Pozdravljeni v aprilski oddaji Teritorij teatra. Znotraj koncepta letošnje sezone bi ta mesec na repertoarju sledila zdaj že skoraj klasična aprilska oddaja o Festivalu dramske pisave Vzkrik in predvsem o aktualnem pregledu mlade dramatike in njenih dramskih piscev. Ker pa so dane zajezitvene razmere posegle v celoten gledališki ustroj in tekočo gledališko produkcijo, bo neizvedenemu festivalu sledila še neizvedena oddaja, predvidoma prestavljena za nedoločen čas, tako kot gledališka scena, kultura in naša življenja.

Kljub temu pa smo se odločili, da pripravimo oddajo, ki v samem jedru ne bo zaznamovana s pričujočo pandemijo in njej podrejeno karanteno, temveč smo aktualne razmere izrabili kot izhodišče za pregled in obravnavo uprizoritvenih umetnosti v času krize. Ker uprizoritvena umetnost v svojem bistvu predvideva imperativ kolektivnega ter živega in ji je v danih razmerah odvzeto oboje, smo se odločili zasledovati, kakšne posledice ima družbena oziroma svetovna kriza na uprizoritveno umetnost – njeno vsebino, formo in predvsem produkcijo.

Začeli bomo s kratkim zgodovinskim pregledom kriz, ki so najbolj zaznamovale svetovno umetnost, kasneje pa se bomo bolj konkretno ustavili pri specifičnih primerih in konkretnih posledičnih vplivih, ki so se pokazali v sami uprizoritveni umetnosti. Pod krizo razumemo raznovrstne družbene in politične dogodke, ki so zarezali v umetniško produkcijo ter jo aktivno ali retrospektivno predrugačili – vse od epidemij, vojn, recesij do zaostrenih sistemskih ali radikalnih političnih sprememb.

V času izrednih razmer, ki prelomijo z dotedanjimi rutinami vsakdanjosti, spremembe materialne realnosti neizogibno narekujejo izumljanje novih modusov umetniškega ustvarjanja in razširjanja umetniških del med ljudi. Zastoj javnega življenja, ki ga je povzročila trenutna pandemija koronavirusa, je sedaj konzumiranje umetnosti preselil predvsem na digitalne vmesnike, ki pa v nasprotju z nekaterimi fizičnimi prostori kulturnih institucij, kot so denimo knjižnice, niso tako prosto dostopni, saj zahtevajo lastninjenje digitalne naprave in internetne povezave, medtem ko lahko v Sloveniji vsak vstopi v prostore knjižnice listati časopise ali brati knjige v večji meri in zato ne potrebuje denarja.

A prenos umetniških del na splet kot nadomestek izkušnje v živo, za kar se je trenutno odločilo mnogo slovenskih in tujih gledaliških hiš ter drugih ustanov, bi lahko klasificirali le kot adaptacijo distribucije že zaključenih predstav, ne pa še kot umetnost, ki bi nastala kot odziv na situacijo.

Pandemija COVID-19 je čas izrednih razmer, ki so zavzele celoten svet, kar je rezultat vedno bolj nerazpletljive povezanosti, ki jo označujemo tudi z globalizacijo. O takšnih vseobsegajočih krizah pred 20. stoletjem težko govorimo, saj so tudi največji dogodki, kot je bila pandemija kuge, zajeli le dele sveta, ki pa so se ob odsotnosti globalizirane perspektive enačili s celotnim svetom – vsem, kar je posameznik takrat poznal.

