„Velik del krivde za našo bedo nosi naša tako imenovana kultura; dosti srečnejši bi bili, če bi jo opustili in se vrnili v primitivne razmere.“

„Vse, s čimer se poskušamo zaščititi pred tistim ogrožajočim, ki prihaja iz virov trpljenja, pripada prav tej kulturi.“

„Beseda 'kultura' označuje celoten skupek dejavnosti in ustanov, v katerih se je naše življenje oddaljilo od naših živalskih prednikov in ki služijo dvojnemu smotru: ščitijo človeka pred naravo in urejajo medsebojne odnose med ljudmi.“

Ti stavki Sigmunda Freuda iz njegovega temeljnega besedila s stičišča psihoanalize in kulture z naslovom Nelagodje v kulturi so iztočnice za premislek, ki sledi. Premišljevali bomo o estetiki kot misli novega nereda, ob nedavno izdanem slovenskem prevodu knjige Jacquesa Rancièra Nelagodje v estetiki. Knjiga, izdana pri Založbi ZRC, prevedla sta jo Rok Benčin in Marko Jenko, je sicer peti pomemben prevod Rancièrovega monografskega dela v slovenščino, po že izdanih Nerazumevanju, Nevednem učitelju, Emancipiranem gledalcu in Kinematografski pripovedi. Naslov Nelagodje v estetiki je očitna aluzija na Freudova razmišljanja o kulturi, ki jo ta označi preprosto kot dejavnost gojenja višjih psihičnih dejavnosti, intelektualnih, znanstvenih in umetniških dosežkov.

Freud seveda ugotavlja, da je možno ugotoviti veliko podobnost, kot mu pravi, „procesa kulture“ z libidinalnim razvojem posameznika, ko so njegovi nagoni primorani pogoje svoje zadovoljitve premestiti oziroma prestaviti na druge poti. Z drugimi besedami, gre za sublimacijo ciljev nagonov: „Sublimacija nagonov omogoča, da višje psihične dejavnosti – znanstvene, umetniške, ideološke – v kulturnem življenju igrajo tako pomembno vlogo.“ Kultura potemtakem v veliki meri temelji na odpovedovanju nagonom, saj nujno predpostavlja nezadovoljitev oziroma prepoved in potlačitev. Vendar obstajajo izjeme, ki morda zgolj pritrjujejo tej Freudovi ugotovitvi, morda pa tudi nakazujejo možen premik iz sedanjega statusa quo, ko je ravno kultura tista poskusna žival, na kateri vedno bolj fantomska država preverja učinke svojih tako imenovanih varčevalnih ukrepov. A kakšen pomen nam v resnici vsiljuje gospodar z besedo kultura, ki lahko pomeni vse in nič hkrati?

Na to temo smo nedavno slišali dober komentar, v prav posebnem slogu in v kurioznih okoliščinah. „Najbolj mi je pa všeč slovenska kultura,“ je namreč izgovorila igralka La Toya ob izvedbi felacije v nekem domačem pornografskem filmu; stavek je potem, zahvaljujoč naknadni montaži, lucidno večkrat ponovila, pri tem pa je bila ta fantastična filmska sekvenca projicirana na fasado ministrstva Republike Slovenije, pristojnega za kulturo, o čemer je na Radiu Študent že bilo govora. V tej filmski sceni in seveda v danem kontekstu projekcije, za katerega so zaslužni neimenovani protagonisti, je bila vnovič vzpostavljena nekoč pretrgana povezava med enim temeljnih nagonov in kulturo. S tem je bilo kulturi, natančneje nacionalni kulturi, na simbolni ravni vrnjeno dostojanstvo faličnega simbola!

To simbolno dejanje torej lahko dojamemo kot simbolično postavitev kulture na mesto, ki ji zares pripada. Če kultura že mora služiti abstraktni pravni kategoriji nacionalnega interesa, ki se nepresenetljivo udejanja tudi v dejstvu, da je prav področje kulture vedno bolj finančno podhranjeno, potem naj se poudari ravno ta njena razsežnost faličnega. Falična razsežnost kot razodeta sublimacija plemenskega oziroma nacionalnega momenta.

