Moji možgani veliko večino budnega časa od oči dobivajo signale, ki nastajajo ob pogledu na dvodimenzionalne ploskve. Te ploskve so po navadi omejene s štirimi robovi, ki se stikajo v pravih kotih. Znotraj njih, na pravokotnikih različnih dimenzij pa se pogosto pojavljajo novi pravokotniki, znotraj katerih so novi pravokotniki, znotraj enega izmed teh pravokotnikov v pravokotniku pa se pred mojimi očmi pravkar izrisujejo črke, nanizane v vrsticah, ki se razporejajo v prav pravokotnikaste odstavke. Včasih so na pravokotnikih prikazane tehnične podobe ali pa tehnične reprodukcije tradicionalnih podob, včasih se te podobe v eni sekundi petindvajsetkrat zamenjajo in mi tako dajejo občutek, da v svojem pravokotniku gledam ujeti čas ali pa kar direktno svet tam zunaj. Kakor koli, ko gledam v računalnik, telefon, tablico, na digitalno interaktivno e-tablo, na elektronski reklamni pano, tudi na filmsko platno, cel čas gledam v takšen ali drugačen pravokotnik. Nobena zapeljujoča vsebina tistega, kar se prikazuje na njem, pa ne more spremeniti dejstva, da jo venomer sestavlja le na tisoče čisto majhnih pravokotnikov – tako imenovanih pikslov.

V redkih slučajih, ko ne gledam v takšen ali drugačen elektronski pravokotnik, ko dvignem pogled in ga usmerim v tridimenzionalni svet okoli sebe, poleg novega morja pravokotnikov občasno naletim tudi na ploskve brez pravih kotov. Vidim rdeče, rumene in zelene kroge na semaforjih, prometne znake, črke, ki me nagovarjajo s posterjev. Ko si kuham kosilo, sestavine jemljem iz embalaže, na kateri so vtisnjene barve, podobe in črke, ki so bile najprej zamišljene znotraj elektronskega pravokotnika neke delavke v kreativni industriji in šele potem natisnjene na fizično ploskev embalaže. Podobno je z vsemi ostalimi predmeti, ki mi omogočajo vsakdanja opravila. A kaj kmalu se vedno vrnem nazaj k motrenju svojih digitalnih pravokotnikov.

Malo manj ploskvaste so tako imenovane živeče vrste. Pes, ki ga pobožam, prijateljica, ki jo objamem, drevo, v katerega se zaletim, vsi prepričljivo ohranjajo svoje dimenzije. A interakcija z vsemi dimenzijami je redek privilegij. Vse živo pogosteje izkušam v njegovi veliko dostopnejši ploskvasti dvodimenzionalni različici – na vladarici med pravokotniki - fotografiji. S tem pa se poraja tudi vprašanje, kako živo in predvsem kako resnično sploh še je to vse živo na fotografijah?

Teorema o fotografiji ne bi bila teorema o fotografiji brez Camere Lucide. V njej Barthes kot samo bistvo - noem fotografije opredeli “to-je-bilo”. “Bistvo Fotografije je, da potrdi, ratificira, kar prikazuje. [...] Vsaka fotografija je potrdilo o navzočnosti. To potrdilo je novi gen, ki je z iznajdbo fotografije prišel v družino podob.” Fotografija je vezana na fotografskega referenta: na objekt, ki ga prikazuje. Referenta se od fotografije ne da odlepiti že v tehničnem smislu, saj so znanstvene iznajdbe omogočile, da ujamemo in natisnemo svetlobne žarke, ki jih ta odbija. Referent nas venomer prepričuje in opozarja, da gledamo prav vanj, ne v Fotografijo.

Ena plat noema “to-je-bilo” je odnos z realnostjo, dokaz o prisotnosti in pristnosti referenta, druga plat pa je časovni element ujete preteklosti – “to” je res bilo! V preteklem trenutku se je referent znašel pred luknjico in tam za zmeraj obtičal, zamrznil, na nek način umrl. Barthes zapiše: “Negibnost fotografije je nekakšen rezultat perverzne zmede med dvema konceptoma: realnim in živim. [...] Ko potrjuje, da je bil objekt realen, na skrivaj napeljuje na misel, da je živ! Ker pa to realnost sili v preteklost (to-je-bilo), predpostavlja, da je že mrtev.” Nekaj podobnega v delu O fotografiji pravi tudi Susan Sontag, ko fotografijo označi z memento mori. Posneti fotografijo je udeležiti se smrtnosti drugega bitja. Z izrezom in ovekovečenjem določenega trenutka na fotografiji ta postane pričevanje o njegovi minulosti.