Pomembnejše, geografsko bolj omejene krize, ki jih označujejo tudi časovne premice v evrocentričnih zgodovinskih učbenikih, so že omenjena kuga v 14. stoletju, francoska revolucija leta 1789, nam bližje pa na primer vojne na Balkanu po razpadu Jugoslavije. Kriteriji, ki bi določali, katere izredne razmere bi lahko izpostavili kot zgodovinsko prelomne, so izmuzljivi in pogojeni s trenutnimi hegemoničnimi interpretacijami preteklosti, a tako globalno tla spodnašajoča, kot je pandemija COVID-19, sta bili tudi obe svetovni vojni in nazadnje finančna kriza leta 2008. V intervalih razpotegnjena kriza, ki pa si še ni prislužila statusa, ki bi vodil v izredne posege in ukrepe, a proti njej nenamerno učinkujejo trenutne omejitve, je globalno segrevanje. 

Umetnost v času katastrofalnih razmer le-te osmišlja in predeluje, a tega ne počnejo le umetniki, ki so te razmere pretrpeli, temveč tudi tisti, ki jim sledijo kasneje in ki navdih najdejo v preiskovanju kolektivnih travm določenih skupin, sekundarnih doživetij kasnejših generacij, ki ne temeljijo več na osebnih izkušnjah, temveč na pripovedih kuriranih spominov. 

Procesiranje katastrofalnih razmer je v enem izmed najbolj kanoniziranih primerov navdihnilo Picassovo Guernico v spomin na špansko državljansko vojno, Francisco Goya je stoletje prej ustvaril litografsko serijo Grozote vojne, Jugoslavija pa je po sporu z informbirojem opustila socialistični realizem, ker ga je začela dojemati kot proruskega in se usmerila v modernistično produkcijo zahodnega tipa.

Med prvo svetovno vojno so se pojavljali motivi odsotnih vojakov, tistih, ki so umrli na bojiščih, oblikovali so se spomeniki. Grozote tedanjosti so surrealisti pretvorili v razpršene in irealistične like, odmev povojne, s travmami zaznamovane psihe. Tudi dadaistično avantgardno gibanje se je s subverziranjem tradicionalnih idej in satiriziranjem vojne retorike neposredno odzivalo na prvo svetovno vojno; rdeča nit povojnega ustvarjanja je za umetnika Kurta Schwittersa pomenila sledeče: »Vse se je podrlo … nove stvari so morale biti ustvarjene iz fragmentov … nove umetniške oblike iz ostankov prejšnje kulture.« 

Druge smeri so se zatekle nazaj v tradicijo ali pa so si poskušale zamisliti novo svetovno ureditev. Posledice zadnje finančne krize so se v lokalni kulturni produkcijski sistem zažrle tako globoko, da se o njih še vedno pogovarjamo, ko govorimo o manjšem proračunskem deležu za kulturo, občutnem nižanju financiranja tako javnih zavodov kot neodvisne scene, na odrih pa jih lahko vidimo v težavah s postprodukcijo, vzniku solističnih ali malozasebnih projektov ter predvsem v krajšanju časa, namenjenega ustvarjalnemu procesu. 

V času COVID-19 vzporedno živimo tudi v hiperpovezanem in informiranem svetu, v katerem nam slike tragedij instantno polnijo telefone. Vse je še za stopnjo hitrejše in bolj razširjeno, kot je bil leta 2001 na novičarskih kanalih hitro razpršen in prikazan teroristični napad na newyorška dvojčka, ki je postal globalni groteskni spektakel in morda celo postavil temelje za neke vrste fascinacijo nad podobami katastrof, ki je ostala z nami do danes.

O tem, kako v takšnih razmerah osmišljamo umetnost, je v svojem eseju o fotografiji Regarding the Pain of Others pisala Susan Sontag, ki je sočutje povezala z nujnostjo občutka zmožnosti pomagati. Če se počutimo nemočne, le-to hitro ugasne in postanemo zdolgočaseni in cinični. Če sledimo idejam Sontag, bodo umetniška dela postavljena pred dilemo, ali lahko navdihnejo načine, kako bi bilo možno preživeti in preseči katastrofo, ali pa nas bodo še dodatno potisnila v paralizirajočo pasivnost, ki nas že zaznamuje ob spremljanju številnih vojn daleč stran od naših meja.

