Pozdravljeni v novi sezoni Teritorij teatra, ki pospremlja uvod v novo gledališko sezono. Če smo se v zaključku prejšnje sezone oddaje ukvarjali z uprizoritvenimi umetnostmi v času krize ter dekodiranjem akcij in reakcij preteklosti, se tokrat obračamo v prihodnost, k novi uprizoritveni umetnosti, ki nastaja v toku razmer in se bori s posledicami krize. Čeprav kriza še zdaleč ni zaključena, temveč se v resnici šele začenja ter bo tako svoje vsebinske kot tudi formalne in produkcijske postopke aplicirala in spreminjala pod vplivom družbenih in protokolarnih restrikcij, pa se prva kolateralna škoda pri uprizoritvah, ustvarjalcih, ustvarjalnem procesu in publiki pozna že danes.

V prejšnji sezoni oddaje smo pod drobnogled postavili različne aspekte uprizoritvenih umetnosti, ki so bodisi prezrti bodisi segajo onkraj samega ustvarjalnega dela uprizoritev in se navezujejo predvsem na mehanizme celostne produkcije, izhodišča izobraževalnih metod ter različne odvode razumevanja produkcije uprizoritvenih umetnosti. Letos smo si želeli pogled »odzumirati« in se osredotočiti na širši kontekst družbenih vprašanj ter jih razdelati in razmisliti skozi uprizoritveno umetnost, njen ustvarjalni proces, ustvarjalce ter pogoje, v katerih nastaja. S tem se želimo predvsem odmakniti od primarnega teoretskega premisleka o izključno in specifično uprizoritveni umetnosti ter razširiti polje problemskih razmislekov, ki so vezani na socialne, politične in ekonomske vidike in ki krojijo okoliščine nastanka in razvoja uprizoritev.

Z novo gledališko sezono vstopamo tudi v novo sezono gledanja, ki - času primerno - gleda na gledališče onkraj uprizoritev in ustvarjalcev ter primarno razmišlja predvsem o novih pristopih, načinih in uprizoritvenih postopkih. Še zlasti se postavlja vprašanje, ali je to sploh še gledališče ljudi za ljudi. Morda je v tej sezoni čas, da se tako kot samo ustvarjanje reformira tudi gledanje, navsezadnje pa tudi reflektiranje, za katerega danes skrbi Teritorij. Tako kot lani nadaljujemo s konceptom kolektivnega iskanja, vpeljevanja novih piscev z raznolikimi ozadji ter predvsem iskanja novih formatov, v katerih bi ubesedili vse to novo, kar pritiče uprizoritvenim umetnostim in celotni kulturni sceni.

Med pojmoma »gledališka uprizoritev« in »gledališka predstava« obstaja določena terminološka razlika. To razliko vpeljuje Jens Roselt v svojem prodornem delu Fenomenologija gledališča. Medtem ko gledališke uprizoritve zadevajo dogajanje na odru, to se pravi različne odrske elemente, ki jih igralci, režiserji, dramaturgi in drugi gledališki ustvarjalci povezujejo v skrbno načrtovano strukturo, pa gledališke predstave vpeljujejo prisotnost gledalcev. Kadar govorimo o gledaliških predstavah, govorimo o tem, da se gledalcem nekaj postavi oziroma predstavi na ogled. In ta nekaj – prav to je gledališka uprizoritev. Gledališka predstava je torej dogodek, pri katerem se pred gledalci izvede gledališka uprizoritev.

Razmislek o tem, kakšno bo gledališče v času novega koronavirusa, bi lahko – glede na vzpostavljeno terminologijo – peljali po dveh poteh. Po eni strani bi lahko premišljevali o tem, kaj se bo zgodilo z gledališčem na ravni gledaliških uprizoritev. Takšen premislek bi zadeval vprašanja, kot so: kako, če sploh, bodo gledališki ustvarjalci naslavljali situacijo, v kateri živimo? Se bodo na to temo pisala nova besedila oziroma adaptirala stara, že obstoječa? Se bo realnost vseh omejitev in ukrepov odražala tudi na ravni odrskih sredstev? Ali bodo, na primer, maske na obrazih gledalcev ostale neopaženo dejstvo ali pa jih bodo režiserji poskušali spretno vtkati v uprizoritev kot enega od možnih gledaliških elementov? In sploh: kako bodo potekale gledališke vaje? Paradoks situacije, v kateri živimo, je, da sta človeški dotik in stik, ti tradicionalni gesti naklonjenosti in ljubezni, potencialno nevarni za zdravje, skoraj vsa gledališka igra pa se odvija ravno v in med človeškimi telesi.