“To-je-bilo” lahko razumemo tudi kot neke vrste punctum. Barthes v Cameri lucidi namreč vzpostavi pojma studium in punctum. Studium pri tem pomeni obče zanimanje, splošno kulturno pogojeno investicijo v vsebino fotografije. Lepa svetloba, prikupna mačka v smešni pozi, zanimiva dokumentacija življenja v nepoznanem okolju in še nešteto drugih faktorjev lahko spada pod studium. Punctum pa je tisti element na fotografiji, ki iz nje prileti in nas zbode. Nepričakovan detajl, ironija, nesorazmernost, ki nas iracionalno pretrese. V današnji prenasičenosti s fotografijami, v kateri smo vsak dan bombardirani z neznosno količino podob in informacij, pa je sploščenje časa, zavedanje smrtnosti ter smrti referenta najbrž edini punctum, ki nam še pride do živega. Barthes kot primer tovrstnega punctuma opisuje fascinacijo ob Gardnerjevi fotografiji obsojenca na smrt, za katero se je kasneje sicer izkazalo, da je precej bolj zrežirana, kot je tedaj mislil. Ko je Barthes gledal fotografijo, ga je prebodla neskladnost živega fanta, ki je mrtev.

V duhu nedavnega praznika lahko primer premislimo v kontekstu pogreba, kjer se fotografija umrlega obredno uporablja v mrliških vežicah. Ko gre res za fotografije živih, ki so mrtvi, nas najbrž večina še vedno doživi katastrofo fotografije, absolutni preteklik poze in pripoved o smrti v prihodnjiku, ki jih opisuje Barthes. Niti ni žara, ki shranjuje pepel zažganega telesa preminulega bližnjega ‒ ali daljnega ‒ in ki jo pričakujem tam kot nek osrednji talisman, tista, ki me prebode. Presune me pogled na njihov zadnji pomembni pravokotnik, fotografijo, ki so jo skrbno izbrali družinski člani ali celo mrtvec sam, iz katere se mi smeji dokaz o življenju, ki ga ni mogoče zanikati, čeprav je celoten obred zgrajen okoli dejstva, da je pred nami hkrati mrtvo.

Tovrstna občutja so le primer za oris punctuma v povezavi s konceptom “to-je-bilo” in bi jih lahko razlagali drugače. Punctum je namreč v kontekstu “to-je-bilo” ali v kontekstu vsebinskega detajla na fotografiji, ki nas prebode, težko oprijemljiv pojem, s katerim se je pozni Barthes najbrž izogibal preciznejšim semiotičnim opredelitvam, ki jih je iskal poprej. Doživljanje takšne ali drugačne prebodenosti ob pogledu na fotografijo pa je 40 let kasneje v katerem koli primeru redkost. Z vsako novo fotografijo se je potencial za fascinacijo ob pogledu nanjo znižal in najbrž je že nastopila točka, ko svet gledamo le še skozi fotografije. Fascinacija “to-je-bilo” je danes morda bližje temu, da se popolnoma obrne in prenese na življenje izven fotografije, na “to-je-bilo-na-fotografiji”, zdaj pa to isto vidim pred sabo v treh dimenzijah.

Že Barthes pa, čeprav se oklepa prepričanja, da je fotografija z realnostjo v privilegiranem odnosu, izven časovne razsežnosti “to-je-bilo” in potrjevalne funkcije referentovega nekdanjega obstoja, dvomi v povezave med fotografijo ter svetom tam zunaj. Pod navidezno zvestobo do resničnega in realističnega prikaza referenta se na več ravneh skriva močno popačenje realnosti, s čimer se bomo ukvarjali v nadaljevanju oddaje.

