V prvem, uvodnem manifestu se je Varja Hrvatin najprej spraševala: V kakšno gledališče sploh še verjamemo?

V duhu visokoletečega in hiperproduktivnega časa ter novo nastajajoče generacije, ki bo v bližnji prihodnosti prevzela vladavino nad bodočimi smernicami sodobnega gledališča in uprizoritvenih umetnosti, se zdi, kot da gledališče čedalje bolj prevzema simptome industrije, simptome instant produkcije ter posledično nekakšnega poslovnega “larpurlartizma”. Kljub pomanjkanju ustreznih refleksij, kritik in analiz, ki bi vestno spremljale sodobno (svetovno) gledališko produkcijo in v teatrološki razdelavi detektirale družbene in politične implikacije na narativne in uprizoritvene trende, se raziskovanje in beleženje sprememb gledaliških izrazov in uprizoritvenih metod zdi povzeto zgolj skozi površinsko očišče na ravni forme in vsebine, ne pa navezujoč se na kontekstualizacijo prostora in časa, v katerem gledališče nastaja. 

Čeprav tako vsebinski kot uprizoritveni postopki v sodobnem evropskem gledališču kot navdih odmevajo tudi pri nas, pa se zdi, kot da najnovejša, torej najmlajša generacija gledaliških ustvarjalcev, nima konkretne ali izrazite identitete – bodisi kot generacija bodisi kot posamezne gledališke skupine ali individualni gledališki ustvarjalci. Po evropskih odrskih deskah se širijo ekstremistični valovi vračanja k naturalizmu, populistične dokumentarne predstave, ki odklanjajo klasične mehanizme gledališča in popolnoma unikatno estetizirane predelave vsega že nastalega gledališča. 

Vsi ti in ostali novi valovi gledališča v svoji srži predvidevajo in zagovarjajo lastno ideologijo gledališča, ki jo skozi opuse, nekatere bolj uspešno, druge manj, reprezentirajo in preko bodisi estetskih, vsebinskih ali tehnično uprizoritvenih pristopih dokazujejo. Medtem ko se zdi, da v Sloveniji, morda prav zaradi omejene velikosti gledališke scene, v zadnjih generacijah ni moč opaziti izrazite vizije lastnega in novega gledališča, temveč se vse te vizije med seboj nekako prepletajo, (ne)načrtno oplajajo in nekako tvorijo nedorečene konglomerate vsega, kar je trenutno gledališko aktualno. Le-te pa si ustvarjalci podredijo bodisi na podlagi svojih prepričanj bodisi na podlagi trenda, ki ga ravno takrat gledališki veter prinese harajoč po Evropi. Čedalje izrazitejši simptom našega gledališča se zdi ali prekomerna usmerjenost v pripovedništvo, nekakšno novo besedilnost, ali pa ravno nasprotno, v spektakularne mehanizme uprizarjanja. Tako se zdi, kot da zmeraj umanjka spoj obojega, spoj, ki bi potencialno omogočal tvorbo konceptualizacije nekakšnega novega gledališča, radikalnosti, dodelane skozi ideologijo in vizijo gledališča, ne pa skozi vsebino zgolj konkretne predstave. Ravno ta spoj bi torej lahko tako reprezentiral generacijo ustvarjalcev, kot tudi odražal vpliv družbenega stanja in političnega sistema na sam razvoj gledališča, ali pa ravno skozi upor in umetniško interpretacijo dodajal na refleksiji prostora in časa. 

Gledališče je v svoji široko razprostrti zgodovini v vsakem družbeno ali politično zaznamovanem obdobju terjalo reakcijo znotraj svojega izraza – bodisi v sami tehniki uprizarjanja, predrugačeni naraciji, bodisi pa pri preigravanju pojma subjekta, ki se pred nami na odru pojavlja in obravnava. Vsako obdobje je tako terjalo strujo gledaliških ustvarjalcev, ki so se odzivali na svoje okolje skozi specifično vrsto mobilizacije gledalcev z metodami, ki so osvetljevale in reflektirale svoj čas ali pa ga negirale in se aktivno borile proti njemu. V obeh primerih je gledališče zmeraj zavzemalo stališče, odnos do sveta, v katerem je nastajalo in z njim soobstajalo in s tem omogočalo refleksijo, drugačno percepcijo in potencialno tudi spremembo. 