Po drugi strani pa bi lahko premišljevali o tem, kakšne spremembe se bodo v gledališču zgodile ne samo na ravni gledaliških uprizoritev, temveč tudi na ravni gledaliških predstav. To bi pomenilo premišljevati predvsem o novih oblikah gledalskih izkušenj. Ali bo v drugačnem, »koronagledališču« drugačna tudi gledališka publika? In če bo, kakšni bodo novi načini oziroma slogi gledanja?

V znanem angleškem časniku The Times je bila v času karantene objavljena duhovita karikatura. Moški, zleknjen v fotelju, osuplo bere novico o odpovedi gledaliških predstav in pri tem sprašuje prav tako osuplo ženo, kam se bo od zdaj naprej hodilo kašljat. Komična ost karikature seveda meri na tiste nadležne obiskovalce gledaliških predstav, ki s svojim kašljanjem med predstavo motijo tako igralce kot gledalce. A vprašanje, ki ga postavlja moški na karikaturi, še zdaleč ni neumestno. Prav zares: kaj se bo zdaj, ko se bomo lahko vrnili v gledališke dvorane, zgodilo s kašljanjem v gledališčih? Na podoben način bi se lahko vprašali tudi, kaj se bo zgodilo s klepetanjem med predstavami. Zaradi varnostne razdalje bodo namreč gledalci sedeli sami, oddaljeni drug od drugega. Morda si zaradi tega med seboj ne bodo mogli prišepetovati različnih komentarjev ali pa bodo, ravno nasprotno, zdaj to počeli na še manj subtilne in bistveno glasnejše načine.

A to sta le dva aspekta gledalske izkušnje, ki bo poslej bistveno drugačna. Tu so seveda še maske, pa tudi - povsem na splošno - določen občutek nelagodja, povezanega bodisi z vsemi restrikcijami, ki jih je treba upoštevati, bodisi s skrbjo, da se ne bi gledalec v zaprtem javnem prostoru tudi sam okužil z virusom.

Čeprav ta vprašanja zvenijo banalno, je po Roseltovem mnenju primarni aspekt gledališke predstave ravno doživljaj in ne razbiranje sporočil in pomenov. Najprej nekaj izkusimo, šele nato reflektiramo. To seveda ne pomeni, da bi lahko gledališko predstavo nazadnje zreducirali zgolj na nivo subjektivnega učinka, ki ga ima predstava na posameznega gledalca. Gre zgolj za to, da se med predstavo med odrom in občinstvom vzpostavi dinamika, ki je ni mogoče razložiti izključno z objektivnimi vzroki, kot so koncept uprizoritve, sporočilo predstave, njene estetske taktike in tako naprej. Takšno dinamiko imenuje Roselt »meddogajanje« ali tudi »medsfera« in »medprostor«. Gre za dogajanje, pri katerem je istočasno udeleženih več različnih dejavnikov, ki pa jih med sabo ni mogoče preprosto razločiti.

To bi pomenilo naslednje: akcija spodbuja recepcijo, vendar pa tudi recepcija povratno spodbuja akcijo. Ni vseeno, kako se na program, ki se izvršuje na odru, odziva občinstvo. Gledalci niso popolnoma pasivna bitja, ki zgolj sprejemajo vnaprej izdelano uprizoritev, kot so jo zasnovali režiser in igralci, temveč so lahko s svojimi reakcijami tudi sami aktivni sodelavci predstave. Po drugi strani pa odzivanje občinstva pogojuje tudi samo sebe: reakcije posameznih gledalcev, denimo smrčanje, kašljanje, hrupno govorjenje in tako naprej, lahko bistveno vplivajo na gledalsko izkustvo preostalega dela občinstva. Med predstavo nismo sami in zato tudi izkustvo ni zgolj naše lastno; do neke mere je vselej tudi skupinsko.