Pristnost odnosa med fotografskim referentom in realnostjo je predstavljena kot samoumevna in znanstveno utemeljena. S fotografijo dokazujemo in legitimiramo lastno identiteto na osebnih dokumentih in z njo si brez pretiranih pomislekov pustimo razlagati ter ogledovati svet. Že Barthes opaža, da si pri portretni fotografiji fotografirana izdela drugo telo, saj ve, da bo postala podoba. Citiramo: “Jaz se nikoli ne ujema s podobo. [...] Fotografija imaginarno predstavlja tisti zelo subtilni trenutek, ko [...] nisem ne subjekt ne objekt, temveč subjekt, ki čuti, da postaja objekt.” Mehanizem pogleda fotografskega aparata si lahko pomagamo razložiti s Foucaultevimi koncepti disciplinske oblasti, kjer prisotnost pogleda subjektu vsiljuje določeno samodiscipliniranje. Tudi kadar fotoaparat ne fotografira, se fotografirani subjekt začne obnašati drugače, zaveda se drže, gibanja svojega telesa in ga po potrebi spreminja, vzpostavi se kot subjekt, saj se zave “prilastitve”, ki jo lahko fotografinja in aparat kadarkoli izvedeta. Obupano poskuša nadzorovati, katero realnost bo odbijanje svetlobe naslikalo, kakšen bo dokaz o njegovi pretekli prisotnosti v prihodnosti.

Preoblikovanje realnosti, o katerem smo govorili do zdaj, je le prvi nivo popačenja, ki se dogaja ob namernem ali nenamernem poziranju fotografiranega referenta, v kolikor je ta človek. Naslednjo plast popačenja lahko pripišemo ideologiji, znotraj katere fotografija nastane. Ta deluje tako na fotografirano, ki je prežeto z ideologijo, kot tudi na fotografinjo, ki je sama vselej-že subjekt in ne more fotografirati izven ideologije. Sama odločilno vpliva na izbiro ravno tistega momenta v prostoru in času, ki naj bi se svetlobno preslikal na fotografijo, in ta izbira je vselej ideološko zaznamovana ter pogojena. Susan Sontag zapiše, da čeprav “v nekem smislu fotografska kamera zares ujame - in ne zgolj interpretira - stvarnost, je fotografija vendarle prav tako interpretacija sveta, kolikor je to slika ali risba.” Da bi se vprašali, ali je fotografija morda celo bolj popačena reprezentacija realnosti kot risba, pa se bomo oprli na filozofijo Viléma Flusserja.

Očitno popačenje, ki se zgodi ob nastanku fotografije, nastane pri “pretvarjanju” sveta tam zunaj v dvodimenzionalni pravokotnik. To si po navadi predstavljamo kot dvodimenzionalno kodo, ki simbolizira svet in je tako zakodirana podobno kot druge podobe na ploskvah. Flusser pa v monografiji K filozofiji fotografije in eseju Kodificirani svet misli fotografsko podobo kot še dve stopnji bolj oddaljeno od realnosti, kot je od nje oddaljena tradicionalna podoba, na primer risba. Tradicionalno podobo opredeli kot pomenjajočo ploskev, ki pomeni oziroma kaže na nekaj v prostoru-času tam zunaj, kar naj bi nam kot abstrakcija naredila predstavljivo. Abstrakcija tu seveda zajema okrnitev štirih dimenzij na dve.

Ko poglabljamo pogled na površino oziroma skeniramo ploskev z namenom, da rekonstruiramo abstrahirane dimenzije, se nam pomen podobe razkrije v sintezi z našo lastno intenco razkrivanja pomena. Podoba torej nudi prostor za interpretacijo, in je kot taka mnogoznačni kompleks simbolov. Sposobnost za kodiranje in branje tradicionalnih podob Flusser imenuje imaginacija. Ob skeniranju tradicionalne podobe proizvajamo časovne in prostorske zveze med elementi, uprizorjenimi na podobi, te zveze pa lahko potujejo v različne smeri ter ustvarjajo vedno nove pomene. Zato je svet podob magičen in ima lasten ahistorični čas-prostor. Svet podob je svet, v katerem, citiramo, “se vse ponavlja in v katerem je vse udeleženo v pomenskem kontekstu”.

