na prvih straneh »Podobe-gibanje«; brez kakršnegakoli omahovanja namreč zapiše, da filmski avtorji namesto s koncepti, mislijo s »podobami-gibanji« in s »podobami-časi«. Prav zavoljo slednjega pa je moč reči, da je bil Gilles Deleuze tisti, ki je potrdil zmožnost filma, da ustvarja filozofske koncepte – film se odslej naprej lahko misli sam, pomenujoč, da poseduje zmožnost transformacije podobe v nek formalen problem. 



Morda za to niti ni tako zelo presenetljiva intenca Deleuzovega teoretskega fokusa, da v svoje teoretsko presečišče postavi Eisensteina in Godarda - Eisensteina zaradi njemu lastne konceptualizacije podob, ki naj bi po besedah Stojana Pelka Deleuzu ponudil vrsto uporabnih konceptov, Godarda pa spričo upodobitve samih konceptov. Ali, kot je 1968. leta zapisal Deleuze: »Godard je preobrazil film, vanj je vpeljal misel (...) naredil je, da film misli – mislim, da je bil v tem prvi« (Deleuze v Pelko 2006, 113). 



FILMSKI PRIMER // PODLAGA 2: Jean-Luc Godard - Numero Deux, 0:54



V svoji najbolj radikalni fazi, ki ste ji v zvočno-časovni blazinici iz filma »Numero Deux« lahko ravnokar prisluhnili, je Godard skozi dekonstrukcijo naracije, diegeze in zvoka vzpostavil nov avdiovizualni prostor, pri čemer pa je ta v svojem temelju podčrtan z avtoreferencialnostjo. Godard v pričujočem, tako rekoč nietzschejanskem prevrednotenju vseh filmskih vrednot - kot zapiše Pelko v svoji monografiji »Podoba misli« - želi iti onkraj simuliranega vtisa realnosti oziroma onkraj realnosti vtisa, ki pa ga reproducira prav film. Še več. Ravno v danih Godardovih poskusih, ki v polju filma seveda še zdaleč niso edini(!), lahko, sklicujoč se na Pelka, detektiramo izrisovanje nove podobe misli oziroma svojevrsten preplet med filmom in filozofijo, ki ga srečamo pri Deleuzu. 



Tako je že - sklicujoč se na Pelka - v »Razliki in ponovitvi«, Deleuzovi doktorski disertaciji, ki jo je zagovarjal leta 1968, moč anticipirati Deleuzov kasnejši filmski podvig. Ali, kot v omenjeni disertaciji zapiše Deleuze sam: »Bliža se čas, ko ne bo več mogoče napisati filozofske knjige, kakor so to počeli od nekdaj: 'Ah!, stari stil…'Raziskave novih filozofskih sredstev je vpeljal Nietzsche, danes pa jih moramo nadaljevati v razmerju s prenovo nekaterih drugih umetnosti, denimo gledališča in filma« (Deleuze v Pelko 2004, 282).



»Razlika in ponovitev« - kot v »Podobi misli« zapiše Stojan Pelko - nas tako s svojo strukturo napeljuje k njenemu branju skozi nekatere ključne filmske tehnike francoskega novega vala: upočasnitve in zamrznitve, s čimer pa se njena osrednja struktura radikalno odmika od linearno konstruirane forme. 



Podobno Deleuze tudi v »Podobi-gibanje« in v »Podobi-čas« upočasnjuje oziroma zmrzuje različna filmska gibanja in fragmente filozofskih tekstov; jih torej konceptualno preobleče oziroma celo povsem na novo ukroji, pri čemer za svoj delovni kos blaga vselej uporabi rizomatsko, tako rekoč radikalno »ne-celo« podobo misli, ki pa se mu kot taka odkrije prav z njegovim srečanjem s filmom. 



Vsled zapisanega je moč reči, da je Deleuze filmu pravzaprav zgradil lasten pojmovni svet. Ali, kot zapiše Pelko: »Toda če Deleuze postavi tak spomenik filmu, stori to predvsem zato, da bi v debato potegnil drugi pojem, (…) namreč misel. Ali z Deleuzovimi besedami: »Z mano, s podobo-gibanjem, se ne morete izogniti šoku, ki zbudi misleca v vas« (po prevodu Stojana Pelka). 



Filmski primer // Battleship Potemkin - Sergei Eisenstein 



S pravkar slišano slovito Eisensteinovo agitko »Sekvenca na stopnišču Odese« iz »Oklepnice Potemkin« pa se počasi - po nancyjevsko - kotalimo k nadrobnejši razčlembi »Podobe-gibanja« in »Podobe-časa«. Razlog, da smo pričujoči sklop pričeli z Eisensteinom, se sicer skriva v že omenjeni vlogi, ki jo je Eisenstein imel za Deleuzovo misel o filmu, obenem pa je prav Eisensteinova koncepcija filma ena od distinktivnih manifestacij filmov »podob-gibanja«. 