Prav zato realnost, kot jo živimo v času koronavirusa, ne bo vplivala le na partikularno in individualno izkušnjo posameznega gledalca, pač pa bo ta gledalec s svojim odzivanjem bržčas posredno vplival tudi na izkušnjo sogledalcev, pa tudi na igro igralcev oziroma izvajanje uprizoritve kot take. Povsem preprosto rečeno: kašljanje v dvorani bi, na primer, lahko sprožilo nelagodje ali celo nemir, ta nemir pa bi naprej vplival tako na preostali del gledalskega občestva kot tudi na samo odrsko dogajanje.

Med gledališkim odrom in občinstvom se namreč vzpostavlja napeta, kompleksna in tesno prepletena dinamika, ki vpliva na načine našega doživljanja predstave in jih pogojuje. Fenomenološki pristopi h gledališču postavljajo v središče svojega zanimanja prav to dinamiko, to se pravi »meddogajanje« oziroma »medprostor«. Zanimajo jih strategije zaznavanja in recepcije - tisto, kar se dogaja med čuti gledalcev in telesi igralcev. Če govorimo o igralskih in režijskih slogih, pravi Roselt, bi morali zato govoriti tudi o slogih gledanja. Gledanje je namreč več kot le skeniranje informacij; je tudi aktiven in produktiven proces, ki lahko vpliva tako na igralca kot na preostalo gledalsko skupnost. 

Slogi gledanja se bodo v novi situaciji zagotovo povsem spremenili. Ker pa, kot pravi Erika Fischer - Lichte, predstava nastane iz srečanja vseh udeležencev, tako akterjev kot gledalcev, se bodo s slogi gledanja vred prav gotovo spremenile tudi gledališke predstave. Morda celo bistveno bolj kot gledališke uprizoritve. Te bi lahko bile na ravni odrskih elementov oziroma uprizoritvenih pristopov celo zelo podobne tistim pred letošnjo gledališko sezono. A gledanje teh uprizoritev, ki bo zaznamovano s situacijo, v kateri živimo, in ukrepi, ki so v veljavi, bo vseeno bistveno drugačno.

 Morda zaznavanje in gledanje predstav zaradi vsega povedanega ne bosta več samoumeven, avtomatiziran in spontan proces. Ni si težko predstavljati, kako si gledalci po predstavi medsebojno poročajo o svoji izkušnji gledanja v tem novem, omejitev polnem koronavirusnem času. Tako bo izkustveno nemara postalo kar samo izkustvo gledaliških predstav. Čeprav si lahko predstavljamo, da se bo gledališče v novi sezoni precej ukvarjalo z vprašanjem sprememb, ki jih nova realnost prinaša tako na družbeno-politični kot na osebno-intimni ravni, bi bilo morda onkraj tega zanimivo gledati tudi takšno gledališče, ki vzame novo izkušnjo gledališke predstave zares in jo na inovativne načine vključi v sicer zapleteno mrežo odrskih elementov, ki tvorijo gledališko uprizoritev.

 Če z ravni gledališke predstave zožimo fokus na samo gledališko uprizoritev, nam ostajajo prej začrtana premišljevanja, ki se dotikajo same vsebine, novega načina sobivanja na razdalji metra in pol - tako na odru kot med publiko - in integriranja drugih preventivnih ukrepov, kot sta nošenje mask in vzpostavitev enosmernih poti. To mikrodramaturško perspektivo lahko razumemo tudi kot vzročno-posledično razmerje, v katerem so gledališča akterji, ki so zaradi pandemije potisnjeni v procese adaptacije. Mesta, zasnovana kot kraji, kjer bližina drugega ni le metaforična, ampak zavoljo okrepitve medsebojne povezanosti tudi fizična, naj bi se torej transformirala v prostore distance; če je le mogoče, ne le med publiko, temveč tudi med samimi člani igralskega ansambla.

Še pred predstavo je tu seveda prostor: tako sam oder kot največkrat še vedno ločeno območje, namenjeno publiki. Priporočen meter in pol razdalje je do sedaj predvsem »pojedel« del sedežev, ki se mu je bilo treba odpovedati, da so se preostali lahko razpršili po prostoru. Pri uprizoritvah, v katerih je četrta stena vztrajala že prej, pa je koronavirus priročno prinesel dodaten izgovor za vzdrževanje razmika – ali bodo koronske uprizoritve zavoljo svojega obstoja zaobšle vdor v publiko?

