Če smo v uvodnem manifestu nove sezone Teritorija teatra napovedali obrobnost, manjšinskost in prezrtost znotraj uprizoritvenih umetnosti, je moč trditi, da se spogledovanje z dramatiko in njenim dekodiranjem kljub luči uspeha določenih dramatikov še zmeraj zdi obrobno razumljena in neraziskana tema.

V porastu dramskega aktivizma skozi uprizarjanje in dramsko pisanje tako letošnje Prešernove nagrajenke Simone Semenič kot valilnice mlade generacije dramskih piscev v našem prostoru se zdi nujno poiskati simptome v genezi svetovne dramatike in diagnosticirati razvoj dramske pisave ter njenega položaja teoretično in zgodovinsko, da bi lahko osvetlili pomen in problematiko dramatike ter s tem napovedali uvod v daljšo analizo in refleksijo sodobne slovenske dramatike. Da bi lahko razumeli naravo dramskega aktivizma in njegovih oblik, se bomo preko kratke geneze dramskega pisanja spustili na popotovanje definiranja in diagnosticiranja sodobne dramatike.

Če govorimo o dramaturgiji kot stroki na splošno, se že gibljemo v polju mejnega, obrobnega. Dramaturgija vse od svojih aristoteljanskih začetkov skozi dekodiranje tragedije in njenih elementov vzpostavlja kompleksnost dramatike in njene avtonomnosti kot literarne zvrsti ter jo povzdiguje v polje obrobnega zaradi svoje že vkomponirane misli na uprizoritev znotraj same pisave.

Čeprav se dramaturgija kot pojem in torej gledališka stroka definira šele v drugi polovici osemnajstega stoletja preko Hamburške dramaturgije Gottholda Ephraima Lessinga, še zmeraj velja za obrobno prakso, ki se giblje nekje vmes med dramskim pisanjem in režijo.Poglavitne teze, ki jih Lessing doprinaša v svojih esejih, se kljub temu v glavni meri vežejo na dramatiko, kjer se prvič jasno razmejuje med uprizoritveno dramo, torej tisto, ki je spektakelske narave in že razmišlja o mehanizmih uprizarjanja skozi svojo pisavo, ter bralno dramo, ki ni zapisana za oder, temveč v svoji biti predvideva zgolj branje, ločeno od misli na uprizorljivost; na primer drame Byrona, Shelley in De Musseta.

Že pred Lessingom se sicer pojavijo vprašanja o odnosu besedila do uprizoritve, vendar Abbé d'Aubignac stoletje prej v svoji Praksi o gledališču naslavlja dramo kot besedilo, ki se piše zgolj glede na izkušnjo z odrsko prakso, torej deluje v službi že približujoče se režije in torej trdi, da ne more obstajati kot avtonomno besedilo onkraj same uprizoritve. Bistveni preobrat pri dramaturgiji, ki se veže na razumevanje in razvoj dramske pisave, pa se v resnici zgodi šele v pojmovanju moderne režije. Dramaturgija - kot nevidna gledališka spremljevalka - svojo superiorno pozicijo zavzame ravno skozi dramatiko, saj moderna režija, ki vpeljuje spektakelskost ter famozno tehniko drame Gustava Freytaga, na kateri potem bazira celoten Hollywood, v svoji srži razmišlja zgolj o uprizoritvenih potencialih, ne pa o doslednosti interpretacije besedila ter iskanju uprizoritvenih modelov, ki bi dramski jezik prevedli v odrskega.

V drugi polovici devetnajstega stoletja, torej ob težnjah po estetizaciji gledališča, se kot najmočnejša struja vzpostavlja naturalizem. Naturalizem je obdobje epistemološkega preloma za dojemanje besedila in razvoj sodobne režije. Za samo dramatiko to pomeni pojav novih dramskih oblik, na primer melodrame, hkrati pa se začnejo pojavljati tudi prve estetske gledališke kritike, ki zdaj uprizoritev vrednotijo skozi režijo in uprizoritvene mehanizme ter s tem besedilo obravnavajo zgolj v službi režije. 

