Pozdravljeni v januarski epizodi oddaje Teritorij teatra. Danes bomo pod povečevalno steklo postavili razmerje med gledališko teorijo in prakso. Premislili bomo, kako se ti dve na videz nasprotni polji med seboj prečita, v kakšnem odnosu sta, ali je o »teoriji« in o »praksi« kot o dveh ločenih poljih možno govoriti ter kakšen bi sploh lahko bil izplen takšnega premisleka.

Zdi se, da v slovenskem gledališkem prostoru radi in pogosto govorimo o teoriji in o praksi kot o dveh ločenih oblikah gledališkega delovanja. Ko govorimo o gledališču-kot-praksi, imamo v mislih predvsem ustvarjanje gledaliških uprizoritev. Ko govorimo o teoriji gledališča, pa s tem navadno merimo na vse tiste spremljajoče dejavnosti, ki gledališče mislijo. Ta oznaka pokriva precej široko in raznovrstno področje: vse od antropologije prek zgodovine gledališča do različnih teorij, kot so na primer teorija drame, teorija igre ali teorija režije, ter ostalih oblik misli, interpretacij in refleksij o gledališču.

V nadaljevanju bomo takšni ostri ločitvi med teorijo in prakso nasprotovali in postavili hipotezo, da je tudi teorijo mogoče misliti kot eno od vrst prakse. Nato bomo v središče svojega premisleka postavili tako imenovane lecture performances [lekčr performansis], specifične performativne prakse, ki dinamično razmerje med teorijo in prakso izkoriščajo na kar najbolj produktivne načine in kažejo na uprizoritveni potencial teorije. Na koncu pa bomo premislili še potencialni ideološki iztržek, ki bi ga lahko imelo takšno, mogoče drugačno razumevanje razmerja med teorijo in prakso.

Začnimo pa torej z vprašanjem, ali je sploh mogoče govoriti o teoriji in o praksi kot o dveh ločenih in nasprotnih oblikah gledališkega udejstvovanja. Zdi se, da lahko za različne nivoje gledališkega delovanja vsaj intuitivno določimo, na katerega od obeh področij spadajo. Posebna zgodba pa je dramaturško delo, ki je razpeto na oba konca, med teorijo in prakso, in je pravzaprav lahko oboje. Poznamo praktične dramaturge, tiste, ki sodelujejo pri ustvarjanju gledaliških uprizoritev; tu pa so tudi bolj teoretski dramaturgi, ti, ki proizvajajo mišljenje o gledaliških uprizoritvah in širše o gledališču. Vprašanje torej je, ali je dramaturgija bolj stvar gledališke teorije ali bolj gledališke prakse. In konec koncev, ali je o tem sploh mogoče govoriti na tak način. Zdi se, da se razmišljanje o naravi dramaturškega dela umešča v samo jedro prej začrtanega problema.

Ta miselni eksperiment naj opravimo na primeru dramskega pisanja. Po eni strani je namreč precej očitno, da dramsko pisanje ni stvar teorije, saj se praviloma ne ukvarja z refleksijo o delovanju gledališča. Vendar pa se po drugi strani takoj zatem postavi vprašanje, ali to, da ni teorija, dramsko pisanje nujno uvrsti med oblike gledališke prakse. Kajti to, s čimer se ukvarja dramatik, strogo gledano, ni prav daleč od tistega, s čimer se ukvarja tudi gledališki teoretik. Oba namreč pišeta: prvi dramska, drugi različna teoretska besedila. Če rečemo, da je dramsko pisanje vrsta praktičnega dela, zakaj potemtakem to ne velja tudi za pisanje gledališke teorije? Morda zato, ker je prvo namenjeno uprizarjanju, drugo pa branju, a tudi to ne drži povsem. Tudi dramska besedila so lahko namenjena zgolj branju, v postdramskem svetu pa ni nič novega niti, če se uprizarja kakšno teoretsko ali filozofsko delo. Poleg tega so na različnih simpozijih, okroglih mizah, predavanjih ali, kot v našem primeru, radijskih oddajah teoretska besedila nemalokrat prav tako stvar javne predstavitve.