Na tej točki se je treba zazreti v distinkcijo med pomenoma pojmov kultura in umetnost. Umetnost je v menedžerskem kulturnem diskurzu zmeraj vsebovana v kulturi in se jo v dominantnem redu obravnava kot izjemo, ki naj zgolj sledi tako imenovanim kulturnim politikam. Vendar vemo, da je umetnost lahko tudi nekaj drugega, da je lahko stičišče uporov kulturnim fašizmom. A kljub naraščajočim kulturnim fašizmom se upori skozi umetnost ne dogajajo prav pogosto. V modernizmu se je namreč, kot piše Jacques Rancière v Nelagodju v estetiki, vsaka od umetnosti „avtonomizirala“, kar je pravzaprav drugo ime za specializacijo oziroma zamejevanje v posamična žanrska polja: literatura tako operira z jezikom ne da bi nujno komunicirala, slikarstvo v svoji dvodimenzionalnosti postane abstraktno, glasba se odmakne od ekspresije itd. V Sloveniji se na primer iz pankovskega gibanja izhajajoča umetnost prav tako večinoma specializira, avtonomizira in postane kvečjemu nenevarna spremljevalka neoliberalnega družbenega prevrata, imenovanega tranzicija.

Avtonomija umetnosti kot pomembna dediščina modernizma je v resnici vzpostavila nezaželenost heteronomije, kot pomembne značilnosti politične umetnosti, ki je drugo ime za umetnost upora. Specializacija umetnosti po različnih žanrih je vzpostavila trajno delitev, ki je razbila heteronomno celoto. Rancière tej specializaciji oziroma delitvi ugovarja v razdelku knjige, posvečenem kritiki dela Inestetika avtorja Alaina Badiouja. Kot heteronomno je tukaj treba razumeti tisto umetnost, ki hoče biti politična. Specializacija je vzpostavila ovire, ki uspešno, na sistemski ravni, preprečujejo hibridna umetniška dejanja. To recimo pomeni, da ministrstvo za kulturo v tem trenutku najbrž ne bi podprlo ponovitve projekcije omenjenega porno citata na lastno ali kakšno drugo fasado, ker sam porno žanr po dominantnih kriterijih pač ni umetniški žanr, kljub temu, da za tovrstno akcijo stoji neko premišljeno konceptualno dejanje, z očitnimi elementi hibridizacije. Vendar to seveda še ne pomeni, da ministrstvo v nobenem primeru ne bi podprlo dela s tako imenovano eksplicitno video vsebino. Gre seveda za kontekst, v katerem bo žgečkljiva vsebina prikazana. Konteksta, ki v resnici odražata razmerja moči simbolnih kapitalov in nas tukaj zanimata, pa sta bolj ali manj dva: umetnostni in aktivistični.

Reprezentacija znotraj umetnostnega konteksta pomeni predvsem ustaljene in natančno določene načine predstavitve znotraj institucij galerijskega značaja, po njihovih pravilih in kanonih. Torej predvsem depolitizirano reprezentacijo. Aktivistični kontekst pa vedno pomeni odklon od vnaprej depolitizirane predstavitve, z jasno tendenco, da že samo reprezentacijo podvrže določenemu emancipatornemu dejanju.

Ko Rancière piše, da „med čistostjo in politizacijo ni konflikta,“ oziroma da „med čistostjo umetnosti in čistostjo politike ni konflikta,“ nam hoče dopovedati, da obstaja konflikt v samem srcu čistosti, v koncepciji materialnosti umetnosti, ki je, kot pravi, „predhodna neki drugi konfiguraciji skupnega“: „Če med umetnostjo zavoljo umetnosti in politično umetnostjo ni protislovja, je to morebiti tako zato, ker protislovje leži globlje, v samem srcu estetskega izkustva in 'vzgoje'.“ Da bi to protislovje razumeli, si moramo upati izstopiti iz umetnostnega sistema, ki na družbeni ravni funkcionira kot aparat za sublimacijo neugodja s pomočjo umetnosti, neugodja, ki ga sama umetnost sicer lahko povzroči. Izstop iz umetnostnega sistema kot resnično realiziranega umetnega raja kulture nam bo torej nujno povzročil določeno nelagodje. Morda nam kultura potemtakem nikoli več ne bo „všeč“, saj nam ne bo več zadostovala za potešitev določenih libidinalnih potreb, bomo pa vsekakor sestopili v estetski režim.