Ko je človeštvo živelo v svetu podob, je s prevladovanjem idolatrije v smislu absolutnega čaščenja podobe svet sam postal podobast. Človek je živel v slikovnem svetu, ki je pomenil svet tam zunaj. V boju proti odtujitvi, ki jo je povzročala podobastost sveta, razmišlja Flusser, je nastopila prva temeljna zareza v zgodovini: iznajdba linearne pisave. V procesu iznajdbe pisave so “elemente podob (piksle) iztrgali iz površine in jih preuredili v vrstice”. Besedila ne pomenijo sveta, ampak pomenijo podobe, ki pomenijo svet. Ker smo linije abstrahirali iz ploskev podob, šele dešifriranje besedila pripelje do podob, do prizora neke slike in ne do situacije, na katero se prizor slike nanaša. Sposobnost za kodiranje in branje besedila Flusser imenuje koncipiranje, z njim pa se razvije tudi mišljenje, ki je še abstraktnejše od imaginativnega. Prevlada koncipiranja pa je človeški izkušnji prinesla tudi linearno dojemanje časa oziroma “tok nepreklicnega napredovanja, dramatične neponovljivosti, osnutka: skratka, zgodovine”. S koncipiranjem kot prevladujočo kodo pa začne namesto idolatrije prevladovati tekstolatrija. Človek ni več sposoben dešifrirati svojih besedil na podobe in, citiramo, “besedila se potem projicirajo v svet tam zunaj in svet doživljamo, spoznavamo in vrednotimo v funkciji teh besedil”.

Kriza nepredstavljivosti besedil spodbudi drugo temeljno zarezo v človeški kulturi: iznajdbo tehničnih podob, torej tistih, ustvarjenih z aparati. Fotografija kot tehnična podoba je torej po Flusserju pravzaprav abstrakcija tretje stopnje. Aparat, ki omogoča obstoj tehnične podobe, je proizvod znanstvenih besedil in v tem smislu je tehnična podoba abstrakcija besedila. Besedilo pa je, kot smo že omenili, abstrakcija tradicionalne podobe, ki je abstrakcija sveta tam zunaj. Šifriranje pojmov v fotografije je tehno-imaginacija, ki pa v smeri dešifriranja predstavlja hud problem. Na videz se tehnične podobe “nahajajo na isti ravni resničnosti kot njihov pomen. Zdi se torej, da to, kar vidimo na njih, niso simboli, ki bi jih morali dešifrirati, temveč simptomi sveta, prek katerih naj bi ta svet, četudi posredno, spoznavali”. Fotografij ne dojemamo kot podobe, temveč kot okna, ob čemer se lahko spomnimo tudi na lepljivost Barthesovega referenta, ki nas prepričuje, da gledamo vanj, čeprav gledamo v Fotografijo. Navidezna objektivnost je tako seveda utvara, kodiranje tehničnih podob pa se dogaja znotraj črne škatle, nerazumljenega aparata, ki se vrine med pomene in podobo.

Poleg vseh nivojev popačenj smo s Flusserjevo mislijo vpeljali še razlago o trikratni abstrakciji sveta tam zunaj, ki jo vsebuje tehnična podoba. Kaj nam torej ostaja od noema “to-je-bilo”, od potrjevalne funkcije Fotografije? Barthes se v Cameri Lucidi direktno odzove na trditve, da je fotografija zaradi redukcije dimenzij daleč od realnosti in da je vedno le kodirana prevara. Nanje odgovarja takole: “Pomembno je, da ima fotografija konstativno, potrjevalno moč in da se konstativ Fotografije ne nanaša na objekt, pač pa čas. S stališča fenomenologije pri Fotografiji potrjevalna moč prekaša reprezentativno.” Kar nam po Barthesu ostaja v tej povezavi z realnostjo, je torej potrjevalna moč, ki se nanaša na časovno dimenzijo. Mogoče bi lahko rekli, da punctum “to-je-bilo”, ki ga sicer doživljamo le še izjemoma, enostavno pomeni zavedanje, da je čas minil. V povezavi s Flusserjevo mislijo bi lahko punctum morda mislili kot nenadno vrnitev iz pozgodovinskega sveta tehničnih podob nazaj v zgodovino, kot nenadno linearno dojemanje časa. Morda je to moment zavedanja, preboda, ko smo en korak bližje k uspešnemu tehno-imaginativnem dešifriranju. Preko kode, ki je strukturirana površinsko - na ploskvi - in nas kot taka napeljuje na magično, krožno dojemanje časa, smo se pravkar zavedli vzročno-posledične narave fotografske kode, jo dojeli v njeni povezavi s preteklim časom – vstopili nazaj v linearno dojemanje sveta, v zgodovinsko zavest. To je bilo. Ali smo s tem stikom s preteklostjo prišli korak bližje lažni povezavi fotografije z realnostjo, saj smo se vrnili k njeni povezavi z besedilom, linearnim časom in zgodovinsko zavestjo? “To-je-bilo” je morda le vzklik ob ugotovitvi, da je magični čas fotografske podobe lažen, čeprav se nam kaže kot objektiven, je morda redka povezava z zgodovino, ki se je sicer že končala. Je torej presenečenje, ko dekodiramo zgodovino iz pozgodovinske podobe.