Da bi presekali to navidezno težavo, je treba izreči očitno: tudi teorija je v tem, kar počne, oblika prakse. To idejo je že pred desetletji predstavil Louis Althusser in predlagal, da se tradicionalno dihotomijo med prakso in teorijo popolnoma opusti. Po njegovem predlogu bi priznavali samo različne oblike praks. Sam namreč meni, da so vse ravni družbenega obstoja zgolj mesta različnih praks. Tako bi lahko, denimo, govorili o ekonomski, politični, ideološki, tehnični in nenazadnje tudi o znanstveni oziroma teoretski praksi. Prevedeno v jezik gledališča: prav tako kot lahko govorimo o režijski, dramaturški, igralski in drugih oblikah prakse, lahko nenazadnje govorimo tudi o teoretski praksi, tisti, ki se ukvarja z refleksijo, mislijo, koncepti in raznorodnimi teorijami gledališča.

Prakso navadno razumemo kot delovanje, teorijo pa kot refleksijo o tem delovanju. Vendar pa je tudi za takšno refleksijo potrebno določeno delovanje, to se pravi, določena praksa. Tudi za današnjo oddajo, ki se, strogo vzeto, ukvarja s teorijo gledališča, je bilo na primer potrebno branje različnih besedil, izpisovanje zapiskov, pisanje na računalnik, snemanje v radijskem studiu in podobno. Konec koncev to besedilo radijski spikerji berejo v radijski eter, prav tako kot se na primer na bralnih uprizoritvah bere tudi dramska besedila. Za današnjo oddajo je bil skratka potreben cel niz povsem praktičnih aktivnosti, podobno pa velja tudi za druge teoretske podvige. Teorija kot čisti koncept brez kakršnega koli dejanja v resnici sploh ne obstaja.

To, da teorijo razumemo kot avtonomno in samostojno prakso, pa še ne pomeni, da z drugimi oblikami gledališke prakse ni v nikakršnem razmerju. Ni mogoče zanikati, da se gledališka teorija neredko poraja prav ob gledaliških uprizoritvah, da je od teh uprizoritev na nek način morda celo odvisna, saj so prav uprizoritve v teh primerih predmet njenega obdelovanja. Uprizoritvene prakse zalagajo teoretske z gradivom, ki ga slednje raziskujejo in znanstveno analizirajo, tako da sta navsezadnje teoretska praksa in praksa ustvarjanja gledaliških uprizoritev v organskem odnosu. Celo več kot to, kar se odvija na uprizoritvenem področju, ima lahko odločilno vlogo za tisto, kar se dogaja v polju gledališke teorije, saj jo lahko spodbudi k novim konceptom, mislim in teorijam gledališča.

Kljub temu pa se to, kar se zgodi na področju uprizoritvene prakse, v teoretsko prakso prenese v za teorijo specifičnih oblikah. Teoretska praksa dosežke iz uprizoritvene prakse povzema najprej v obliki mišljenja in idej, sčasoma pa tudi v obliki izdelanih konceptov in doktrin. Hkrati se vse skupaj dogaja v tesni navezavi z vsemi že obstoječimi konceptualnimi rezultati. Prav zato lahko vztrajamo pri avtonomnem in enakovrednem statusu gledališke teoretske prakse, kljub temu da je vendarle res tudi to, da pri tem ves čas ostaja tesno povezana s poljem gledaliških uprizoritev.

