Lepo pozdravljeni v prvi oddaji letošnje sezone oddaje Teritorij teatra. Po nekajmesečnem predahu se vračamo na teritorij prezrtih tem širšega konteksta uprizoritvenih umetnosti. Kot je v navadi, tudi letošnji uvod zastavljamo kot kontekstualno vpeljavo tem in problemov, ki jih bomo skušali razpirati v prihajajočih oddajah. Današnja epizoda naj torej služi kot uvodnik, s katerim bomo konceptualizirali rdečo nit letošnje sezone.

Že z lanskim nizom oddaj smo se skušali odmakniti od tradicionalnih načinov preučevanja in analiziranja uprizoritvene umetnosti. Ti se, kadar gre za gledališke predstave, praviloma osredotočajo na dogajanje na odru, kadar gre za prakso dramskega pisanja, pa na gledališki tekst. Namesto tega smo se skušali obrniti navznoter, k samemu procesu nastajanja gledaliških uprizoritev. Zanimali so nas ustvarjalni in delovni odnosi, prevladujoči na uprizoritveni sceni, ter zanjo značilne dinamike, pogoji in načini dela. Te smo raziskovali na primeru okoliščin slovenskega uprizoritvenega prostora.

Pri tem nas je v prvi vrsti zanimal odnos režiser–igralec, kar je pomenilo, da smo v središče svojega premisleka postavili igralca in njegovo delo. V letošnji sezoni stopamo korak nazaj, še globlje v gledališko zaodrje in se osredotočamo na vse tisto za gledališče nujno delo, ki pogosto ostaja nevidno in spregledano. Gay McAuley ugotavlja, da je zaodrje najmanj dokumentirano, analizirano in teoretizirano področje gledališkega prostora, kar pomeni, da delo v zaodrju zvečine ni spregledano le pri gledalstvu, temveč tudi znotraj strokovne javnosti. Prav zato nas bo v tej sezoni namesto umetnikov – igralcev, režiserjev in dramaturgov – bolj zanimalo delo tistih ljudi, ki jim Ric Knowles pravi »gledališki delavski razred« in ki jih praviloma umeščamo v administrativni in tehnični gledališki kader. Pri tem pa je, kot opozarja Madeline Taylor, problematičen že sam izraz »tehnični«, saj uvaja »hierarhijo ustvarjalnosti«, po kateri imajo večjo ustvarjalno vrednost režiserji ali igralci, ostalim pa se pomembnost, kompleksnost in kreativnost vloge, ki jo opravljajo, ne priznava v enaki meri.

V pomembnem delu letošnje sezone oddaj nam bo torej šlo za blaženje takšnih strogo vzpostavljenih hierarhij in preseganje binarne opozicije med »nami in njimi«, »ustvarjalci in tehniki«, ki se zdi sorodna ločnici med ustvarjalci in kritiki. Na ta način sledimo svoji osnovni ideji o gledališču kot kolektivni praksi. Pri tem pa nas ne bodo zanimali le poklici kot taki, pač pa tudi delo, ki ga ljudje v teh poklicih opravljajo, in njegov širši kontekst. S tem bomo poskušali odstreti drugačne, morda manj pričakovane vidike gledališkega ustvarjanja: denimo, vprašanje razpisov, promocije in marketinga, novih tehnologij, digitalizacije, jezika in administracije, skratka gledališkega prostora onkraj odra in avditorija. Ob tem bomo naslavljali tudi bolj znane probleme, do katerih pa bomo skušali pristopiti na drugačen način: prekarizacijo, denimo, praviloma naslavljamo le skozi preizpraševanje umetnikovega dela, le redko pa ta problem razpiramo v kontekstu gledališkega delavskega razreda.

Že samo lingvistično poimenovanje nadskupine izbranih poklicev razkriva nekaj faktorjev, ki zaznamujejo njihovo prekarno pozicijo v kontekstu uprizoritvenih umetnosti. Prevladujoč angleški izraz, ki jih opisuje kot ‘backstage’ (ali zaodrske) delavce, implicira njihovo fizično pozicijo, ki je v nasprotju z ustvarjalci uprizoritve skrita za figurativnimi ali dejanskimi zavesami odra. A ta njihova dobesedna odsotnost je le ena izmed plati nevidnosti njihovega dela. V gledališkem ekosistemu namreč pogosto opravljajo tako imenovano ‘nevideno delo’, ki ga ni mogoče enačiti z razširjenim sociološkim terminom ‘nevidnega dela’. 

