Ob koncu Teoreme, ki je bila v etru Radia Študent predvajana prvega decembra 2019, smo napovedali, da bomo široko zastavljeno temo »Dokumentacija materialnega«, ki je kot sredstvo dokumentacije izpostavila medij fotografije, obravnavali še z aspekta digitalnega. Dejstvo digitalizacije pa nas vrže nazaj k začetkom fotografije, kjer, se zdi, so se hkrati formirali tudi osnutki sodobne uporabe digitalnih podatkov.

Digitalizacija deluje kot prevod analognih signalov na binarne enote. Te enote služijo kot digitalna reprezentacija analognega. Digitalno pomeni zapisano v numeričnem zapisu, lastnem računalniku. Analogno, ki ni del digitalnega procesa, za digitalno ni zaznavno. Analogen “input” oziroma vnos je hkrati z dejanjem vnosa že digitalen. Vmesniki so narejeni za analognega uporabnika, digitalno nepismenega. Tipkovnica deluje kot vmesnik med analognimi sredstvi zapisa jezika in digitalnimi enačicami. Zaslon deluje kot vmesnik za prikaz podob. Kaj pa razumevanje jezika in podobe s strani računalnika? Program, ki razumeva besede kot Wittgenstein, aplikacija, ki podobo vidi kot Rancière?

Digitalno se ne ustvarja iz enega uma in tudi ne preferira enega. Digitalno je skupek vseh vnosov kadarkoli zaznanih. Skupek, ki ne pozna pozabljanja in spreminjanja, dveh lastnosti, ki jih pripisujemo človeškemu spominu. Skupek, ki ga ob dejstvu njegovega konstantnega širjenja težko okličemo za celoto ali za končno množico. Skupek, ki pomni vse. Prav zaradi manka človeškega, skupkova verzija spomina postane človeku nedostopna, spominjanje skupka pa umu nerazumljivo. Preobsežno. Edina točka vstopa v takšno gmoto za človeško dojemanje je izolacija fragmentov. Rizomatični izbor ustvari novo celoto, ki jo predstavi kot narativno, ta pa se zaradi formuliranosti v poznani časovnosti zdi razumljiva. Vseeno neizbežno deluje pod pogoji svojega izvora, ki pa smo ga označili kot nedoumljivega.

Komunikacija analognega in digitalnega preko vmesnikov torej ustvarja navidezno razumevanje. Vpeljimo pojem sporazumevanja v fotografijo, ki jo tukaj uporabljamo za sredstvo prijema zdrsa v post-analogno. Velik del teorije fotografske podobe 20. stoletja se je ukvarjal s človeško percepcijo mehansko sproducirane podobe. Z izgubo avre, recimo. Ob začetku dvajsetih let enaindvajsetega stoletja je nekaj takega, kot je Benjaminova izguba avre, zagotovo še prisotno, drugo vprašanje pa je, ali je še relevantno? Relevantno po kakšnih kriterijih? Statistično gledano je množično nerelevantno, saj gledano s statističnega vidika prej omenjenega digitalnega skupka podob večinsko sploh več ne gledamo ljudje.

Mehanska proizvodnja fotografije je implicirala uporabo svetlobno senzibilnega medija. Zadnja točka razvoja, ki je v uporabi še danes, je svitek transparentnega filma s svetlobno občutljivo emulzijo. Osvetljena emulzija je sestavljena iz zrn, ki prek različnih intenzitet osvetljenosti konstituirajo fotografsko podobo. Vendar pa je ta potencialost praktično popolnoma neuporabna, dokler filma ne obdelamo s kemičnim procesom in svetlobi izpostavljenih delcev fiksiramo nanj. Takrat postane filmski negativ. A kot nas opozori Trevor Paglen v tekstu »Invisible Images (Your Images Are Looking At You)«, je svitek, preden postane negativ, enako neuporaben tako za človeško kot tudi mehansko videnje oz. branje. Kar Paglen označi kot revolucionarno in ključno pri digitalnih fotografijah, je, da so v svojem temelju namenjene računalniški obdelavi in ne človeškemu pogledu. Ljudje jih lahko vidijo le prek vmesnikov, »v posebnih okoliščinah in za omejena časovna obdobja … vendar takšna forma, prilagojena človeški zaznavi, ni predpogoj za računalniško obdelavo.«