Tesen preplet uprizoritvenih praks s teoretskimi pa lahko opazujemo tudi z drugega konca. Pri tem ne gre samo za to, da lahko koncepti, ki se porajajo znotraj teoretskega polja, spodbujajo k novim praksam znotraj uprizoritvenega, pač pa tudi za to, da je v vsaki uprizoritvi prisoten vsaj delček teoretičnega. Navadno je namreč neka ideja tista, s katero se proces dela pri gledališki uprizoritvi sploh začne: ideja, o čem bo ta uprizoritev govorila, kakšna naj bo, kdo jo bo izvajal in tako naprej. Tu je še ena pomembna kategorija, o kateri je pisal že Aristotel: namreč »misel« kot ena od šestih temeljnih elementov tragedije. Vsak stavek, ki ga izgovori junak na odru, mora vsebovati neko misel, skladno s situacijo in primerno značaju. Podobno mora imeti »misel« tudi predstava: misel, ki jo predstava nenazadnje sploh predstavlja. Tu pa je neredko še vsaj osnovni koncept, pa najsibo režijski, dramaturški ali uprizoritveni, ki naj bi osmišljal projekt in s katerim se ta projekt navadno začne. Ideja, misel, koncept … Ali niso to primarno prav »teoretske«, ne »praktične« kategorije?

Vsaka teorija je torej organizirana v obliki različnih praks, po drugi strani pa ima v sebi nekaj teoretičnega tudi vsaka praksa. Tudi gledališke uprizoritve so podobno kot teoretska besedila navsezadnje osnovane na idejah, mislih, konceptih. Kljub temu med enimi in drugimi obstaja pomembna razlika: igralska ali režijska praksa se s koncepti, mislimi in idejami ukvarja na drugačne načine in z drugimi sredstvi, prav tako pa iz njih producira drugačne produkte kot teoretska praksa. Konec koncev bi lahko prav v tem določili razliko, po kateri se raznorodne oblike praks sploh ločijo med seboj. 

Dinamičen preplet teoretskega in praktičnega v resnici ni nič novega. Na gledališki učinek so v svojih sicer teoretskih predavanjih računali že najstarejši filozofi, kot je bil denimo Pitagora. Svoje koncepte so kombinirali z uprizoritvenimi elementi, torej s tistim, čemur zasilno pravimo elementi prakse. Znana anekdota o Pitagori pravi, da je svojim učencem pet let predaval skrit za zastorom. Šele po petih letih, ko so učenci prestali vajeniško dobo, se je zastor dvignil in tako so lahko svojega učitelja, ki so ga dotlej smeli le poslušati, prvič tudi videli.

Gledališki dispozitiv je uporabljal tudi Platon, ki je svoja besedila pisal v dialogizirani obliki, pri čemer sam kot oseba v teh besedilih nikoli ni nastopil. Svoj glas je vselej posodil nekomu drugemu, največkrat Sokratu, sam pa se je predstavljal zgolj kot zapisovalec njegovih misli. Razcep med avtorjem in igralcem, ki mu avtor posodi svoj glas, je eden od tipičnih gledaliških prijemov, zato morda niti ni čudno, da lahko Platona danes pogosto srečujemo ne le na filozofskih simpozijih, temveč tudi na gledaliških odrih. Tako Pitagora kot Platon sta dober primer tega, kako lahko tudi teorija funkcionira kot gledališka uprizoritev in kot gledališki komad.

Zdi se, da je obema antičnima zgledoma vsaj deloma sledila nova uprizoritvena oziroma performativna oblika, ki se je pojavila na drugem koncu zgodovine, namreč na prehodu v 21. stoletje. Mislimo na posebno obliko javnih predavanj, za katero se je uveljavil izraz lecture performance. Značilnosti takšne performativne prakse bomo v nadaljevanju predstavili na primeru dogodka z naslovom Product of Circumstances, ki ga je izvedel Xavier Le Roy, performer, plesalec in koreograf, pa tudi znanstvenik na področju molekularne in celične biologije. Dogodek je označil za »avtobiografsko konferenco, ki je postala performans« in s to oznako na kar najboljši možen način opozoril na spoj teorije, ki se predstavlja na raznorodnih konferencah, in prakse, kamor tradicionalno umeščamo performanse.