Na začetku sem omenila, da večino svojega časa preživim ob strmenju v pravokotnike. Ogromno teh pravokotnikov je fotografij, za katere smo ugotovili, da so v več pomenih oddaljene od sveta tam zunaj. Te fotografije v veliki večini primerov nimajo več nobene zahteve po prenosu na tridimenzionalen nosilec, kot je papir. Obstajajo le kot informacije, ki jih lahko poljubno prikličemo v določen pravokotnik, reproduciramo in pošiljamo preko mreže, da si jih lahko drugi kadar koli prikličejo pred oči tudi znotraj svojih pravokotnikov.

Na področju shranjevanja informacij, ki jih podajajo tehnične podobe, doživljamo hudo zmedo zaradi prilagojenosti naših spominov na linearno kodo, ki smo jo tisočletja razvijali. Intuitivno se zatekamo k imaginaciji in krožnemu času, ki ju predvideva površinska struktura kode ploskvaste podobe, ta pa nam v zameno daje le lažen občutek, da smo razvozlali pomen, na katerega navidezno kaže tehnična podoba. Občasno tehnično podobo presenečeno doživimo linearno v potrjevalnem momentu “to-je-bilo” in morda doživimo povezavo podobe z besedilom, ki je njen pogoj. Še vedno pa smo popolnoma neopremljeni za dešifriranje avdiovizualnih kod, saj naš program ne predvideva informacij, kodiranih drugače od linearnih ali predzgodovinskih površinskih kod. Dogajanje v “črni škatli” nam ostaja skrito, čedalje bolj pa postajamo sužnji aparata te škatle.

Dejstvo, da znamo samo še šifrirati, ne pa več dešifrirati, nas pušča ranljive. Prav tako kot družba nismo niti približno filozofsko opremljeni za spopadanje z izzivom informacij, zakodiranih v kodah, ki niso v našem programu. Že na ravni fotografije izpolnjujemo vsa Flusserjeva predvidevanja in vstopamo v nepismeno pozgodovinsko zmedo, kjer delujemo v službi fotografskega aparata. Opremljeni pa nismo niti za ostale spremembe, ki jih prinaša bliskovit tehnološki razvoj digitalnih tehnologij. Že pravno-politično ga ne uspemo dohitevati, sociološko in filozofsko pa še toliko manj.