Slika, narejena s pametnim telefonom, je lahko obdelana v obliki, ki je berljiva samo računalniški napravi. Računalniška obdelava digitalnih podob se dogaja izven človeškega vidnega polja, torej izven njegove čutne zaznave. Človeška vizualna kultura je po Paglenu postala statistično gledano bolj izjema kot pravilo in je apropriirana s strani umetne inteligence v njej lasten fitnes. Uporablja jo kot material za svoj napredek. Vse tehnološke novitete, na trgu označene kot »pametne«, delujejo po principu komunikacije med napravami. Paglen to komunikacijo, ki je v svoji analitični dejavnosti samozadostna, imenuje »machine to machine«.

Celotno okolje stremi k »pametnosti«, k avtomatiziranem vidu, ki gleda, analizira in kot pomemben Paglenov poudarek - sploh ne reproducira več podob, temveč jih nalaga v digitalne arhive podob in uporablja kot aktivno orodje prek katerega funkcionira. Kakovost analize računalniških sistemov gledanja je odvisna od dostopnih metapodatkov. Podatki pa so nabrani preko pametnih naprav in so torej odvisni od kulture ter prevladujočih nazorov baze, iz katere črpajo. Nevronske mreže deep learninga, globokega učenja, gledajo na statistično največjo verjetnost, da se obravnavano ujema z iskanim. Globoko učenje lahko poseže po dveh nevronskih mrežah, ki medsebojno tekmujeta, ena v generiranju čimbolj resničnih podob (deepfake) in druga v iskanju njenih napak. Material črpajo iz nepredstavljivo množičnih arhivov podatkov, ki, nasprotno kot človeški spomin, ne pozabljajo.

Vrnimo se v navidezno varen objem zgodovine, časovno oddaljen kokon, kjer ob izrekanju nedoživetih domnev strah negotovosti ob zavedanju prihodnosti nekoliko popusti. Vrnimo se v 19. stoletje, k Bertillonovi arhivski omarici.

Fizionomija in frenologija sta bili kvazi-empirični znanosti 19. stoletja. Njuni izvajalci so verjeli, da lahko z uporabo obsesivne sistematičnosti popišejo vse raznolikosti človeškega telesa ter tako pridobijo kontrolo nad razumom. Sistematičnost potrebuje merila in izvajalci frenoloških meritev v Ameriki so kot svoje objekte uporabili zapornike, kot orodje njihove objektifikacije pa fotoaparat. Podlaga zapisanih sodb oblik lobanj, ki naj bi določale karakterne lastnosti ter inteligenco posameznika, je temeljila na rasi, kulturi ter razredni pozicioniranosti obeh, pasivnega zapornika in aktivnega frenologa. Kot ideal superiornega intelekta so bili izpostavljeni doprsni kipi iz Antične Grčije. Tematiki se obširno posveča Allan Sekula v tekstu iz leta 1986 »Telo in arhiv«, ki smo ga omenjali že v decembrski Teoremi in po katerem bomo povzemali tudi sledeče informacije.

Sistematizacija in tipologizacija podob telesa se je izkazala kot težak izziv, kateremu je botrovalo konstantno povečevanje števila teles, ki so bila obravnavana. Sekula vidi fotoaparat kot del »birokratično-uradniškega-statističnega ‘inteligentnega’ sistema«, katerega ključni operativni prostor je mesto hrambe arhiva. Ta so delovala kot nekakšna enciklopedična skladišča. Kriminologija se je na institucijo fotografskega arhiva, kot je poimenovalo sistematiziranje zapornikov prek fotografije, zanesla, ker je bila fotografija tisti medij, v katerem objekti obdržijo matematična razmerja svoje oblike. Vizualna reprezentacija in družbene znanosti 19. stoletja so se združile preko optike in statistike, ki je svoja merila ustoličila v konceptu »povprečnega človeka«, statistični fikciji, umeščeni v Gaussovo krivuljo.