Moderna režija je torej obdobje, ko režiser postane samostojni avtor. Zakaj je to pomembno za nas? S pojavom moderne režije, torej avtorskim doprinosom režiserja, ki ni več zgolj usmerjevalec odrskega prometa in dirigent realizacije, temveč legitimen avtor v službi svoje režijske poetike, se tudi dramaturgija kot ogrodje in okostje dramatike začne boriti za svoje avtorstvo. Ker se razvija skupaj z režijo, torej mora dohajati z vsemi spremembami, ki jih diktirajo politika, družbene razmere in sami tehnološki napredki, kot je recimo pojav elektrike, mora ob bok hitro odraščajoči režiji izumljati nov dramski jezik, ki predvideva izzive za hitro spreminjajočo se moderno režijo.

Če preskočimo gledališki revoluciji Sistemov Stanislavskega in nasprotujoči „biomehaniki“ Meyerholda ter na hitro prevrtimo skozi pojav in vpeljevanje metagledališkosti Čehova in se sprehodimo raje do revolucionarnosti moderne dramatike, se lahko počasi dotaknemo pojava dramskega aktivizma znotraj novih žanrov in jezika kot glavnega orodja v boju svoje avtonomnosti tako znotraj gledališča kot tudi literature ter same reakcije na družbene spremembe. Poleg vseh avantgardnih dramskih struj, torej odgovoru poetičnega simbolizma, imaginativnega nadrealizma in dekonstrukcije jezika dadaizma na naturalizem, se recimo futurizem še najbolj eksplicitno gledališko bori za drugačno uprizorljivost ter v svojih futurističnih sintezah in enominutnih dramah na novo definira, kaj vse je lahko dramatika. 

Na tem mestu lahko govorimo o socialni borbenosti v času oktobrske revolucije Majakovskega, ki poudarja avtonomijo umetnosti, jezikovno eksperimentiranje in vzpostavljanje zvočnosti že v samem besedilu, ali pa o bolj ohlapno naravnani italijanski struji, ki jo vodi Marinetti preko svojih umetniško ne tako dovršenih dramskih skic, ki pa bolj kot v sami jezikovni poeziji nazivajo k uporu znotraj odnosa do publike, performativnega naslavljanja ter famoznega, kasneje Brechtovskega prebijanja četrte stene.

Dramatika kot zvrst torej že od svojih antičnih začetkov deluje kot umetnost implicitno družbene kritičnosti ter neposrednega odgovora na zaznavanje konteksta prostora in časa. Poglavitni spremembi, ki jih prineseta sodobna režija ter mali avantgardistični upori, pa sta ravno odstopanje od zgolj specifičnega preslikavanja realnosti ter iskanje alternativnih, metaforičnih jezikov in form, ter hkrati zavedanje in naslavljanje publike kot glavne komponenta vsake gledališke uprizoritve.

Da bi se pa končno prebili vse do dekonstrukcije dramskega in vstopa v post-dramsko dobo, torej aktivistično najbolj eksplicitno (ne)dramsko gibanje, je treba poudariti tudi absurdizem izpod peres Becketta in Ionesca. Čeprav se absurdizem ali drama absurda pojmuje kot avtonomna oblika moderne dramatike, gre pravzaprav za sorodne oblike dekonstrukcije dramske pisave kot pri ostalih, že omenjenih avantgardah. Absurd kot tak reformo znotraj dramatike doseže ravno skozi distorziranje in izkrivljanje realnosti, ki je bila doslej beležena in reflektirana dosledno, ter v ironiziranju in distanci likov ter situacij vzpostavlja nov vpogled v razumevanje razsežnosti odrskega jezika in posledično tudi igre. S tem, kar absurd nastavi znotraj dramatike, je pravzaprav povod za čedalje večje oddaljevanje besedilnosti, novo kontekstualizacijo besedila ter problematiziranje dramskega.

Za svoje izhodišče v knjigi Gledališče in njegov dvojnik Antonin Artaud kot odgovor na Jarryjevega Kralja Ubuja vzpostavi koncept gledališča krutosti, ki dramsko besedilo razvrednoti ter dekonstrukcijo dramskega pravzaprav privede tako daleč, da se prvič oprijema vzhodnjaškega pristopa gledališča, ki v svoji mistiki in ritualnosti jezik in besedo vidi v luči sekundarnega pomena ter v ospredje postavlja igralca ali, še bolje rečeno, telo kot glavno uprizoritveno in izrazno sredstvo.

