Artaudovo gledališča krutosti si ne smemo predstavljati kot gledališče krvavih prizorov, saj je treba tudi besedo krutost razumeti v razširjenem oziroma poglobljenem in ne v vsakdanjem pomenu. Artaud na nekem mestu v tem smislu opozarja: »Ko se etiopski poglavar posmehuje ujetim knezom in jih spreminja v sužnje, tega ne počne iz obupane ljubezni do krvi. Krutost dejansko ni soznačnica za prelito kri, mučeno telo in križanega sovražnika. Poistenje krutosti z mukami zaobseže le neznaten del vprašanja.« Drugače povedano, pri gledališču krutosti ne gre za fiziko, ampak za metafiziko: »Gledališče mora znova najti nekakšen edinstven jezik, ki bo na pol pota med gibom in mislijo […] Gre torej za to, da v gledališču ustvarimo nekakšno metafiziko govorice, giba in izraza in ga s tem iztrgamo njegovemu psihološkemu in človeškemu cepetljanju.«

Ko Derrida v svojem pomembnem spisu o Artaudu zatrdi, da je gledališču krutosti tuje vsako abstraktno gledališče, ima pri tem v mislih določene oblike modernega gledališča, pri katerih se iz celote umetnosti in življenja nekaj izključuje. Vendarle sam Artaud nikakor ni izključeval abstraktnega iz svojega gledališča; lahko celo zatrdimo, da je gledališče krutosti prav abstraktno gledališče. Gledališče je za Artauda alkimija, gledališki postopek pa je enak postopku delanja zlata, ki s svojimi spajanji razrešuje oziroma ukinja »vse spopade, ki jih zaneti nasprotje med snovjo in duhom, idejo in obliko, stvarnim in abstraktnim«; njegova naloga je, po Artaudovih lastnih besedah: »priklicati v duha popolno in abstraktno čistost, po kateri ni več ničesar in ki bi si jo lahko zamislili kot edinstven zvok, nekakšen mejni zvok, ujet v letu, ki bi bil organski del neopisljivih vibracij.«

Abstraktno, kot ga razume Artaud, je neločljivo od stvarnega, tako kot je ideja neločljiva od oblike ali snov od duha: »Kuga se polasti spečih podob, prikritega nereda in jih v trenutku požene do najbolj skrajnjih dejanj; tudi gledališče se polašča dejanj in jih tira do roba: kot kuga ponovno vzpostavi povezavo med tistim, kar je, in tistim, česar ni, med virtualnostjo možnega in tistim, kar obstaja v snovni naravi. Spet odkriva pomen postav in simbolov, ki učinkujejo kot udarci tišine, kot bodljaji orgel, zastoj krvi, klici življenjskih sokov, kot vnetišča podob v naših glavah, ki se mahoma prebudijo; ponovno oživi vse spopade, ki spijo v nas, in da njihovim močem nova imena, ki jih pozdravljamo kot simbole.«

Abstraktno torej pri Artaudu nima običajnega pomena nečesa neživega in neživljenjskega, saj abstraktno-mislečega tukaj ne moremo ločiti od telesno-življenjskega, tako kot življenja ne moremo ločiti od umiranja: »Ni krutosti brez zavesti, brez nekako uporabljene zavesti. Zavest daje vsakemu življenju barvo krvi, svoj kruti odtenek, saj je jasno, da je življenje zmerom nekogaršnja smrt.« Ali kot to povzame Alenka Zupančič v svoji knjigi Nietzsche: filozofija dvojega: »Življenje je dvoje: je življenje in smrt, je vseskozi živi rob med njima.«

»V dejavni krutosti je neke vrste višja opredeljenost; podvržen ji je tudi sam rabelj-mučitelj, ki mora biti, ko je čas za to, odločen, da jo trpi. Krutost je predvsem bistrovidna, je neke vrste stroga usmerjenost, podreditev nujnosti … Zato predlagam gledališče krutosti […] A gledališče krutosti pomeni gledališče, ki je naporno in kruto predvsem zame.«

Ko govorimo o strogem determinizmu artaudovskega gledališča, je treba izpostaviti, da ga Artaud dokončno postavi v temelj svoje poetike šele v svoji drugi razvojni fazi, ki gre prek izkušnje nadrealizma v dvajsetih letih do koncepta gledališča krutosti v tridesetih letih. In čeprav je druga faza po eni strani logično nadaljevanje prve, je po drugi strani njeno oporekanje, tako da lahko dejansko govorimo o dveh različnih poetikah, kot to počne Mirjana Miočinović. V prvi, nadrealistični fazi Gledališča Alfreda Jarryja, je bilo naključje zaželeno in poveličevano: »Dovolj bo, če rečemo, da se bomo v domeni režije in njenih načel pogumno predali naključju. V gledališču, ki ga želimo ustvariti, bo naključje naš bog.« V fazi gledališča krutosti pa je ta nadrealistični »bog naključje« izgnan, improvizacijo pa nadomesti matematično natančen gledališki stroj: »Režija, ki podpira predstavo, bo funkcionirala kot najpopolnejši stroj. In vse bo, od celote do najmanjših podrobnosti, usklajeno. Gibi likov, njihovi vhodi in izhodi, njihova križanja bodo enkrat za vselej preračunani, in sicer s takšno natančnostjo, ki bo, če je možno, predvidela tudi najpodrobnejšo naključnost. Naključju se še lahko da prostor med delom na vajah, nikakor pa ko je vse zaključeno.«

Vidimo torej, da Artaudova teorija iz tridesetih let ne prekine popolnoma z naključjem, ampak ga omeji na gledališke vaje oziroma razvojno delo na predstavi. Poetika gledališča krutosti tako oscilira med skrajnim naključjem in skrajnim determinizmom, kar je sicer eden izmed osrednjih problemov tudi zgodnje Artaudove poetike, pri kateri gre prav tako »za prizadevanje za spravo spontanosti in discipline, definitivne zamisli s principom večne preobrazbe, preračunanega učinka s 'plodno napako duha'.«

Pri tem gre za temeljni problem gledališča, katerega bistvo je prav (ne)možnost ponovitve. Miočinović upravičeno kritizira Derridaja, ki celotno Artaudovo teorijo »spravi pod skupni imenovalec neponovljivosti, s čimer ne samo izniči razlike med dvema poetikama, ampak tudi resno načne koherentnost in osnovni smisel teorije, predstavljene v Gledališču in njegovem dvojniku.« Smisel Artaudovega strogo determiniranega gledališkega stroja krutosti je prav v vzpostavitvi možnosti neskončne ponovljivosti, ki, paradoksalno, ne izključuje razlike, saj ta izhaja iz same (ne)možnosti ponavljanja. Zato nas ne preseneča, da gledališče, še posebej pa Artaudovo gledališče krutosti, igra tako pomembno vlogo v Deleuzovem kapitalnem delu Razlika in ponavljanje pa tudi v celotnem njegovem opusu.