Francoski policijski uradnik Alphonse Bertillon je izumil prvi efektivno delujoč moderen sistem kriminalne identifikacije. Ta je temeljila na kartončku, ki je vseboval standardiziran fotografski portret s fiksno fokalno dolžino ter enakomerno osvetlitvijo. Poleg portreta so bile zapisane še antropometrične meritve telesa in jedrnati zapiski o obravnavanem posamezniku. Kartončki so bili razporejeni v arhivske predale glede na »povprečnost« njihovih telesnih meril. Takšen tip klasifikacije je nedvoumno analogna inačica sodobnih individualiziranih metapodatkovnih profilov, ustvarjenih iz podatkov, prosto dostopnih prek družbenih omrežij, stkanih z informacijami o posameznikih na podlagi statistik njihovih iskanj in profilov njihovih prijateljev ter podobnih bizarnih dostopov do osebnih informacij, ki se jih sami niti ne zavedamo.

Zbiranje osebnih informacij ni produkt digitalne dobe, so ji pa iznajdbe slednje omogočile vse bolj nevidno delovanje. Poleg Bertillonovega pristopa v kriminologiji lahko kot zanimive za današnjo koncepcijo tehnologije prepoznave obraza omenimo portrete čustvenih izrazov, ki jih je na svojih pacientih z elektrošoki izzval fiziognom Duchenne de Boulogne. Potrebo po identifikaciji, ki se je pojavila v 19. stoletju in je do danes eskalirala v nezamisljive razsežnosti, Sekula razloži v potrebi po konceptu individuuma, ki je takrat postajal ključen za delovanje zastavljenega političnoekonomskega sistema. Posameznik brez identifikacije kot individuum sploh ne more obstajati. Zgrajena identiteta posameznika tako temelji na njegovi kriminalni sistemski percepciji, pravilnost izrazov pa mu določajo nasilno izvane tipologizirane oznake.

Bertillonov britanski sodobnik Francis Galton, izumitelj evgenike, ki je stremel k »rasnemu izboljševanju«, sicer bratranec Charlesa Darwina, je prav tako dodal svoj prispevek k analogni metodologiji regulacije družbene izprijenosti. Fokusiral se je na optični dokaz generičnega zločinca, ki ga je predstavljal prek metode sestavljenih portretov. Takšen portret ni kazal na specifičnega posameznika, je pa nakazoval na njihov obstoj in potencialno tipologijo. Bil je tudi izumitelj sistema prstnih odtisov, ki je sčasoma nadomestil Bertillonov sistem, ko je postalo jasno, da lahko le sled fizične prisotnosti telesa telo tudi identificira. Tudi metapodatkovni profili najverjetneje poleg fotografij vseh izrazov čustvenih stanj, v katerih so vas kdaj ujele snemalne mašinerije, vsebujejo tudi prstne odtise, ki odklepajo telefone in prenosnike.

Problem obvladovanja nabrane količine preganjanih posameznikov, ki je Bertillonov analogni sistem najbolj oteževal, je v digitalnem svetu razrešen. V njem vsi postanemo potencialni kriminalci in smo kot taki tudi obravnavani. Nekateri sicer bolj kot drugi, glede na to, da antični grški ideal še do danes ni bil zares zavrnjen kot merilo povprečnosti telesa. Umetniški pristop je v okvirih komunikacije med ljudmi lahko spreobračal rasistična pojmovanju, vgrajena v družbeno tkivo, vprašanja pravic in neenakosti s strategijami, ki priznavajo elastičen odnos med pomenom in reprezentacijo. Z uporabo dvoumnosti je bil pri človeku lahko uspešen, taista strategija pa je v komunikaciji med mašinami obsojena na propad, kot nam v zadnjem delu svojega teksta sporoči Paglen.

Sodobnim umetnikom, ki zaznajo spremembo v razporeditvi moči v kategorijah gledanja in videnja, ne preostane kaj dosti drugega, kot da izpostavljajo računalniško upravljanje podatkov ter ga tako naredijo vidnega. Projekt Tadeja Vindiša in Matica Potočnika »Sebične mašine«, predstavljen v projektnem prostoru osmo/za v Ljubljani, decembra 2019, naslavlja pomanjkanje standardov pri uporabi inteligentnih računalniških sistemov in nerazumevanje računalniške inteligence, ki upravlja ter nadzira področja, ključna za delovanje družbenega sistema zaradi želje po avtomatizaciji. Njuna nevronska mreža iz gromozanskega bazena podob vsaki določi najbolj zanimiv del in jih združi v eno samo podobo.