Slednjega je opredelila sociologinja Arlene Kaplan Daniels in z njim opisala vso neplačano (gospodinjsko) delo, ki ga, brez plačila in pogosto poleg profesionalne zaposlitve, opravljajo pretežno ženske v okviru družinskega okolja. Za nevidno delo gre, ker v kontekstu delovnega trga ni prepoznano kot delo in posledično tudi ni (finančno) ovrednoteno, prav tako pa mu ne pripada paleta regulacij in varnostnih pravil, ki sicer sistemsko urejajo plačano delo. ‘Nevideno delo’ gledaliških delavk in delavcev iz zaodrja je sicer, kot izpostavi Christin Essin v članku Unseen Labor and Backstage Choreographies, produktivno delo s transparentnimi rezultati, ki se pogosto znajde v kontrastu z efemernim delom igralk in igralcev. Paradoksalno namreč prav odrska igra stremi k čim manjši prepoznavnosti njihovega dela kot dela, želja je, da se opazen trud in napor čim bolj zakrije.

Nevideno delo je skrito tudi zaradi njegove nižje ovrednotene vloge na hierarhični lestvici kreativnosti. Poklici, pojmovani kot ustvarjalni, pri katerih je tudi njihov produkt dojet kot umetniško delo, zavzemajo v svetu umetnosti mnogo višjo pozicijo kot druge podporne dejavnosti, brez katerih pa kulturni sistem ne bi deloval. Prav iz prepada med družbenim pojmovanjem in vrednotenjem obeh oblik dela v gledališču izvira tudi nujno različno vrednotenje na ekonomski ravni, kjer se ustvarja nevidna hierarhija med tako imenovanimi kreativnim in tehnično-administrativnim delom, ki po besedah Rica Knowlesa zadnjo skupino uvršča med ‘gledališki delavski razred’. Ustvarjalno delo, najpogosteje pripisano gledališkim poklicem, kot so režiserji, igralci in dramski pisci, je v gledališkem ekosistemu z intelektualnega in socialnega vidika veliko bolj cenjeno kot ostali poklici.

A poleg finančne plati, ki dve skupini delavcev oprijemljivo vrednoti glede na naravo njihovega dela, je ta delitev vezana še na prepoznavnost njihovega dela ter na družbeni kapital - obe kategoriji sta pri podpornih poklicih nižji kot pri tako imenovanih ustvarjalnih poklicih. Ločnica se vzpostavi že pri kolofonu, kjer so zapisani ustvarjalke in ustvarjalci. Med te se prištevajo tudi poklici, ki zahtevajo poznavanje tehničnih elementov, kot so na primer oblikovalec luči in oblikovalec zvoka, medtem ko drugi sorealizatorji v vseh primerih niso navedeni. Razlike v prepoznavnosti se odražajo tudi v javnem, predvsem medijskem prostoru, namenjenem posamezni kategoriji. Če ob premieri posamezne uprizoritve k intervjujem in izjavam vabijo režiserje in režiserke, avtorje teksta, dramaturge ali igralce, že oblikovalci svetlobe, zvoka, scenografi ali kostumografi niso tako priljubljeni sogovorci, medtem ko so ostali podporni poklici le redko ozaveščeni, četudi zaradi zahtevnosti postavitve igrajo pomembno vlogo. Tudi sam kult osebnosti, najpogosteje opazen pri čaščenju posameznih ‘uspešnih’ in ‘vplivnih’ ustvarjalcev (tu z uporabo moškega slovničnega spola nismo generični), ki v javnem diskurzu pogosto pridobijo tudi priložnost izražanja svojega mnenja o politično-ekonomskih zadevah, je omejen na kreativne poklice na vrhu hierarhije - pogosto izpadejo že recimo dramaturgi. 

Če se vrnemo h Gay McAuley in njeni umestitvi tehnično-administrativnih delavcev v ‘gledališki delavski razred’, lahko pravzaprav sočasno polemiziramo s tem predlogom, saj nabor poklicev, ki smo ga izbrali za našo serijo oddaj, potrebuje kompleksnejši okvir razumevanja njihove pozicioniranosti. Poleg buržujskega ali kapitalističnega in delavskega ali proletarskega razreda danes v sociološki teoriji poznamo vsaj še srednji ali beloovratniški razred, ki vključuje paleto poklicev v storitvenih dejavnostih. Tudi gledališke poklice lahko podobno analiziramo skozi večrazredni model, saj na primer čistilec ali pa lektor nikakor ne pripadata istemu razredu. V gledališki delavski razred bi po analogiji lahko uvrstili predvsem manualne poklice, kot so čistilci, lučkarji, tonski in tehnični delavci, ki so izključno izvajalci, medtem ko bi v srednji razred spadali administrativni in menedžerialni poklici, kot so hostesniki, blagajniki in računovodje.