Pod omejitvami pa lahko prosperirajo drugačni, drugi prostori. Prostorne tovarniške hale, zunanja prizorišča – kraji, ki lahko varnostni razdalji navkljub omogočijo ogled večjemu številu gledalcev. Morda bomo priča porastu site-specific uprizoritev ali pa form, kot sta walking performance in gledališka izkušnja, doživeta iz sedeža lastnega avtomobila, ki je zasnovana kot popotovanje po več lokacijah. Nove možnosti ponujajo tudi digitalna orodja za komunikacijo z vsemi svojimi specifikami – to je izkoristila skupina Forced Entertainment z uprizoritvijo End Meeting for All, ki je prevzela format aplikacije Zoom.

Vrnitev v gledališki prostor nas zapelje na polje, s katerim se - če izvzamemo področje scenografije - ne ukvarjamo kaj dosti: na polje arhitekture. Drugačna pravila našega gibanja v javnih prostorih narekujejo tudi spremembe na tem področju. To pogosto pomeni izločitev vsake druge vrste, kot so storili v SNG Drama Ljubljana, in usmerjanje gledalcev, da potujejo enosmerno, v fleksibilnejših prostorih pa predvsem postavitev stolov na primerni razdalji. Vprašanje prihodnosti pa je, kako inovativno preoblikovati gledališča, da bodo prilagojena novim smernicam in da bo prostor optimalno izkoriščen. Hudomušno imenovano iznajdbo Peepshow Palace najdemo v amsterdamskem gledališču De Brakke Grond. Krožna lesena struktura z individualnimi separeji za gledalce ekstremizira noviteto izolacije do skrajnosti, sočasno pa v njej najde potencial za novo gledalsko izkušnjo.

Prostor nas napelje na to, kar se dogaja v njem, in pri tem ne moremo mimo vsebine repertoarnih gledališč, ki so v veliki meri že razgrnila svoje repertoarje za prihodnjo sezone. Prostor, ki si ga je koronavirus prilastil med publiko, se je razširil tudi na nekaj konkretnih uprizoritev. Drama Skupaj sami Nine Kuclar Stiković, ki bo premierno uprizorjena v SNG Drama Maribor, neposredno opisuje karantensko situacijo. V spremljevalnih besedilih so predvidena vsaj še štiri dela, ki bodo postavljena na oder slovenskih institucionalnih gledališč in ki poskušajo aktualizirati nove okoliščine - ob tem pa se pojavlja vprašanje, zakaj je zdaj treba vse povezati s pandemijo. Monologi s kavča Prešernovega gledališča Kranj preizkušajo drugo pot; če smo v mesecih karantene doživeli porast posnetkov v živo izvedenih predstav, ki so se predvajali na spletu, bodo zdaj preizkušali, v kolikšni meri je nekaj, kar je bilo ustvarjeno z upoštevanjem specifik spletnih omrežij, prevedljivo v živo odrsko situacijo.

Krovne vsebinske zasnove poskušajo v veliki meri vplesti dano situacijo in zdi se, da svoje pozicioniranje v novem »starem« svetu iščejo predvsem na nivoju diskurza. Imena, kot so »Lebdenje«, poimenovanje sezone SNG Drama Ljubljana, »Zamujene priložnosti« Mestnega gledališča ljubljanskega ali pa »Sezona skupnosti« Mladinskega gledališča, s svojo izmuzljivo nedefiniranostjo tako ustvarjalcem kot gledalcem razpirajo prostor lastne imaginacije, da v uprizoritvah iščejo paleto možnih interpretacij in variacij te teme. A druga plat ohlapnosti je, da je priročno orodje za zaokroženje še tako mozaičnega repertoarja.

V večini repertoarnih uvodnikov zaznamo povsem logično sidranje negotovega prihajajočega časa v kontekst sedanjosti kot odskočne točke za identificiranje vrednot, ki so prepoznane kot pomembne, medtem ko je zamišljanje »novega« sveta prepuščeno temu, kar še prihaja, torej ustvarjalcem in gledalcem novih sezon. Četudi nikakor ni potrebno ali nujno, da bi vsaka izmed uprizoritev neposredno naslavljala naslov repertoarja ali pa kar neposredno koronavirusno obdobje, ostaja dihotomija med besednostjo in akcijami.