Dogodek je bil originalno uprizorjen v gledališču, a kot piše Le Roy v svojih navodilih za izvedbo performansa, je ta primeren za kakršno koli situacijo, ki občinstvu omogoča, da sedi pred odrom in projekcijskim zaslonom, torej tudi na primer za konferenčne sobe. Eden od redkih scenografskih elementov, ki ga Le Roy potrebuje za izvedbo dogodka, je poleg stola tudi govornica, na kateri ima svoje zapiske in iz katere bere svoje besedilo v mikrofon pred sabo. V ozadju se nahaja projekcijsko platno, na katerega se projicirajo podobe različnih preučevanih vzorcev, obdelanih pod mikroskopom. Ob prosojnicah v nadaljevanju svojega performansa Le Roy razvija svoj znanstveni diskurz. Luč je ves čas prižgana in usmerjena ne le na performerja, temveč tudi na občinstvo, da si ta lahko zapisuje svoje zabeležke. Sprememba svetlobe je potrebna le takrat, kadar se pozornost preusmeri na projekcijsko platno. Posebno pozornost v navodilih za izvedbo performansa Le Roy nameni tudi načinu prebiranja besedila: interpretacija naj bo karseda jasna, piše, brez ironije, sarkazma ali kakršnega koli drugega poudarka, ki bi jemal pozornost stran od podajanja dejstev.

Tako na ravni scenografskih elementov, lučne postavitve kot tudi interpretacije besedila je očitno, da Le Roy svoj trud vlaga v to, da je predavanje res predavanje in ne kakšna bolj ali manj afektirana igra in teatraliziran dogodek. V svojem predavanju Le Roy predstavi metodo, ki jo je uporabil pri raziskavi za doktorsko disertacijo, in zraven vplete tudi nekaj povsem avtobiografskih podatkov, kot je denimo ta, da je v vzporednem času obiskoval učne ure plesa. Predavanje občasno prekinja, da pokaže nekaj kratkih in različnih koreografiranih plesnih vaj, ki jih je izvajal na teh urah. Na ta način spretno povezuje plesno in koreografsko delo z biološkimi raziskavami, ki jim je skupno, da si v središče svojega premisleka in analize vzamejo telo in njegovo razmerje do okolja. Bolj kot to pa je v kontekstu naše oddaje zanimivo Le Royevo inventivno povezovanje teoretskega, to se pravi, znanstvenega dela s praktičnim, torej plesno-performativnim. Do sorodnih vprašanj namreč pristopa s povsem različnih polj.

Poleg Le Roya so se s podobno performativno obliko, zlasti v začetku tega stoletja, ukvarjali še številni drugi avtorji, med njimi na primer tudi tako znani umetniki, kot sta Robert Wilson in Jérôme Bel. Pri nas so podobne performanse organizirali in izvajali člani skupine Via Negativa, Blaž Lukan, Bojana Kunst in Katarina Stegnar, Bojan Jablanovec ter Dragan Živadinov. Slednji je razvil posebno obliko performativno-diskurzivnega dogodka, ki mu pravi »informans«. Aldo Milohnić, ki je opravil podrobno raziskavo teh in sorodnih performativnih oblik, o informansu in ostalih hibridnih oblikah performansov Dragana Živadinova piše kot o zmesi dejstev in fikcije, astronavtične inovacije in umetniških vizij ter seriozne avantgardistične drže in ironičnih ekskurzov in zgodb.

Vsi ti dogodki kažejo na tesno prepletenost med teorijo in prakso, na njuno dinamično razmerje. Umeščajo se na križišče obeh, kjer teorija prehaja v performans, performans pa v teorijo, ne da bi znali natančno določiti, ali so dogodki tega tipa nazadnje bolj teoretične ali bolj praktične narave. Namesto perpetuiranja obstoječe ločnice med teorijo in prakso, vzamejo teorijo z njenega performativnega konca in jo v svoje uprizarjanje vključujejo kot enega od ključnih elementov. Lecture performances so tako le eden od številnih sodobnih uprizoritvenih eksperimentov, ki na vedno nove načine preizkušajo obstoječe meje gledališkega in jih postavljajo na novo. 