Za številne filmske teoretike in cineaste je bilo sicer prav gibanje tisto, ki so ga razumeli kot bistvo filmskega medija. Tako je po Vrdlovcu na primer za Kracauerja gibanje »alfa in omega« filma, za Epsteina pa je »gibanje pojavna oblika, ki je niti risba niti fotografija niti kakšno drugo sredstvo ne more reproducirati - primarna estetska kvaliteta filmskih slik torej«. 



Po drugi stani pa na gibanje kot esenco filma ni nikoli pristal Roland Barthes, ki t. i. »filmsko« odkrije v fotogramu. Oziroma kot zapiše Zdenko Vrdlovec v monografiji »Lepota prevare«, naj bi se ta spričo dopuščanja branja, ki je hkrati trenutno in vertikalno, norčeval iz logičnega časa ter nas tako učil ločevati tehnično prisilo oziroma nizanje sličic od tistega, kar je lastno »filmskemu«. 



A naj ob tem pridodamo, da Barthesa fotogram kot negibna sličica oziroma kot delček filmskega gibanja sploh ni zanimal. Njegovo zanimanje je bilo v prvi vrsti namenjeno fotografski podobi, ki je po Barthesovih besedah najbolj subverzivna takrat, ko je zamišljena oziroma »pensive«. Gre za stanje, ki ga je Jacques Rancičre na primer opredelil kot stanje nekakšne nedoločenosti med aktivnim in pasivnim. Tovrstna definicija pa konec koncev sovpada z Rancičrovim poskusom vzpostavitve kritike, ki na sledi središčne začetne predpostavke enakosti razpleta zvezo med emancipacijsko logiko sposobnosti in kritično logiko kolektivnega zapeljevanja. 



Je pa, v nasprotju z Barthesom, prvobitna kinematografska proizvodnja gibanja iz negibnih sličic v kontekstu vraščenosti v zgodovinsko-kulturni čas in prostor precej vplivala na Henrija Bergsona. Ta je z monografijo »Materija in spomin« iz leta 1869 diagnosticiral krizo nečesa, čemur Deleuze pravi kriza psihologije.



Slednja se je po Deleuzu kazala v tem, da gibanja kot fizične realnosti v zunanjem svetu ni bilo več mogoče postaviti nasproti podobi kot fizični realnosti v zavesti. Če prevedemo v enostavnejši jezik: zavoljo omenjene krize smo bili po Deleuzu priča zatonu drže, po kateri je podoba pripadala izključno zavesti, gibanje pa izključno prostoru. Na tej točki pa se nam konec koncev razgrne še ena zanimiva relacija med Deleuzom, filmom in zgodovino, na katero sta med drugim opozorila tudi Marina Gržinić in David N. Rodowick. 



Tako naj bi za Deleuza semiotična zgodovina filma sovpadala s sto let dolgo transformacijo, znotraj katere smo začeli sami sebe razumeti skozi prostorske in časovne artikulacije, ki izvirajo iz samega filma. Na tej sledi pa navsezadnje lahko bolje razumemo Deleuzovo fascinacijo nad Bergsonom, ki je svojo filozofijo formuliral v trenutku, ko so nekdaj veljavni kulturni konstrukti vzpostavljenih ločnic prenehali veljati; ko se - poleg psihoanalize - začne vzpenjati film, katerega strukturni lajtmotiv pa je prav znamenita Godardova formula, ki iz nevidnega dela vidno.



Razvozlanja zagonetnega vozla dualizma med podobo in gibanjem, med drugim vzpostavljenega tudi zavoljo takratnih širših družbenih in znanstvenih dejavnikov, ki so gibanje vse bolj vključevali v zavestno življenje, podobe pa v materialni svet, sta se nekako v istem času lotila Husserl in pa že omenjeni Bergson. 



In če je Husserl ponudil enačbo »zavest je zavest o nečem«, je Bergson v ospredje potisnil trditev »sleherna zavest je nekaj«, pri čemer pa je oba odgovora povezovala tendenca po konstruiranju dokaza, po katerem naj bi gibanje v percepciji že takoj proizvedlo podobo. 



A če je fenomenologija privilegirala model »naravne percepcije«, ta – tako Deleuze – pri Bergsonu nima privilegija. Bergson je namreč predlagal model stanja stvari, ki se nenehno spreminja oziroma je materija-iztekanje, v katerem pa - kot zapiše Vrdlovec v »Lepoti prevare« - ni mogoče najti nikakršnega sidrišča več. 