Med vsemi krizami, ki so pomembno zaznamovale človeško zgodovino, so različne epidemije njena stalnica. Na to je te dni opozorila tudi fotografija, ki je zaokrožila po internetu in ki kaže delavca, oblečenega v bel skafander, med dezinfeciranjem Periklejevega kipa. Aluzija, ki je tu na delu, je precej očitna: Perikleja, ki je umrl zaradi atenske kuge, se nekaj manj kot dva tisoč petsto let po njegovi smrti še vedno razkužuje.

Umetnost se na epidemije odziva že od Sofoklejevega časa dalje. Izbruhi bolezni so bili namreč pomembna snov za ustvarjanje različnih, pretežno slikarskih in literarnih del. Poleg Kralja Ojdipa se denimo v času kuge odvijajo tudi Dekameron Giovannija Boccaccia, Spomini na leto kuge Daniela Defoeja, Gostija v času kuge Aleksandra Puškina in Maska rdeče smrti Edgarja Allana Poeja . Pri nas je morda najbolj znano takšno besedilo Galjot Draga Jančarja, v času kolere pa so nastali tudi dnevniški zapisi Frana Levstika, v katerih je iz lokalnega dnevnega tiska podrobno povzemal faktografske navedbe o tej bolezni.

Epidemije so pomembno posegale in vplivale na umetniška ustvarjanja. Ob izbruhu bolezni se vselej ustavi javno življenje in zato so umetnosti, ki nastajajo kolektivno, v času epidemije zelo prizadete. Med prvimi, ki prenehajo delovati, so že tradicionalno gledališča. Londonske gledališke hiše, denimo, naj bi bile v obdobju, ko je bil Shakespeare na vrhuncu svojih ustvarjalnih moči, zaprte več kot polovico svojega časa. Kljub temu je tudi v času epidemij nastalo nekaj neprecenljivih gledaliških dosežkov, med drugim verjetno tudi dve od najpomembnejših iger vseh časov – Sofoklejev Kralj Ojdip in Shakespearjev Kralj Lear.

Sofoklej je svoje besedilo napisal okoli leta 429 pred našim štetjem, torej v času Periklejeve smrti in atenske kuge, ki se je je takšno ime prijelo kljub temu, da ni šlo za »pravo« kugo, pač pa bolj verjetno za epidemijo tifusa. Domnevamo lahko, da je v času epidemije pisal tudi Shakespeare. Sicer ni zgodovinsko dokazano, obstaja pa velika verjetnost, da je v domači karanteni napisal Kralja Leara. Premierna uprizoritev igre je namreč sovpadla ravno s koncem daljšega obdobja epidemije. Eden od londonskih izbruhov kuge je poleg te po vsej verjetnosti botroval še eni pomembni Shakespearjevi, hkrati pa posredno tudi literarno-zgodovinski odločitvi. Ko je konec 16. stoletja kuga ponovno ustavila londonsko javno življenje, se je Shakespeare namesto pisanja za gledališče, ki ta čas ni bilo smiselno, saj je gledališko življenje povsem zamrlo, odločil za pisanje poezije. Prav v tem obdobju so namreč pričeli nastajati njegovi prvi soneti.

Če zgodovinske okoliščine v Sofoklejevem besedilu močno odzvanjajo, pa po drugi strani reprezentacije kuge ni niti v enem Shakespearjevem besedilu. To je vsaj nekoliko nenavadno, če vemo, da so bili samo za časa njegovega življenja v Londonu vsaj štirje izbruhi kuge. Elizabetinska doba kuge praviloma ni reprezentirala niti na gledaliških odrih niti v gledaliških besedilih. Zdi se, da se v gledališkem dispozitivu ta bolezen pojavi šele v 20. stoletju. Takrat v zahodnem svetu epidemije kuge niso več grozile in so bolj kot realno nevarnost predstavljale metaforo z močnim simbolnim pomenom. Jennifer Cooke, angleška profesorica literature, ki se ukvarja s preučevanjem reprezentacije kuge v različnih umetnostih, opaža, da se metafora kuge v gledališču pojavi v nekem zelo specifičnem obdobju: v tridesetih in štiridesetih letih prejšnjega stoletja. To je bil čas vzpona nacizma, španske državljanske vojne in nato tudi druge svetovne vojne; čas, ko so se po Evropi in svetu kot kuga širili različni totalitarizmi, zaradi katerih je življenje izgubilo milijone ljudi.