Izjema, ki pod vprašaj postavlja včasih arbitrarno določene in izmuzljive kriterije ustvarjalnosti ter s tem tudi hierarhične delitve, je producent. Njegovo delo, odvisno od situacije in točke v procesu, je lahko tako kreativno kot administrativno. Kot so-snovalec repertoarja ali programa ima pogosto veliko moči, saj soustvarja zemljevid gledališke krajine in se odloča, katerim ustvarjalkam in ustvarjalcem bo namenil pozornost, čas in denar. Tako vzporedno z najbolj cenjenimi ustvarjalnimi poklici, kot so režiserji ali koreografi predstavlja vrh hierarhične lestvice, kar vpliva tudi na odnose drugih delavcev do njega. Po drugi strani pa v svoji izvršni vlogi pogosto prevzame tudi predvsem administrativna dela, kar ga v odnosu do ustvarjalca projekta pozicionira v nižjo vlogo. Poklic producenta nam razkriva prekarno naravo hierarhije kreativnosti, ki temelji na arbitrarnih in s strani vladajočega razreda določenih kriterijih, ki že sami po sebi devalvirajo tehnično-administrativno delo. 

Poklici, ki so neizogibni del ustvarjanja in dela na uprizoritveni sceni, se nam zdijo bistveni pri soustvarjanju uprizoritvenih procesov. Čeprav se pomembnost teh poklicev na institucionalni in neodvisni sceni razlikuje, se nam zdi pomembno raziskati prav razlike v kontekstu samega dela. Ker je institucionalna scena podkrepljena tako s prostorsko kot s kadrovsko infrastrukturo, se v institucijah pojavljajo poklici, za katere na neodvisni sceni ni ne prostora ne budžeta. Na neodvisni sceni je tako avtorska kot soustvarjalska in tehnična ekipa zaradi manjših budgetov skrčena na manj raznolikih funkcij. V kontekstu neodvisnih produkcij torej le redko naletimo na garderoberje, rekviziterje, inspiciente ter šepetalce, saj te aktivnosti opravljajo večinoma kostumografi in scenografi, deklice za vse postanejo tudi dramaturgi. Podobno velja za oblikovanje luči, videa in glasbe. Institucionalno gledališče zaposluje različne sektorje poklicev, vse od tonskih, do lučnih in tehničnih mojstrov, ki v različnih fazah produkcije vstopijo v pripravljalni ali izvedbeni del uprizoritve, medtem ko na neodvisni sceni, sploh v manjših produkcijah, njihovo vlogo prevzamejo oblikovalci glasbe, luči in videa. S tehnikom se praviloma sodeluje šele v zaključnih delih produkcijskega procesa. To lahko močno vpliva na omejenost same produkcije v tehničnih aspektih, prav tako pa od avtorjev in ustvarjalcev zahteva, da kreativni del svojega dela delijo še s tehničnim. 

Čeprav bi poklici, kot so šepetalci, rekviziterji in garderoberji, pomenili pomemben doprinos k soustvarjanju tudi na neodvisni sceni, pa se njihova odsotnost v veliki meri zdi smiselna že zaradi same narave umetniške prakse, ki je bolj performativna in zatorej ni pretirano obremenjena s kostumom, sceno in besedilom. Medtem pa bi poklic inspicienta korenito spremenil produkcijski proces tudi pri uprizoritvah na neodvisni sceni. Delo inspicienta, torej vodje predstave, je organiziranje in delegiranje dela, razporejanje obveznosti in komunikacija med vsemi členi produkcije. Tovrstno delo na neodvisni sceni opravlja deloma režiser, avtor, dramaturg ali celo producent, mestoma pa se ta vloga porazdeli med vse soustvarjalce, kar močno obremeni sam ustvarjalni proces. V instituciji pa, nasprotno, inspicient prevzame organizacijski in koordinacijski del produkcije nase, s čimer razbremeni ustvarjalce in jim omogoča, da se lahko posvetijo bistvu narave svojega dela - ustvarjanju. 

Pomemben poklic, ki se nam zdi zanemarjen znotraj uprizoritvenih procesov, je delo lektorja. Delo lektorja zopet variira med institucionalno in neodvisno sceno, njegovo delo sega vse od lektoriranja promocijskih materialov in napovednikov, do lektoriranja besedil za gledališke liste in praktičnega dela na besedilu znotraj uprizoritvenega procesa. Lektorsko delo razpira vprašanje jezika v gledališču, ki lahko umanjka v procesih, ki ne temeljijo na dramski oziroma besedilni predlogi, temveč tekstovni material nabirajo po snovalnem ali avtorskem principu. Predsodek o lektorskem delu kot braniku jezika, slovnice in jezikovnih struktur pa je treba preseči, saj lektorstvo, ki sega v praktični del uprizoritve, lahko pomeni pomemben del soustvarjanja tekstovnega dela predstave. Zopet bi lahko trdili, da zaradi performativne narave neodvisne scene lektorsko delo morda ni tako potrebno kot v kontekstu dramskih predstav. Vendar je kljub temu treba poudariti, da tudi pri performativnih besedilih, ki tekstovni material velikokrat črpajo iz različnih kontekstov, vse od filozofskih idej do teoretskih misli, ta včasih potrebuje tudi jezikovno kontekstualizacijo, ki specifičen jezik in maniro govora umešča v estetsko in uprizoritveno naravo specifičnega projekta. Sorodno lektorskemu delu, čeprav v manjši meri, se zdi spregledana tudi pozicija prevajalcev. Dobršen del ustvarjalnega dela prevajalci opravijo s prevajanjem, medtem ko sama vpetost njihovega sodelovanja v produkcijskem delu uprizoritvenega procesa lahko zvečine umanjka.