Formulo tovrstnega Bergsonovega univerzuma bi tako lahko - sklicujoč se na Vrdlovca - povzeli v enačbo »podoba=gibanje«, ki se glasi: podoba je vse, kar se pojavlja, pri čemer se razlog za identiteto podob in gibanja skriva v identiteti materije in svetlobe, ki pa je plan imanence, po kateri pa podoba obstaja sama na sebi. 



V pričujoči Bergsonovi koncepciji »podobe-gibanja« Deleuze ne vidi le preloma s filozofsko tradicijo – slednje se ne nazadnje kaže tudi v tem, da se Bergson sprašuje po »novem«, namesto po večnosti – marveč obenem postavi provokativno tezo, po kateri naj bi »podobo-gibanje« Bergson razvil že pred rojstvom filma oziroma onstran pogojev naravne percepcije. Navkljub temu pa je, potem ko je videl prve filmske podobe, Bergson na to »podobo-gibanje« pozabil, kar pa Deleuze pripisuje dejstvu, da tedaj film še ni dosegel »Tistega«, kar lahko pričarata le montaža in gibljiva kamera. 



Če je za Bergsona tako imenovana kinematografska metoda še predstavljala skrajno slab primer, tako rekoč iluzijo, iz česar pa je navsezadnje izhajala tudi njegova kritika pojma reprezentacije, Deleuze zadevno obrne. Ne le, da monografijo »Podoba-gibanje« strukturira glede na nekatere poglavitne Bergsonove elemente, kot so »Gibanje«, »Trajanje« in »Celota« - seveda ob njihovi sočasni reartikulaciji - prav skozi to isto metodo Deleuze uspe realizirati Bergsonovo filozofijo.



»Podoba-gibanje« ima dva aspekta gibanja: eno je usmerjeno k množicam, ki so sestavljene iz delov in so zaprte, drugo pa pretendira na odprto in nedeljivo Celoto. Oziroma – kot v »Lepoti prevare« razloži Zdenko Vrdlovec - gre za dvostransko gibanje, ki po eni strani poteka med deli množice, po drugi strani pa izraža Trajanje ali Celoto, pri čemer pa se obe strani vseskozi prežemata. Slednje lahko konec koncev podčrtamo tudi s samo Bergsonovo idejo gibanja kot gibljivega reza Trajanja, na podlagi česar pa Deleuze formira tudi pojme, kot so kader, protikader, plan, »hors-champ« in montažo. 



Ko pa »podobe-gibanja« soočimo s središčem nedoločenosti, to je s subjektom kot posebno podobo, tedaj se razdelijo na tri vrste podob: »podobe-percepcije«, »podobe-akcije« in »podobe-afekcije«, ki se razpirajo še naprej, v druge pod-forme. Četudi vsako od naštetih tipov podob označuje njim pripadajoča montaža ter za njih specifično določen prostorsko določen plan, vse tri pripadajo klasičnemu filmu pred drugo svetovno vojno. 



FILMSKI PRIMER: The Bicycle Thief, 1:18



Zavoljo številnih, med seboj prepletenih ekonomskih, političnih in kulturnih dejavnikov, pa naj bi se po Deleuzu »podoba-gibanje« začela umikati novemu modelu - »podobi-čas«. Tako naj bi njen vznik kot prvi signaliziral italijanski neorealizem, ki ste mu v znamenitih De Sicinih »Tatovih Koles« lahko tudi prisluhnili. 



Nasploh se je zdelo - kot piše Deleuze že v »Podobi-gibanje«, da se bo zavoljo notranjih in zunanjih razlogov »podoba-akcija« slej ko prej razpočila: osebe so se vse redkeje znašle v spodbudnih senzo-motoričnih situacijah, vse pogosteje pa v stanju sprehajanja, potepanja ali tavanja, kar pa je določilo čiste optične in zvočne situacije. Začeli so se izraščati novi, poljubni prostori, iz njihovih špranj pa so se pričenjali izraščati moderni afekti strahu, odtujenosti, a tudi svežine, nenavadno ekstremne hitrosti in neskončna čakanja. Začela se je vzpostavljati podoba, ki se ni več povezovala z drugo aktualno podobo, temveč le s svojo lastno virtualno podobo, pri čemer pa se je odslej vsaka posamezna podoba razprla v neskončnost. 



Konsekvence vznika pričujočega fenomena se po Rancičreu kažejo v nekakšni odsotnosti povezanosti med podobami ali, kot je zapisal v »Film Fables«: »Vez med podobami je ravno odsotnost te vezi«. Kar pomeni, da torej ravno dana reža med podobami namesto senzomotorične sheme v ospredje postavlja praznino kot konstitutivno karakteristiko novega modela podobe.