Kot pravi Jennifer Cooke, se na metaforo kuge vežejo vsaj trije različni pomenski sklopi. Politika jo uporablja kot retorično orodje, s katerim se napada in izključuje določene, v glavnem manjšinske družbene skupine. Kljub temu da je lahko epidemija za vse ljudi, ne glede na njihov siceršnji materialni status, enako nevarna, se je metafora kuge v političnih diskurzih uporabljala prej za izključevanje kot pa poudarjanje enakopravnosti. Kuga kot bolezen, ki se jo bo pozdravilo samo tako, da se bo odstranilo njen vzrok, se ga izoliralo ali kako drugače znebilo, je bila namreč prikladna metafora, s katero so različni diktatorji, med drugim tudi Adolf Hitler, artikulirali svojo sovražno politiko do določenih družbenih skupin. Zdi se, da takšni zavržni politični diskurzi še niso zamrli, občutek je, da so danes kvečjemu spet vse bolj živi.

Druga pomenska razsežnost metafore kuge je vezana prav na takšne politike. Časi epidemij so nenormalni časi, v nenormalnih časih pa se od oblasti terjajo nenormalni ukrepi, kot so uvajanje policijske ure, omejevanje gibanja ljudi in zapiranja v karanteno. Vsi ti ukrepi, ki so namenjeni boljšemu nadzoru, redu in disciplini, povečujejo vlogo represivnih aparatov države in so zato podobni ukrepom v času diktatur. Prav zato z metaforo kuge umetnost zelo učinkovito evocira trenutek, ko se politična moč uveljavi v celoti oziroma ko se v spomin prikliče totalno politično oblast. Vzorčen primer je Camusevo dramsko besedilo Obsedno stanje, v katerem Kuga, personificirana dramska oseba, zavlada nekemu španskemu mestu in med prebivalstvom prične sejati smrt.

Eno od najzanimivejših tovrstnih besedil je Bela bolezen češkega dramatika Karla Čapka, ki jo je napisal tik pred začetkom druge svetovne vojne. Konec tridesetih je bila uprizorjena tudi na dveh slovenskih odrih: v Ljubljani in na Jesenicah. Igra govori o pandemiji nenavadne bolezni, za katero nihče ne pozna zdravila. Bolezen se je pojavila ravno v času, ko se v sicer neimenovani državi vsi intenzivno pripravljajo na vojno. Ko doktor Galen, protagonist Čapkovega teksta, naposled le iznajde sredstvo zoper belo bolezen, se zdi, da je nevarnost pandemije mimo, a Galen zdravila noče izdati, dokler državniki med seboj ne sklenejo premirja in končajo z vojaškimi napetostmi. Sporočilo igre je jasno: fašizem in kuga gresta z roko v roki. Eno in drugo namreč povzroča na milijone izgubljenih človeških življenj. Fašizem je kuga. Če hočemo rešiti kugo in s tem človeška življenja, se moramo zavezati miru, ne vojni. Obenem pa je kuga uporabljena v še enem smislu: telo družbe, ki si tako zelo želi svetovne vojne, je bolno, rešitev za to bolezen pa je lahko samo mir.