Vsi avtorji, na katere smo se oprli v današnji Teoremi, so v svojih delih napovedovali čedalje večjo preplavljenost družbe s fotografijami in čedalje večjo potrebo ljudi po fotografiranju. Sontag je v drugi polovici sedemdesetih let prejšnjega stoletja zapisala: “Potreba po potrjevanju realnosti in okrepitvi doživetja s fotografijami je estetsko porabništvo, ki je danes zasvojilo prav vse. Industrijske družbe sprevračajo svoje državljane v odvisnike od podob (image-junkies), kar je najbolj nezadržna oblika umskega onesnaževanja.” Zaključi, da nazadnje samo doživetje postane istovetno s fotografiranjem tega doživetja. Zasutost sveta s fotografijami, ki je bila tako očitna že pred desetletji, je še bolj vseobsegajoče razsežnosti pridobila z razvojem interneta in socialnih omrežij. Ta igrajo pomembno vlogo pri družbenem nadzoru v svetu, ko se ljudje ne dojemajo več kot solidarni člani skupin, ampak čedalje bolj kot individuumi z lastno unikatno zgodbo. Socialna omrežja nam omogočajo individualizirano virtualno identiteto, skozi katero se čedalje bolj percepiramo tudi izven digitalnega prostora, a hkrati nas podvržejo standardizaciji iste oblike eksistence in istih oblik nadzora, ki se jim podvržemo s tem, da postanemo subjekti – uporabniki teh virtualnih mrež. Ključni gradniki in utemeljitelji virtualne identitete pa so fotografije.

Množično fotografiranje polni univerzum fotografskega aparata. Flusser aparat opredeli kot igračo, ki simulira kartezijansko mišljenje: v fotografskem univerzumu je za vsak element univerzuma prirejen en pojem: en element programa aparata. A nasprotno z mišljenjem, ko pojmi pomenijo svet tam zunaj, univerzum pomeni program tam notri: v aparatu. Program tam notri že obstaja, fotografija pa ‒ zunaj ‒ izpolnjuje ta program. Kombinacije se uresničujejo naključno, a program predvidi, da bodo dolgoročno vse kombinacije nujno uresničene. Poenostavljeno – aparat izpolnjuje program, tako da njegovi funkcionarji - ljudje - posnamemo čim več fotografij in tako izpolnjujemo možnosti programa oziroma njegove možnosti spreminjamo v podobe. Fotografski aparat je le kolešček v sklopu aparatov. Nad njim so programi ostalih aparatov, ki segajo do ekonomsko družbenega aparata, “skozi vso njihovo hierarhijo pa se pretaka gigantski namen, da naj se družba programira za vedenje, ki bo v prid napredujočemu izboljševanju aparatov”. Aparat se napredujoče izboljšuje s tem, da mu družba daje povratne informacije z izpolnjevanjem programa. 

Flusserjevo razmišljanje je skoraj preroško. Bi lahko še bolj ilustrativno prikazali delovanje fotografskega aparata v praksi, kot se nam to samo prikaže že ob bežnem pogledu na današnji svet? V masovni dostopnosti tehnologije, ki omogoča fotografijo, in v paranoji, ki jo povzroči zmožnost nadzora nad upravljanjem virtualnih identitet, fotografski aparat v sodobnih individualnih posameznikih najde zelo uporabne agente. Fotografski aparat nas zasužnji do te mere, da tudi ko ne fotografiramo, razmišljamo, kako bi lahko subjektivizirali svoje telo in telesa bližnjih še bolje za naslednjo fotografijo, kam bi lahko še odpotovali ali se postavili za naslednje izpolnitve programa aparata, ki se polni z našim pridnim ustvarjanjem fotografij. Aparat hkrati vnaša neverjetne mere samodiscipliniranja in hude skrbi o zamujenih priložnostih - za nastanek fotografije - ter ustvarja občutek, da je vse življenje izven fotografije potalo izmuzljivo in negotovo.

V nenehni želji po tem, da fotografiramo novo, originalno, izvirno, “kreativno”, izpolnjujemo ogromno kombinatoriko možnosti, ki jih omogoča program aparata. Življenje podredimo življenju funkcionarja aparata in izkušnje podredimo lažnemu spominu ter ovekovečenju. Takšno samodiscipliniranje izhaja iz nas samih, iz paranoje in strahu, da bomo kaj pozabili fotografirati. Zaradi nove idolatrije tehničnih podob - ki je ne moremo zanikati, ne moremo pa je niti dobro prepoznati zaradi nezmožnosti dešifriranja - svet postavimo v funkcijo fotografij. Današnja socialna omrežja so izpolnitev in poglobitev vseh napovedi o novi idolatriji tehničnih podob. Kot je nekoč zapisala Sontag: “Danes vse obstaja zato, da bi končalo na fotografiji.”

Pisala je Neja. Lektorirala je Lana. Tehniciral je Linč, brala sva Muri in Juš.