Čeprav Artaud danes velja za utemeljitelja sodobnega evropskega gledališča, se pravzaprav šele v rokah in interpretaciji Richarda Schechnerja gledališče začne osvobajati od dramske besede, torej vzpostavljati novo besedilnost, osvobojeno dramskega, in sicer kot scenarij ali napotek za uprizoritev, ki služi zgolj kot oporna točka za dominantnost giba telesa. Preko svoje skupine Performance group in znamenite performativne predstave Dionysus in 69 Schechner definira ritualizacijo gledališča, torej performativni obrat, ki se gledališko osvobodi dramskega in besedilnega ter za svoje besedilno izhodišče uporablja zgolj motive že nastalih besedil, ki jih preko aktualizacije in sodobne interpretacije privede v polje performativnega. 

Vse to pa je za nas pomembno v odnosu do razumevanja dramskega aktivizma, ki se najbolj eksplicitno vzpostavi ob koncu šestdesetih let prejšnjega stoletja, ko se v različnih sunkih in oblikah začnejo pojavljati nove gledališke oblike, performativni pristopi, dramske in jezikovne dekonstrukcije, torej se počasi začne vzpostavljati polje post-dramskega gledališča ter na ta način v gledališče pronica največji preobrat znotraj dramatike in samega razumevanja razsežnosti dramske pisave.

Post-dramsko gledališče, ki ugleda luč svoje obsežne in razsežne definicije šele leta 1999 skozi interpretacijo študije Hans-Thies Lehmanna, pa se, kot že omenjeno, v različnih formah v tujih prostorih kaže skozi drugačne pristope dojemanja gledališča in (dramskega) besedila. Glavni predstavniki post-dramskega gledališča so v veliki meri režiserji, ki ravno s svojo avtorsko poetiko in avtonomnim režijskim pristopom sami definirajo, kaj je za njih besedilo, ter ga pišejo na nek način že skozi sam koncept uprizarjanja ali pa se poslužujejo devised metode, pri kateri besedilo nastaja tekom vaj in raziskovanja gledališkega materiala za uprizoritev. V tem primeru gre za različne avtorje, pri čemer njihovo pisavo ali bolje rečeno scenaristiko same uprizoritve diktira že precej močna, že omenjena specifična režijska poetika.

Ta je lahko v svojem izhodišču usmerjena bolj v vizualnost ter glasbenost, na primer v gledališču Roberta Wilsona,v eksperimentalnost besede in igre, na primer pri Richardu Formanu, k popolni dekonstrukciji besedilnosti in sodobne predelave že obstoječih besedil na primeru Heinerja Müllerja ali pa v popolni osvoboditvi besede ter skorajšnjem gledališču brez igralca Heinerja Goebbelsa. Seveda gre na primeru omenjenih avtorjev za popolnoma različne postopke in pristope, ki so vezani na kontekst okolja in časa ustvarjanja, vendar je potrebno omeniti, da tovrstni režiserji ravno v svoji skoraj agresivni avtorskosti znotraj gledališča dosežejo, da se dramatika prebudi in ponovno aktivira znotraj gledališča ter redefinira svojo pozicijo in si prisluži svoje nekdanje mesto.

Tokrat se dramatika v prvi vrsti ne bojuje več s svetom, z družbo, s politiko, z lepoto, temveč se primarno bojuje z gledališčem samim ter s svojim pomenom znotraj uprizoritvenih umetnosti. Eden takih primerov je znamenita gledališka borka Elfriede Jelinek, ki v redefiniranju dramskega v svojem dramskem opusu vzpostavlja različne oblike upora do same klasične dramske forme, kot tudi do pozicije besedila znotraj same uprizoritve. V svoji borbenosti pa vseeno ne ohranja aktivizma samo na ravni pozicije dramatika v gledališču, temveč se skozi seciranje možnosti dramske forme in vzpostavljanje novih eksperimentalnih oblik, torej dokumentarnega pristopa in ready-made postopkov, bori za nov jezik, ki - s hitro spreminjajočim svetom in vzpostavljanjem novih medijev - mora inkorporirati jezik sveta, medijev in omrežij v svet gledališča.