Tretji pomen metafore je povsem nasproten. Na kugo se namreč vežejo tudi občutki razpuščenosti, veselja, hedonizma, norega pijančevanja in zabave, družbenega razkroja, nereda in ne le povečane militarizacije in represije. Gre za trenutke, ko se stara pravila, ki jih imamo za samoumevna, umaknejo novim in ko zavlada nek drugačen, »nori« svet. Ko Antonin Artaud piše o gledališču kot kugi, je treba pomen te metafore razumeti prav znotraj teh kategorij. Z njo namreč meri na restrukturiranje celotnega gledališkega sistema, znotraj katerega si želi vpeljati in ustvariti nove uprizoritvene postopke. Ti bi literaturo nadomestili z »govorico odra«, specifičnim jezikom, ki bi ga poleg besed sestavljali tudi glasba, ples, mimika, scenografija, osvetljava, akcija itn. S tem bi se gledališče vrnilo k svojemu izvoru in na ta način pričelo ustvarjati popolnoma drugačen zaznaven in izkustven aparat svojih udeležencev.

Velik del post-artaudevskih gledaliških praks je tem prizadevanjem sledilo. Gledališče se je v pomembni meri deliteraliziralo in od reprezentacije obrnilo k performativnosti. Uprizoritvene prakse so se pričele vpisovati v telesa igralcev, posegati vanje in jih uporabljati na nove načine. Ob tem so se razširile čez celoten gledališki prostor in presegle klasično delitev na prizorišče in dvorano. Gledalce so pričele aktivno vpletati v gledališko dogajanje in skupaj z njimi ustvarjati drugačen kolektiv. Z novimi postopki in uprizoritvenimi tehnikami so tako – prav kakor kuga – trčile ob fizične in psihične meje v telesih igralcev in gledalcev ter s tem radikalno predrugačile gledališki aparat.

Uprizoritveno umetnost, še posebej polje performansa in body arta, pa je v post-artaudevskem obdobju zaznamovala še ena večja epidemiološka kriza: porast okužbe z virusom HIV ter smrtnih žrtev AIDS-a v Združenih državah Amerike v osemdesetih in devetdesetih letih prejšnjega stoletja.

Čeprav se epidemija virusa HIV v primerjavi z drugimi epidemijami – denimo kugo ali aktualnim novim koronavirusom – danes zdi znatno manjša in nam, v evropskem kontekstu, precej bolj oddaljena, pa so se posledice le-te globoko ukoreninile v umetnost, kolektivni spomin predvsem ameriške politike in družbe ter do danes v svetovnem merilu terjale že več kot trideset milijonov smrtnih žrtev.

Vrhunec epidemije v ZDA je časovno sovpadal s »kulturno vojno«, ki je polarizirala in transformirala ameriško politiko ter kulturo. Čeprav se termin »kulturna vojna« pojavlja že v začetku 20. stoletja, ga leta 1991 zopet vpelje sociolog James Davison Hunter kot nadpomenko razmaha med progresivnostjo in ortodoksnostjo ameriške družbe, navezujoč se na vprašanja homoseksualnosti, splava, cenzure, politike orožja ter delitve države in cerkve v kontekstu takratnih približujočih se predsedniških volitev. Kot glavne posledice takratnega predsedniškega mandata Billa Clintona se v kontekstu umetnosti kažejo znatni kulturni rezi državnega proračuna ter vsesplošna represija in cenzura umetnosti s strani države.

Epidemija je tako v sobivanju aktualnopolitičnih razmer izoblikovala umetniške kolektive ter skupine političnih aktivistov, ki so aktivizem spajali z umetnostjo ter umetnost z aktivizmom. Tovrstne hibridne iniciative so na primer skupinska razstava ACT UP New York, ki je preko sedemdesetih politično nabitih vizualnih umetniških del razpirala dialog o sodobni realnosti HIV-a, povezavo med vizualno umetnostjo, političnim aktivizmom, zdravjem in človekovimi pravicami. Med drugim tudi projekt Silence=Death umetniškega kolektiva Gran Fury, ki je preko javnih intervencij v prostor masovno opozarjal širšo publiko na problematiko epidemije, diskriminacijo homoseksualcev ter efektivno izkoriščala moč umetnosti za pomoč pri zaustavitvi AIDS krize. Med eno najbolj znanih gibanj pa je spadala skupina Visual AIDS, ki je s projektom Red Ribbon Project popularizirala prakso nošenja zloženih rdečih pentelj v znak podpore boja proti AIDS-u.