Ti performansi nam kažejo, da ima lahko ukinjanje binarne opozicije med teorijo in prakso pomembne uprizoritvene učinke. Lecture performances namreč z mešanjem različnih zvrsti, disciplin in v nekaterih primerih tudi medijev ustvarjajo nove, kreativne in produktivne oblike gledališke prakse. Za konec pa nas zanima, ali ima lahko poleg uprizoritvenih posledic ukinjanje takšnega ločevanja na teorijo in prakso tudi ideološke učinke.

V tem, da se danes daje praksi prvenstvo pred teorijo, bi morda ne smeli prezreti ideološkega premika, ki slavi delo, garanje, fizično izčrpavanje, nenehno delovanje in početje na račun premisleka, refleksije in kontemplacije, še posebej, če so ti pretirano kritični. To velja tudi za širši kulturni prostor, v katerem se ne samo širi, temveč skoraj že uveljavlja diskurz o umetniku kot lenobi, brezdelnežu in javnem parazitu. Svojevrsten paradoks je, da se tistemu delu populistične politike, ki širi takšne ideje, to vrača kot bumerang. Prav nič manj zgrešen namreč ni niti očitek, da tudi politiki nič ne delajo in da če kaj štejejo, naj gredo na trg, pa naj si tam s svojimi lastnimi rokami prigarajo kakšen evro za svoje preživetje.

 Delo ima v današnji družbi centralno vlogo. Postalo je pomemben del naše družbe, saj se ljudje skozi delo šele osmišljajo. Čeprav se umetnikom danes neredko očita elitizem in lenobo, Bojana Kunst meni, da je v teh časih tudi ali celo predvsem umetnik tisti, ki je podvržen logiki in nujnosti dela, hkrati pa tudi nenehnemu dokazovanju in prepričevanju, da je njegova dejavnost družbeno pomembna in koristna. S tem, ko takšne dejavnosti, kot so na primer branje, mišljenje ali kontempliranje, ki jih tradicionalno pripisujemo teoriji, priznavamo kot legitimne oblike človeške prakse, se nemara skušamo po robu postaviti prav tej ideološki logiki, ki nam pravi, da šteje le delo, in to takšno, od katerega imamo lahko čim več neposredne koristi. Obrat k vsemu tistemu, kar je označeno za nekoristno početje ali celo lenobo, bi zato lahko morda bil hkrati tudi obrat od obstoječe ideologije, ki nas prepričuje, da moramo kar naprej nekaj početi in delovati, to, kar počnemo, pa da mora imeti smisel in čim večjo vrednost na trgu.

Zdi se, da delovanje pred kontemplacijo postavlja že znana Marxova enajsta teza o Feuerbachu, ki govori o tem, da naj filozofi svet spreminjajo, ne interpretirajo. Občutek pa imamo, da nam okoliščine, v katerih živimo, kažejo nekaj popolnoma nasprotnega. Kažejo nam namreč, da lahko, prvič, do radikalnih sprememb prihaja precej neodvisno od nas in da nanje nimamo nujno kakšnega posebnega vpliva. Dovolj je, da se pojavi našim očem neviden virus, ki svet spremeni tako močno, da bi se nam to še včeraj zdelo popolnoma nemogoče. Drugič, zdi se, da je v teh časih, ko ne smemo početi prav veliko, še precej huje, če ne moremo o oblasti in o njenem delovanju kritično premišljevati. Prav tako pa se, tretjič, zdi, da v teh čudnih, zmedenih in nenavadnih časih kar kličemo po nekomu, ki bi nam jih znal os-misliti, to se pravi, nam jih pojasniti, interpretirati, kritično premisliti. Konec koncev pa: kdo pravi, da interpretacija sveta ni že prvi in morda celo ključni korak k njegovi spremembi?