Aktivizem post-dramskega gledališča pravzaprav bazira na ponovni vzpostavitvi pomena dramskega besedila znotraj gledališča, vendar vseeno v dogovoru in razumevanju zakonitosti sodobnega sveta, ki se s klasičnimi postopki več ne identificira. Seveda pa je potrebno omeniti tudi druge dramske pristope, ki so s svojimi radikalnimi oblikami redefinirali evropsko dramatiko, ena takšnih je recimo dramatika Petra Handkeja, ki popolnoma opusti rabo govora ter spodvrže zakonitosti dramskega jezika in forme, na primeru drame Ure, ko nismo vedeli ničesar drug o drugem, kjer je celotno dramsko besedilo predstavljeno skozi didaskalijo in odvzem dramske replike, ki je do sedaj in od nekdaj veljala za pogoj definiranja dramske zvrsti.

Post-dramsko obdobje gledališča se torej najbolj eksplicitno vzpostavlja, razvija in definira od osemdesetih let prejšnjega stoletja do preloma tisočletja. Post-dramskost pa se recimo pri avtorjih angleškega prostora močno razlikuje od prej omenjenega avstrijskega, torej nemško govorečega prostora Jelinek in recimo Handkeja. Eno največjih gibanj znotraj post-dramskega pravzaprav predstavlja angleška struja devetdesetih let prejšnjega stoletja, ki se v Angliji vzpostavi kot nasilen in surov pristop dramskega aktivizma, imenovan “in-yer-face-theatre”, kjer dramska beseda že skoraj agresivno nastopa v odnosu do svojega bralca ali gledalca. Tovrstni primeri so dramatika Marka Ravenhilla, Martina Crimpa in filmsko bolj poznanega Irvina Welsha, ki zelo organsko vstopajo v razumevanje takratnega stanja sveta in njegovega skoraj posiljevalskega serviranja vsebine gledalcu.

Znotraj tovrstnega gledališča pa je najmočnejši pečat pustila ena večjih dramskih aktivistk Sarah Kane, ki je preko svoje dekonstrukcije razumevanja lika, depersonalizacije človeka in časovno ter prostorsko zlomljenega percipiranja dramskega vzpostavila kasneje imenovano “gledališče sperme in krvi”, ki v svoji vulgarnosti in neizprosni surovosti človeškega želi najti način, kako zopet pretresti gledalca, ga šokirati in izumiti nov način, kako gledalca zopet privabiti v gledališče ter ga pripeljati do aktivnega doživljaja.

Post-dramskost torej v svojem bistvu išče svojo identiteto ter se v različnih odvodih, bodisi performativnih bodisi dekonstrukciji dramskih, redefinira in išče jezik, ki bi lahko nagovoril sodobnega slehernika, ki v dramsko gledališče kot tako ne verjame več. Post-dramsko gledališče torej na nek način neprestano prehiteva gledalca v neumornih poskusih šokiranja skozi radikalnost in eksperiment. S prehodom v enaindvajseto stoletje pa se na nek način post-dramskost in po tem takem tudi dramskost sama izčrpa, naveliča svojih aktivističnih pretegov in v zlorabi tisočerih oblik eksperimenta izčrpa svoj izraz. Kar to pomeni za dramatiko, je pravzaprav nekakšen odklon od izumljanja novega ter nekakšnem oddihu in iskanju izčiščenosti.

Lahko bi rekli, da bojevito obdobje post-dramskega gledališča v svojih neštetih preigravanjih besedilnosti na nek način vzpostavi gomilo dramskega balasta, ki ga v poplavi tovrstnih besedil in neprestanih šokih radikalnosti gledalci niso sposobni več zaznavati in konzumirati ter se s tovrstnim izrazom več ne identificirajo. Če govorimo o dramskem aktivizmu, se pravi dramatiki, ki aktivno sledi razumevanju in slikanju sveta, ter hkrati odgovoru nanj skozi svojo interpretacijo v upoštevanju želja in potreb gledalcev, se dramatika enaindvajsetega stoletja upočasni, izčisti in začne z roko v roki tudi s scenaristiko vračati v polje naturalizma, ki bi mu danes lahko rekli že “supernaturalizem”, saj se zdi, kot da je njegov edini motiv za približevanje gledalcu globinsko raziskovanje in seciranje njegove intime.