Leta 1995 je ameriški kongres v prevladi republikancev kot odziv na pritiske konzervativcev in katoliške desnice na temo državne podpore umetnosti, umetnikov ter kulturnih institucij znižal proračun Nacionalnega sklada za umetnost za štirideset odstotkov, s tem globoko zarezal v umetniško produkcijo, s čimer pa je posredno izvajal cenzuro nad marginaliziranimi umetniki. Hkrati so marginalizirane ameriške skupnosti – predvsem homoseksualni moški – ki so bile prizadete s krizo HIV-a in razglašene kot obscene ter profane s strani konzervativcev, ustvarjale kritično performativno umetnost, ki je naslavljala AIDS, radikalni feminizem in queer politiko s pretežnim vpeljevanjem golote in prostaškega humorja skozi predominanten pojav formatov stand-upa, monoloških osebnih izpovedi ter ritualističnih solo performansov s pogostim agresivnim posegom nad lastnim telesom. Performerji Tim Miller, Karen Finley, Holly Hughes, John Fleck in kasneje Ron Athey so v takrat naraščajočem neo-konzervativnem okolju ter množeči se homofobiji s svojo umetnostjo neposredno stopili na prvo fronto kulturne vojne.

Ameriški performer, body artist, HIV pozitiven potetoviran homoseksualec z ozadjem rigidne verske vzgoje Ron Athey je izmed naštetih aktivističnih umetnikov najbolj zaznamoval prav uprizoritveno umetnost. S svojim performansom Four Scenes in a Harsh Life je leta 1994 v Walker Art Centru v Minnesoti povzročil radikalne odzive publike in širše medijske javnosti ter z gesto uporabe okužene krvi v performansu zaznamoval uprizoritveno umetnost in s tem legitimiziral umetnost HIV-a/AIDS-a ter ga vpisal v zgodovino.

Performans, ki preigrava meje umetnikovega telesa v kontekstu političnega, politiko queer telesa, raziskovanje spola, seksualnosti, religije in njene ikonografije ter življenja in smrti, v svojem uprizoritvenem jeziku uporablja prakse samopoškodovanja, sadomazohizma in nasilja. Kljub temu pa je sama šokantnost in spornost performansa izhajala iz predispozicije dejstva, da je Athey HIV pozitiven, kar pomeni da mu po telesu teče okužena kri. In čeprav nam je danes jasno, da je to spolno prenosljiva bolezen, ki se ne širi po zraku ali z dotikom, temveč preko izmenjave semenskih tekočin ali stika krvi, pa so v tistem času stigma, nepoznavanje bolezni in predvsem strah pred neznanim in marginalnim povzročili medijski škandal in nacionalno paniko. Kljub temu, da si je oder delil še s tremi performerji in da je uporabljena kri pripadala HIV negativnemu performerju, so mediji in konzervativna javnost sprožili medijsko vojno, Atheyja do nadaljnjega cenzurirali ter ga obtožili skrunjenja religije in ogrožanja publike z okužbo z virusom HIV.