V okviru celoletnega projekta Hiperzaposlovanje v produkciji Zavoda za sodobne umetnosti Aksioma pa smo januarja 2020 lahko poslušali predavanje Opombe o družbi brez dela: prosti čas in človeške infrastrukture, ki vzdržujejo avtomatizacijo in umetno inteligenco Elise Giardina Papa v Moderni galeriji v Ljubljani. Strategija njenih umetniških projektov je aktivno vključevanje v vrste anonimne delovne sile prekarnih delavcev, ki podpirajo umetno inteligenco na njeni poti k popolni avtomatizaciji. »Zanimivi deli«, ki jih je nevronska mreža v projektu Vindiša in Potočnika izbrala, so bili poenostavljeno rečeno tisti, ki jih je Giardina Papa skupaj z nevidno množico po simplificiranih navodilih izbrala iz podobe, ne da bi zares poznala pomen ali širši kontekst njenega dejanja. Obstoj trga in povpraševanje po človeški delovni sili  Paglenovo trditev, da je komunikacija »machine to machine« v izvajanju analitike samozadostna, postavi pod vprašaj.

Izpostavili bomo še zadnjega izmed treh primerov prakse, ki so bili v zadnjih dveh mesecih dostopni v lokalnem okolju in ponazarjajo nekatere aspekte razmišljanj, ubesedenih tu. V okviru spremljevalnega programa BIO26 je bil v sklopu filmskega cikla »Film in tehnologija: Moč podatkov« januarja letos na ogled film Čistilci (The Cleaner) iz leta 2018, režiserjev Hansa Blocka in Moritza Riesewiecka. Gledalcu predoči moderatorje vsebine iz Filipinov, ki kot najeti zunanji sodelavci oziroma poceni delovna sila opravljajo umazana dela za internetne korporacije ter čistijo socialna omrežja nasilne, seksualne ter druge neprimerne vsebine, ki s konstantno prisotnostjo v njihovih življenjih, o kateri ne smejo govoriti, vpliva nanje. Gre za sprejemanje odločitve, ali podobi sledi izbris ali jo ignorirati, približno 25000-krat na dan, z dovoljenimi »napakami« do tri na teden. Dokumentarec osvetli temačnejšo plat služb, ki je internetni ponudniki ne ponujajo »freelancerjem«, temveč se mora izvajati v kontrolirani atmosferi. Potreba po opravljanju dela čistilcev narašča zaradi vpeljevanja sankcij proti internetnim korporacijam in zahteve po večjem nadzoru vsebine s strani pravnega sistema.

Vrnimo in zaključimo pri besedi arhiv. ἀρχή. Ob začetku oddaje smo omenili skupek vseh vnosov v digitalno. Ta skupek imenujmo arhiv. »V primeru izolacije določenih delov arhiva v novo celoto, bi ta neizbežno delovala pod pogoji svojega (nedoumljivega) izvora.« ἀρχή ima dva pomena. Začetek in poveljstvo. Izvor je tisti, ki vlada, ki veli. Avtoriteta izvora besede, ki poveljuje tudi njenemu nadaljnjemu razvoju, je v širšem kulturnem prostoru dominantna, pravi Agamben in nadaljuje: »Moč ni definirana prek njene zmožnosti, da je ubogana, temveč preko zmožnosti, da ukazuje. Šele ko preneha izdajati ukaze, se namreč sesuje.« Tisti, ki vlada izvoru, je prvi. Tisti, ki je prvi, ima moč, da poveljuje.

Nanašajoč se na etimologijo se pri govoru o digitalnem arhivu, sodobnih podatkovnih bazah, osredotočamo na dvoje; eno je sama institucija arhiva, ki zaradi svoje megalomanske količinske nepredstavljivosti in nedostopnosti za človeka posega v območje sublimnega. Drugi aspekt pa je v sodobnejših terminih vprašanje njegovega lastništva. Tudi tokratno oddajo bomo, tako kot prejšnjo, zaključili pri razprtju pojma arhiva ter specifik njegovega naseljevanja časa in prostora.

Fotografija: del projekcije Elise Giardina Papa na omenjenem predavanju.

Glasbena podlaga in premori so delo turškega dvojca Fezaya Firar.