Ključni Rancièrov prispevek k razumevanju aktivističnega dejanja, ki uporablja umetniška orodja, je namreč njegov koncept estetskega režima. Estetski režim umetnosti namreč ne identificira več po posebni razliki v načinu izdelovanja ter po kriterijih vključitve in ovrednotenja, temveč glede na čutni način biti, ki je lasten njenim izdelkom. Modernizem pa je po Rancièru postavil branik temu „estetskemu neredu“, in sicer na način, da je umetnost mislil pozdravljajoč njeno estetsko identifikacijo, a hkrati zavračajoč oblike dezidentifikacije, v katerih se ta izvršuje. Modernizem „želi avtonomijo umetnosti, zavrača pa heteronomijo, ki je njeno drugo ime.“ Tu se nam zastavlja vprašanje, ki si zasluži aktualizacijo: mar ni ravno ta paradoks modernizma dokaz tiste njegove pod plaščem demokracije prikrite totalitarnosti, ki ga je pripeljala do inflacije neoliberalizma? Ko rečemo neoliberalizem, imamo v mislih predvsem sodobni finančni fašizem v obliki vladavine oziroma podružbljanja dolga, privatizacije dobička, prekarizacije življenja in drugih različic razdružbljanja. In ta neoliberalizem je inherentna lastnost modernizma.

Rancièru v knjigi Nelagodje v estetiki ne gre za to, da bi, kot sam pravi, branil estetiko, temveč za željo, da bi prispeval k pojasnitvi pomena besede estetika kot „režima delovanja umetnosti in kot diskurzivne matrice, kot oblike identifikacije tistega, kar je umetnosti lastno, in kot prerazporeditve razmerij med formami čutnega izkustva.“ Estetika kot režim identifikacije umetnosti namreč nosi v sebi neko politiko oziroma prej metapolitiko. Primer zmanipulirane projekcije porniča na stavbo nekega državnega organa je dober zgled vzdrževanja estetskega nereda, ki je tako rekoč garant oziroma pogoj za vzpostavitev estetizirane politične geste kot specifičnega emancipatornega dejanja.

Za Rancièra je sicer nelagodje v estetiki staro kot estetika sama. To v knjigi ponazarja z naslednjimi besedami:

„Beseda 'estetika', ki se navezuje na čutnost, ni primerna za izražanje umetnostne misli, kot pravi Hegel, ki tako spodbuja ustaljeno rabo termina, zato, da bi se opravičil, ker ga znova privzame. Včerajšnji izgovor je tako odvečen kot današnje obtožbe. Estetika ni misel 'čutnosti'. Estetika je misel paradoksalnega sensoriuma, ki odslej omogoča definiranje reči umetnosti. Ta sensorium je del izgubljene človeške narave, torej neke norme ustrezanja, ki se je izgubila kot aktivna zmožnost in kot zaznavna zmožnost.“

Prej smo govorili o hibridnih umetniških dejanjih oziroma konceptualnih dejanjih z elementi hibridizacije. Misel o omenjenih dveh izgubljenih zmožnostih – aktivni in zaznavni – je dobra iztočnica za poskus razčlenitve pojma hibridnosti. Hibridnost ne odraža nekega zamaknjenega, zabrisanega koncepta ali hermetične umetnine, temveč pomeni specifično izrazno formo, ki – kot bi rekel Rancière – omogoča trk heterogenih elementov. Protagonist umetniškega dela omogoči oziroma vzpostavi specifičen stik med temi elementi – podobami, zvoki, artefakti – na nekem kraju, v nekem časovnem obdobju, ob neki specifični gesti. Denimo, da projicira video na javnem kraju, nenapovedano, ob tem pa sopostavi dve na prvi pogled nezdružljivi reči, državno institucijo in izsek iz pornografskega filma. S tem med dvema formama naredi začasno, vizualno izraženo povezavo prostor-čas-podoba oziroma vrže luč na določeno vzročno-posledično konotacijo. V tej vizualni premostitvi nastanejo pogoji za sicer nepričakovane asociacije na specifične družbene razmere, hkrati pa se ustvari specifičen, nov, pristen kontekst, ki je enkraten, saj se upodobi zgolj v nekem izbranem in edino možnem trenutku. Ponovitev v običajnem pomenu reprodukcije umetniških del kot umetnostnih artiklov tu ni nujno potrebna. Vendar tovrstna intervencija zmeraj pusti določeno sled. Ob tem, da odpre neko problemsko polje za prihodnje interpretacije, je še pomembnejši njen emancipatorni potencial. Gesta je namreč v svojem protestu predvsem nekoliko premaknila vsiljene meje „možnega“ oziroma „dovoljenega“. Kot dejanje upora je podala roko novim prihodnjim uporom. Hibridnost potemtakem zmeraj odraža več povezanih ustvarjalnih in miselnih dejanj, ki rezultirajo v osvoboditvi nekega dotlej „prepovedanega“ teritorija.