Čeprav v slovenskem kontekstu nismo bili priča tovrstnim umetniškim delom na področju performansa, saj tematika pri nas nikoli ni bila primerljivo pereča ter situacija tako smrtonosna, pa smo v galerijskem kontekstu v Ljubljani kar trikrat gostili Rona Atheyja. Leta 1998 s performansom Solar Anusv Galeriji Kapelica, leta 2005 z opereto Judova zibelka na Gradu Kodeljevo ter leta 2011 z enim izmed bolj radikalnih performansov njegovega opusa z naslovom Samo izničenje v projektnem prostoru T5 v Tobačni tovarni. Tam je Athey zopet v svoji značilni kritični maniri šokiranja publike ter naslavljanja hinavščine družbe preigraval religiozno simboliko, queer kulturo, stigmo okužene krvi ter podobe visoke likovne umetnosti.

V bolj dramskem kontekstu uprizoritvenih umetnosti je eno prvih prodornih besedil na temo homoseksualnosti in AIDS-a z naslovom Angeli v Ameriki napisal Tony Kushner. Besedilo je bilo nagrajeno tako z nagrado Tony za najboljšo dramo kot s Pulitzerjevo nagrado za dramo ter si leta 2003 pridobilo tudi televizijsko adaptacijo za mini serijo na HBO. Drama, napisana v dveh delih, Novo tisočletje prihaja in Perestrojka, velja za prelomno točko v zgodovini »gay drame« ter eno najpomembnejših gledaliških del druge polovice 20. stoletja, saj skozi metaforo AIDS-a raziskuje življenje in družbo osemdesetih let v Ameriki.

V drami, kjer ljubezen in empatijo zasenči egoizem, kjer AIDS pokončuje moško homoseksualno populacijo, kjer ideološko bitko med liberalci in konservativci osvajajo konservativci, se zgodba fokusira na dva para. Židovskega programerja Louisa in nekdanjega drag queena Walterja, okuženega z AIDS-om, ter republikanskega mormona, prikritega homoseksualca Joeja in njegovo ženo Harper. Zgodbi parov ter petega, etično in moralno vprašljivega lika se prepletejo, kar nas popelje na dolgo sago popotovanja skozi gay fantazijo na nacionalno temo, kot jo podnaslovi avtor drame sam. V neposredni poziciji levičarske politike avtorja drama s sporočilom upanja izrisuje povezanost ljudi onkraj ideologij, seksualnosti, vere in rase.

Epidemija AIDS-a je posredno skozi uprizoritveno in vizualno umetnost ter neposredno skozi politični aktivizem uspela postopoma destigmatizirati okužbo in obolenje, hkrati pa razpreti legitimiteto queer umetnosti, jo počasi začela premeščati iz margine ter vpeljevati v enakovreden kontekst vseh umetnosti. Kljub temu da homoseksualna usmerjenost umetnikov še zmeraj v veliki meri zaznamuje umetnikovo delo, še posebej če je tematika implicitno umeščena vanj, pa se ravno v kontekstu epidemije zdi, da teza »osebno je politično« neizpodbitno drži in da umetnost vselej po principu povratne zanke deluje kot simbioza in retrospektiva aktualnih političnih razmer v odnosu do posameznika. 

Če bi morali potegniti vzporednico odnosa umetnosti do politike in politike do umetnosti v času razraščajočih se epidemij in kriz, je jasno, da kolektivni strah družbe pred neznanim in neotipljivim dopušča prostor za radikalne totalitarne politične ukrepe ter vzpostavljanje zategujoče cenzorske diktature oblasti, hkrati pa odpira prostor za vzpostavljanje eksplicitne aktualne politične umetnosti. Predvsem pa odločitve: ali se bomo borili za skupnost in kolektivno porazili represijo ter s tem vzpostavili nove teme in prilagodili uprizoritvene jezike ali bomo razmeram podlegli in se zopet privajali na omejevanje in zategovanje tako produkcije kot primarnega preživetja.

Za nadaljnji problemski razmislek o uprizoritvenih umetnostih v času krize se nam pridružite v majski ediciji oddaje Teritorij teatra.

Iz samoizolacije so epidemije kolektivno (na priporočeni varni razdalji) zasledovali Varja Hrvatin, Maša Radi Buh in Jakob Ribič.