Marxovo enajsto tezo je v polje teorije gledališča kot njeno parafrazo prenesel Bertolt Brecht. Tudi Brecht namreč na nekem mestu pravi, da mu v gledališču ne gre za to, da bi svet interpretiral, pač pa za to, da bi ga lahko spremenil. Premislek, h kateremu vabi ta oddaja, bi bil torej naslednji: ali ni morda tako, da lahko gledališče svet spremeni že s svojo interpretacijo? Oziroma rečeno še nekoliko natančneje: ali ga lahko spreminja sploh še kako drugače kot prav z interpretacijo? Na današnji dan, ko poslušate to oddajo, je že skoraj 80 dni, odkar so gledališke hiše zaprte. Uprizoritvena gledališka praksa je pod prisilo okoliščin začasno ustavljena ali vsaj prestavljena na spletne medije. Tam sicer nastajajo novi formati in nove oblike gledališča, a se vseeno že zelo veselimo, da se bodo gledališke hiše spet odprle, da se bo odrska zavesa dvignila in da bodo odrske deske ponovno oživele. Pa ne samo zato, ker bo gledališče lahko spet delovalo. Predvsem zato, ker bo lahko spet mislilo. Mislilo ta čuden svet, v katerem danes živimo, in ga s tem morda tudi spreminjalo.

S tem smo prišli do konca oddaje. Z njo smo skušali sprevrniti tako idejo o gledališki teoriji kot tudi idejo o gledališki praksi. Gledališka teorija se ves čas manifestira skozi najrazličnejše oblike prakse. Po drugi strani pa gledališka praksa na sebi značilne načine nenehno manifestira kritično misel o sebi in o svetu, ki jo obdaja. Ločevanje na teorijo in prakso, interpretacijo in spremembo, kontemplacijo in delovanje se zato v gledališkem polju ne kaže niti kot posebej smiselno in še manj kot posebej ustrezno. Samo če se zajame gledališče v vsej tej kompleksnosti, se lahko od njega tudi največ dobi. Morda to še posebej velja za dramaturško delo, ki je razpeto na oba konca. V polju tega, čemur pravimo gledališka praksa, namreč skrbi za njeno uprizoritveno idejo, koncept in misel. V polju tistega, čemur pravimo teorija, pa nemara za to, da imajo lahko vsi koncepti, misli in ideje tudi kar največji »gledališki« učinek.

Upamo, da skromen prispevek v tej smeri predstavlja tudi današnja oddaja. Pričela se je namreč kot poskus teoretskega premisleka o razmerju med teorijo in prakso. Nato pa je ugotovila, da takšno ločevanje ni smiselno in da lahko pravzaprav govorimo zgolj o različnih oblikah prakse, med katere bi lahko umestili tudi teoretsko prakso. Vmes je tudi sama postala praktični izdelek, zadobila je izvedbeno formo in se v zadnjih tridesetih minutah javno predstavila. Navsezadnje je torej tudi ta oddaja le eden od teoretičnih izdelkov, ki nastopajo v obliki prakse, in hkrati morda tudi specifična oblika prakse, ki si je za svojo nalogo zadala sproducirati določeno misel in idejo.

K temu, da smo razmerje med teorijo in prakso premislili na novo, so nas spodbudili trije razlogi. Empirični: saj se, kot med drugim kaže tudi primer te oddaje, teorija izraža skozi celo vrsto različnih praks in zato na podlagi vsakodnevnih izkušenj o teoriji in o praksi sploh ni mogoče govoriti kot o dveh ločenih poljih delovanja. Analitično-uprizoritveni: saj na presečišču med teorijo in prakso nastajajo nove in nadvse zanimive uprizoritvene oblike, ki širijo meje gledališkega in ga bogatijo. Ter ideološki: saj se lahko le tako, da teoriji priznamo enakovreden in avtonomen status, povrnemo k tistemu, kar danes občutno manjka. Namreč, kritična misel. In kaj drugega, če ne prav kritična misel, je gledališče?

Teritorij med teorijo in prakso je mislil Jakob Ribič.