Seveda znotraj dramatike začetka enaindvajsetega stoletja obstajajo raznovrstni avtorji, ki prav tako odstopajo in še zmeraj sledijo nekakšnim sodobnim dramskim eksperimentom v izumljanju novih formatov in uporabi sodobnih jezikov, pa se kot glavni predstavniki tega obdobja v različnih evropskih prostorih kot tudi v Ameriki, vzpostavljajo precej sorodni pristopi Simona Stephensa, Toma Stopparda, Anje Hilling in Yasmine Reza. Tovrstni dramatiki se s skoraj scenarističnim in izrazito filmskim pristopom, podajajo v detajlirano slikanje človeške intime, narave in situacije ter preko zgodbe posameznika slikajo problematiko širše družbene razsežnosti.

Ob zaključku tega kratkega in hitrega vpogleda v razvoj svetovne dramatike in njenih oblik se bomo preselili v sodobni čas slovenskega prostora, saj vendarle želimo spregovoriti o potencialnosti dramatike pri nas, pri čemer je nujno treba izpostaviti, da dramski aktivizem sega dlje od vsebine, jezika in formata besedila, torej sega tudi v polje borbenosti za vzpostavljanje sodobnejšega razumevanja dramskega ali raje celo odrskega besedila. Ob bok vsemu napisanemu pa ključni poudarek bazira na borbi za legitimizacijo dramatike kot enakovredne umetniške stroke, ki se jo financira, obravnava, razumeva, neguje in ustvarja dosledno ter poglobljeno. Enega takšnih premislekov je po našem mnenju odlično zajel Rok Vevar v svojem zapisu znotraj dramske štafete na portalu “si-gledal” ,kjer skozi izpostavljanje pomembnosti projekta PreGlej ter dramatike Simone Semenič, Simone Hamer, Petra Rezmana, Saške Rakef, Mihe Mareka, Zalke Grabnar in Andreje Zelinka nakazuje možnosti za razvoj in prihodnost dramatike, ki v zadnjem obdobju zopet pridobiva na svoji moči in legitimnosti znotraj gledališča.

“Ni težko ugotoviti, da nam v tem trenutku v domačem kulturnem prostoru manjka institucionaliziranih mest, kjer se odrska besedila – naj bodo to drama, dramatizacija, uprizoritvena besedila (performance text), ready-made besedila, govori in nagovori itn., skratka različne vrste besedil, ki so osnova za fikcijske in stvarne javne nastope – lahko podvržejo različnim oblikam (kritičnih) analiz in interpretacij. Manjka nam tudi publicistike z objavami različnih bralcev, strokovnjakov in znanstvenikov. Ali rečeno še natančneje: manjka nam mest, kjer se takšna dejavnost razume kot delo in ne kot hobi. Sam menim, da je morda nastopil čas za neki novi Preglej, ki bi v sodelovanju med izobraževalnimi in umetniškimi kulturnimi institucijami in kakšno od nevladnih organizacij, obravnavi in proizvodnji odrskih besedil zagotovil neki novi korpus ustvarjalnih in analitičnih kompetenc.”

Na tem mestu zaključujemo nocojšnji teritorij, ki je služil kot uvod v raziskavo in obravnavo perečnosti sodobne dramatike ter detektiranja in analiziranja dramskega aktivizma v današnjem prostoru in času. S širšo in bolj poglobljeno obravnavo sodobnega dramskega aktivizma ter aktivizma dramske pisave pri nas pa bomo nadaljevali v oddajah v prihajajočih mesecih, v katerih se bomo skozi pokrivanje inkubatorja mlade generacije dramskih piscev znotraj Festivala Vzkrik in analiziranja njihovih dramskih ali odrskih besedil referenčno in vsebinsko navezali na vpliv dramatike dramskih piscev PreGleja na prihajajoče generacije.