Če shematsko razčlenimo oba Deleuzova modela, lahko opazimo, da je privilegirana forma »podobe-gibanja« »podoba-akcija«, ki je organizirana po principih senzomotorične sheme, v »podobi-čas« pa naj bi to mesto - po Zdenku Vrdlovcu - zasedla »podoba-kristal«. »Podoba kristal« - sklicujoč se na pravkar omenjenega avtorja - tako prinaša neposredno reprezentacijo časa oziroma slednja nenehno izmenjuje aktualno (objektivno) sliko sedanjosti, ki mineva, in virtualno (subjektivno) sliko preteklosti, ki se ohranja. Predvsem pa se v »podobi-čas« zgodba ne osredinja več na »resnico«, temveč se s pomočjo montaže, ki razgrajuje homogen filmski prostor-čas, razpira »silam lažnega«. 



Nova podoba je potemtakem brez imperativa resnice in kantovskega dogmatizma, začinjenega z univerzalno abstraktnostjo, obenem pa zaznamuje prihod t. i. kinematografske modernosti. Slednjo po Rancičru – ta je sicer precej kritičen do Deluezovega epohalnega koncipiranja preloma med modeloma »Podoba-gibanje« in »Podoba-čas« - simbolizirata Roberto Rossellini in Orson Welles; Rossellini zato, ker s svojimi filmi spričo diskontinuitet snemane realnosti kontrira klasični fabuli, Welles pa zato, ker prelomi s tradicijo narativne montaže in vpelje globino polja. 



Če torej »podoba-gibanje« odnos do časa vzpostavlja skozi njegovo posredovanje, pri čemer tvori organsko kompozicijo, imamo v »podobi-čas« opraviti z neposrednostjo časa ter s serialno kompozicijsko formo, sklicujoč se na Marino Gržinić. 



Deleuze pričujoča modela, pravzaprav že kar sistema, formulira skozi specifično koncepcijo intervala kot razdalje med fotogrami, rezi in sekvencami, ob čemer pa njegova organizacija razkrije prostorsko reprezentacijo časa v filmu. 



Z vprašanjem analize intervala ekspozicijskega časa se je med drugim ukvarjal tudi Walter Benjamin. Tako je skozi njegovo krčenje v znamenitem eseju »Umetnina v času, ko jo je možno tehnično reproducirati« pokazal na postopno izginjanje aure iz same podobe, s čimer pa je pravzaprav spremenil funkcijo umetnosti, ki se je odslej začela utemeljevati v politiki. 



Spričo radikalnega skrajševanja intervala ekspozicijskega časa, ki smo mu priča v tako imenovanemu režimu digitalne kulturne vidnosti, in ki ima za posledico izrazito sterilizacijo podobe ter čiščenja Drugega, pri čemer se zdi - sklicujoč se na Marino Gržinić -, da se je celo abjekt uspel transformirati v objekt užitka, smo dandanes globoko vpeti v polje politike – v biopolitično polje virtualne-digitalne podobe. 



In kaj ima pravkar slišano opraviti z Deleuzovo intervencijo v polje filma? Deleuzu pravzaprav sploh ni šlo za formuliranje še ene filmske teorije. V prvi vrsti – tu se sklicujemo na Marino Gržinić – ga je zanimalo, kako estetski, filozofski in znanstveni mišljenjski modusi konvergirajo in sočasno vzpostavljajo raznolike strategije kulturne imaginacije. Točno tu pa se nam razgrne potencialna aktualnost Deleuzovega zastavka za današnji čas. Kajti - in kot to v monografiji »Fiction Reconstruced: Eastern Europe, Post-Socialism and the Retro-Avant-Garde« pokaže Marina Gržinić - z Deleuzovima označevalnima modeloma se prav lahko lotimo analize režima digitalne kulturne vidnosti, katerega »ne-središče« je virtualna podoba. 



Skozi analizo virtualne podobe namreč lahko pokažemo tako na logiko »digitalnega načina produkcije« - ta je po našem mnenju precej bolj ustrezen modus operandi kot pa Bellerjev »kinematični način produkcije«, ki bazira na nekakšnem fordističnem koncipiranju filma – kot tudi na način umeščanja digitalnega v samo realnost.



Prav relacije film/realnost/filozofija pa so tiste, ki vseskozi podčrtujejo Deleuzovi magistralni deli o filmu, ki pa seveda nista brez težav. Tako je bržkone potrebno okrcati Deleuzovo pretirano vpetost v t. i. politiko avtorjev ter relativen manko obdelave eksperimentalnega filma. A Deleuze – sledeč Badiou-ju - o filmu piše na aksiomatski način, saj filma ne instrumentalizira, temveč stremi k njegovemu spoštovanju, ne nazadnje pa tudi k ohranjanju avtonomije umetniškega dela. Na tej sledi pa smo vsekakor priča svojevrstnemu poskusu, ki film skuša misliti kot teorijo ali, kot je pripomnil Jean-Luc Nancy: »Po Deleuzu postane filozofija spet filmska«. 



Današnjo oddajo je pripravila Nina Cvar.