Mesecev zaprtja nismo doživeli le kot mentalno, ampak tudi kot čisto fizično spremembo vsakdanjega življenja, ki je za tistih nekaj mesecev zelo oprijemljivo posegla v naš vsakdan in ni bila prisotna le na diskurzivni ravni. Zakaj torej iščemo projekcije novega sveta le na eni izmed ravni gledališča, v uprizoritvi, za katero seveda nikakor ne pravimo, da je nepomembna, medtem ko sezone, repertoarji in velik del produkcijske strukture tečejo naprej po prilagojenih tirnicah?

Novi horizont se ne zdi več popolnoma prazen list, pripravljen za radikalno preobrazbo, preizkušanje gledališča prihodnosti, temveč prej platno za osmišljanje, govorjenje o trenutnem momentu v predhodnih, starih, »normalnih« sistemih moči. 

Ob prvem pregledu obetov nove sezone lahko sklenemo, da naslavljanje nove realnosti, novega vsakdana z makrodramaturške perspektive ni globlje poseglo v nadgledališko dimenzijo, s katero mislimo na pozicioniranje gledališča v odnosu do družbenih problemov. Pereča globalna vprašanja, ki so privrela na plan v zadnjih mesecih in ki nas pozivajo, da tako globalno kot lokalno naslovimo odnose moči, ne pomenijo nujno analize izbranih vsebinskih tematik. Namesto štetja, kolikokrat bomo med uprizoritvami govorili o koronavirusu, se za konec povprašajmo raje, kaj nove prakse, nova pravila in novi postopki koronskega gledališča pomenijo za njegovo dostopnost. Kdo so tisti, ki si bodo v luči predhodne zaustavitve javnega življenja in nepredvidljivih karanten lahko finančno privoščili ogled predstav? Kakšen bo dialog med institucijami in ranljivejšimi prekarnimi delavci? Nenazadnje pa, kako bodo gledališča zagotovila dovolj varno okolje, da bi preprečila dodatno izključitev ogroženih skupin, kot so na primer starejši?

Če se je sodobna uprizoritvena umetnost že v času pred začetkom koronakrize čedalje bolj približevala sodobnejšim postopkom, ki so vezani na tehnologijo, digitalizacijo in virtualno realnost, se zdi nova situacija izvrstna priložnost za izkoristek tovrstnih praks. Istočasno pa se odpira vprašanje, ali ni poslanstvo gledališča ravno to, da kontrira pričakovanjem aktualnih razmer in da išče načine, kako jih subverzirati, na novo artikulirati ter predvsem redefinirati pomen gledališkosti, gledališkega dogodka in gledališke publike.

Mnoga gledališča tudi na vsebinski ravni vztrajajo pri tem, da je treba misliti, za koga, zakaj in kaj uprizarjamo, ter vidijo odgovore v iskanju bodisi lahkotnejših tem, ki bi gledalca razbremenile tako imenovane krute realnosti, bodisi iščejo prostore intime, s čimer nameravajo gledalcu nuditi prostor varnosti in svobode. Glavno vprašanje prihodnosti uprizoritvenih umetnosti se torej vrti okoli gledalca in gledališkega dogodka. Ali bo to sploh še gledališče ljudi za ljudi in kakšna je sploh umetnost, ki nastaja v rigorozno restriktivnih pogojih, ki omejujejo umetniško svobodo in posledično svobodo interpretacije?

Če pogledamo odnos trenutne vlade do celotnega kulturnega polja, se zdi, da si želi strateško eliminirati ravno ta partikularna področja izvedbenih umetnosti, ki temeljijo na pojmih družbenega, druženja in socializacije. Morda je njeno primarno poslanstvo bolj kot na zdravstvo vezano na tako imenovano zdravorazumsko ljudstvo, ki mu bo fizična distanca do drugega pomenila tudi metaforično distanco do kritične misli.

V luči vladinega razumevanja kolesarskih, protivladnih in kulturnih protestov kot teatraličnost družbe vas v naslednji oddaji vabimo k razmisleku o sodobni dramaturgiji gledalca ter o režiji kolektivnega političnega telesa.

Repertoar nove sezone so danes za vas razgrnili Varja Hrvatin, Maša Radi Buh in Jakob Ribič.