Odnosi z javnostjo in marketing predstavljata dva poklica znotraj produkcije uprizoritvene umetnosti, ki se razen v budgetu, v svoji namembnosti in delovanju bistveno ne razlikujeta med institucionalno in neodvisno sceno. Oba sta namreč nujen in nepogrešljivi del produkcije, sploh v času ko je potreba spletnega oglaševanja in promocije na socialnih omrežjih čedalje večja in nujnejša. Ne samo, da sta pomembna z vidika pritegovanja pozornosti, ustvarjanja »hajpa« in targetiranja specifičnih ciljnih skupin, oba predvidevata tudi ustvarjalno delo, ki se izrisuje skozi promocijsko strategijo. Ta zajema vse od premišljevanja o promocijskih mestih, lokacijah, terminih, do oblik promocije, ki so namenjene specifičnim uprizoritvenim projektom. Večji del promocije in marketinga, poleg komuniciranja z javnostjo in taktik targetiranja medijev ter kritikov, predvideva razmislek o načinu in maniri »prodajanja« predstave. Predstave, ki so vpete v specifičen aktualni moment, predvidevajo inteligentno strategijo vpenjanja v družbeni prostor in čas ter na nek način celo zahtevajo in hrepenijo po ustvarjanju bodisi politične geste bodisi specifičnega estetiziranega »hajpa«, ki temelji na provokaciji kot najuspešnejši strategiji postkapitalističnega časa. Polje PR-ja in marketinga lahko igra ključno vlogo pri umeščanju predstave v širši prostor javnosti ter s tem omogoči in celo samostojno ustvari predstavitev projekta kot ločenega izdelka gledališke predstave. 

Nevideni poklici, ki sestavljajo temeljni del produkcijskih procesov in posrednega dela na projektih, se razlikujejo od potreb in produkcijskih kontekstov posameznih projektov, zato bi na tem mestu lahko omenili še širša sodelovanja administratorjev, maskerjev, frizerjev, čistilcev, ključavničarjev, mizarjev, ekonomov in tako naprej. Ker vseh poklicev v sezoni ne bomo mogli enakovredno raziskati, želimo pa si osvetliti problematike vseh, se bomo vsak mesec v posameznih oddajah posvetili specifičnim sektorjem nevidenega dela, umeščenih v širši kontekst uprizoritvenih umetnosti in v navezavi na obče družbene problematike.

Že na začetku omenjena nevarnost binarnega identificiranja med ‘nami in onimi’, kjer eno skupino predstavljajo tehnično-administrativni, drugo pa kreativni poklici, v gledališkem sistemu razkriva antagonistične težnje. Te izvirajo iz družbeno-ekonomske razlike v vrednotenju njihovega dela, ki je enaka podobnim modelom v drugih zaposlitvenih poljih, pri čemer tako gledališki ekosistem pogosto ni nikakršna progresivna izjema. Ne le da letošnja sezona Teritorija teatra s tematsko usmeritvijo k nevidenemu delu gledališča razpira aktualne problematike, inovacije in trende v posameznih izbranih poklicih ter jim namenja javni prostor, z njo želimo tudi prepoznati njihovo nezanemarljivo vlogo v gledališkem ekosistemu. Teatrologi, ki se v odnosu do ustvarjalcev prav tako znajdemo znotraj binarnih paradigm, moramo v unikatni poziciji med vključenostjo in izključenostjo raziskovati dialektiko med močno prisotno zunanjo liberalnostjo in pogosto še vedno rigidno notranjo strukturiranjostjo slovenskih uprizoritvenih umetnosti, kjer javne zahteve po demokratičnosti pogosto ne najdejo odmeva znotraj samih institucij.

Z letošnjo sezono želimo vstopiti v razplastitev gledališkega dela izven ustaljenih, že pripoznanih vidikov ustvarjalnega in produkcijskega dela ter zariti globlje v razumevanje, kaj vse in kdo vse je bistven za nastanek in izvedbo uprizoritev.

Oddajo so pripravili Varja Hrvatin, Maša Radi Buh in Jakob Ribič.