Rancière govori o kolažu kot drugem imenu za hibridnost. Vendar opozarja, da kolaž lahko odraža zgolj nedolžno nadrealistično srečanje „dežnika in šivalnega stroja,“ lahko pa prispeva k vzpostavitvi pogojev za razkritje skrite ali manj vidne vezi med dvema na prvi pogled nepovezanima pojavoma, kot v primeru dela Marthe Rosler Bringing the War Home: House Beautiful, v katerem umetnica kombinira fotografije iz vietnamske vojne z različnimi komercialnimi oglasi, ki promovirajo ameriški sen.

Vprašanje, ki se nam nenehno zastavlja, je, kaj se zgodi s samim umetniškim delom – kolikor ga sploh še razumemo in dojemamo kot predvsem umetniško – ob njegovem vstopu na „prepovedan“ teritorij oziroma ob njegovi uporniški gesti. Rancière namreč ugovarja temu, da je kritična umetnost že vnaprej obsojena na razblinjanje v lastnih uporniških interpretacijah kapitala oziroma da politika in estetika ne moreta iti skupaj. Je namreč mnenja, in tu se mu pridružujemo, da bi bilo smiselno v tem navidezno začaranem krogu prepoznati mnogoterost načinov in vezi, ki politiko in estetiko v resnici povezujejo. Po eni strani ima politika svojo lastno estetiko, svoje načine disenzualnega iznajdevanja prizorišč in likov. Po drugi strani ima estetika svojo politiko oziroma napetost med dvema nasprotnima si politikama: med logiko umetnosti, ki postaja življenje za ceno samoukinitve, in logiko umetnosti, ki se s politiko ukvarja ne da bi si z njo umazala roke. A umetnost, ki „postaja življenje“, v svojem bistvu že izhaja iz življenja, je življenje samo, zato je njena samoukinitev pravzaprav zelo relativen pojem. In če izhaja iz življenja, če je življenje samo, se s tem vzpostavlja kot nespecializirana dejavnost, kot ne-žanrska kategorija, kot ustvarjalno dejanje, ki ga je vsakdo zmožen udejanjiti. Samoukinitev tako pomeni tudi odpravo elitizma, ki je priročno orodje vsakokratnega hegemona.

Sledeč Rancièru sklepamo, da samoukinitev potemtakem pomeni drugačno delitev čutnega. Protagonist, ki jo zagovarja in prakticira, ni več nek umetnik, postavljen na svoje mesto, v pomenu specialista za določeno področje. Njegova umetnost, v pomenu ustvarjalnega početja v prostoru skupnega, nima ciljnega občinstva, saj ne ločuje med tistimi, ki naj bi jih zadevala, in onimi, ki naj jih ne bi, temveč je namenjena prav vsem oziroma komur koli. Prav v tej zvezi lahko razumemo Rancièrovo dojemanje estetike kot misli novega nereda. „Ta nered,“ kot zapiše, „ni zgolj v tem, da se je hierarhija vsebin in občinstva zameglila. Umetniška dela se ne nanašajo več na tiste, ki so jih naročili,“ temveč „na 'genij' ljudstev in se vsaj v principu ponujajo pogledu kogar koli.“ Tako ne moremo niti mimo dejstva, da v teh okoliščinah posledično mora priti do spremembe pojmovanja umetnika, zato smo v tem besedilu namesto besede umetnik raje uporabili besedo protagonist.

Začeli smo s kulturo, nadaljevali z estetiko, ozrli smo se na nelagodja, ki nam jih obe povzročata, ne bi pa radi obtičali v diskurzu o produkcijskih pogojih kapitalizma. Samoukinitev umetnosti – razumljena kot specifična delitev čutnega – je prej dejanje izhoda iz teh produkcijskih pogojev, kakor njih zavračanje. Izstop iz kapitalističnega umetnostnega sistema se sicer že dolgo odraža skozi sistematično vpeljevanje objektov in podob sveta v hram Umetnosti z veliko začetnico, toda tudi to početje je danes dostikrat skorumpirano. Rancière v tej zvezi opozarja na konsenzualni značaj tovrstnih sodobnih del, ki so pogosto predstavljena kot kuratorski arhivi in umetniška pričevanja iz „navadnega sveta“, ki naj bi poskušali pozdraviti pretrgane socialne vezi. Takšen konsenz, sklenjen znotraj umetnostnega sistema, zgolj navidez temelji na skupnem, problem je v njegovi antipolitičnosti. Politika pa se, po Rancièru,

„dogodi v trenutku, ko si tisti, ki 'nimajo' časa, ta nujno potrebni čas vzamejo, zato, da bi se lahko postavili kot prebivalci nekega skupnega prostora in da bi pokazali, da njihova usta zares oddajajo govor, ki izjavlja skupno, in ne zgolj nekih glasov, ki signalizirajo bolečino. Ta razporeditev in prerazporeditev mest in identitet, ta razdelitev in porazdelitev prostorov in časov, vidnega in nevidnega, hrupa in besede, tvorita tisto, kar imenujem delitev čutnega. Politika sestoji v rekonfiguriranju delitve čutnega, ki opredeljuje skupno neke skupnosti, sestoji v tem, da vanjo vnaša nove subjekte in objekte, da naredi vidno tisto, kar prej ni bilo, in da omogoči slišnost govora tistih, ki so bili dojeti kot rjoveče živali.“

Rancière torej zagovarja disenz – specifičen koncept, ki ga je uvedel skupaj z drugimi pojmi svojega inovativnega teoretskega besednjaka, v katerem že ustaljene besede dostikrat pomenijo nekaj drugega. Disenz je tisto nesoglasje, ki nastaja v novih porazdelitvah čutnega in tvori neko estetiko politike, pri kateri nikakor ne gre za benjaminovsko „estetizacijo politike“, razumljeno kot mobilizacijo množic in izvajanje moči. Nesoglasje, spor, nered ali – povedano tradicionalno – anarhija so torej tiste ključne besede, ki določajo emancipatorno misel-prakso. Pri tej praksi gre za kreativno interveniranje v politično deficitarni družbi, imenovani demokracija. Kreativne intervencije politične umetnosti so nujno prakse disenza. Misel novega nereda ne pomeni nič drugega kot artikulacijo uporov vzpostavljenemu redu prepovedi, vladavine prava, kategorizacij, štetij itd. V tej zvezi nam gre tudi za reartikulacijo pojma estetika. Razumljena kot misel novega nereda je, če sklenemo, zgolj del vsake rekonfiguracije delitve čutnega. Zavrnitev metapolitike estetike – oziroma njene navidezne političnosti, ki znotraj discipline odpravlja politični disenz v umetnostih –, je resnično emancipatorno dejanje, četudi zaenkrat nima veliko pristašev. A štetje ni relevantno, ko politiko razumemo in mislimo kot uresničitev zmožnosti kogar koli. Odpiramo torej vrata novemu neredu kot konceptu, predvsem pa kot procesu, v katerem se udeležujemo z lastnim delom.

Naše lastno delo, ki je, v skladu z Marxovo tezo, edino jamstvo emancipacije delovnih ljudi, je torej naš prispevek v mreži socializacije intelektualnih zmožnosti kogar koli. Za konec se je v tej zvezi smotrno vrniti k Freudu. Nelagodje, ki zavira emancipacijo, je v resnici socialna tesnoba posameznice, sprva izhajajoča iz tesnobe pred izgubo starševske ljubezni, potem pa iz strahu pred drugimi avtoritetami, ki jih oblikuje družba. Z Rancièrovimi besedami so to privatizirane moči kolektivne inteligence. V nadjazu ponotranjene avtoritete so potemtakem tisti demoni, ki jih moramo sami odpraviti, vendar obenem skozi socializacijo oziroma v politiki, ki „gradi svoj lastni čutni svet, in sicer tako, da se tem močem zoperstavlja, a hkrati deluje znotraj njih,“ kot je zapisal Jacques Rancière na drugem mestu, v svojem prispevku o aktualnosti komunizma.