Seveda je potrebno omeniti tudi dejstvo, da informacijska doba in preplet socialnih omrežij, ki močno onesnažujejo tako naše osebne identitete kot identitete kakršne koli skupnosti, globoko vplivajo tudi na reprezentacijo gledališča. Gledališče, ki je zgodovinsko zmeraj bilo institucija zase - v smislu institucije kulturnega izobraževanja, udejstvovanja in krepljenja morale – je danes zaplavalo v strujo menedžmenta, PR-ja in krepljenja zunanje podobe gledališke skupine ali gledališča ter neumorno privabljanje novih in novih gledalcev, s čimer je začelo izgubljati na nekakšni prvinskosti, surovem zanosu raziskovanja razsežnosti gledališča in umeščanja novih estetik, izrazov in naracij v kontekst prostora in časa.

Zdi se, kot da se gledališče čedalje bolj vrača po eni strani v polje elitizma, po drugi pa v polje amaterizma in ljubiteljskosti, kar na nek način gledališki medij približuje masam, vendar mu s popularizacijo (na primer čedalje pogostejšim vpeljevanjem realnih ljudi, realnih zgodb, prepletanja pop in komercialne kulture) odvzema radikalnost in radikalnost išče zgolj v vsebini.

Sodoben čas ob preobremenjenosti intermedialnosti, raznorodnih umetniških praks in poplavi eksperimentalnosti in ekstremizmu udarnih podob zdaj bolj kot kadarkoli prej zahteva instantno izumljanje novega in drugačnega. Bodisi v komunikaciji s človekom ali v komunikaciji misli. Gledališče kot zgodovinska stalnica, ki velja za konglomerat družbeno kritične in odgovorne umetnosti z estetskim doprinosom doživljaja, s stikom živih teles v raznovrstnih eksperimentalnih dramskih, post-dramskih, performativnih naracijah, je zdaj bolj kot kadarkoli potrebno renovacije in usmeritve v novo uprizoritveno mehaniko, da bi bilo kos vsem novo nastajajočim medijem, ki dominirajo pri mobilizaciji “uporabnikov”. Gledališče pa kljub temu in kljub vsemu še zmeraj vodi v stroki vseh umetnosti kot avtohtona vrsta, ki se neprestano bori s svojo edino močjo in najpoglavitnejšo komponento; živostjo. Doživljaj gledališča, stik živih teles, zaprtih v omejen prostor in čas, skonstruiran v doživetje zgodbe, v tukaj in zdaj, zgrajen svet, prilagojen samo za nas in za vas, je nekaj, česar mu kljub poplavi metodologij uprizarjanja in pretirane estetizacije nihče ne more vzeti. 

Vprašanje je le, kakšno je tisto gledališče, ki mu sploh še verjamemo, in kdo so tisti ustvarjalci, ki bodo to detektirali ter našli ustrezno interpretacijo in postopek, ki bi lahko tvorila novo strujo gledališča.

Nekoliko sorodne misli je skozi Manifest za razširjanje diskurza o institucionalnem življu razvijal Jaka Smerkolj.

Dober del teritorija slovenskega gledališča pokrivajo institucionalne gledališke hiše s stalnimi ansambli in repertoarnimi politikami. Te so, kakor tudi vsi preostali akterji uprizoritvenih umetnosti, podrejene hiperprodukciji po načelu čim več vsebine za čim manjši strošek. To seveda odpira vrsto vprašanj, na katere produkcija, ujeta med pričakovanja občinstva, omejitve birokracije in željo po umetniškem napredovanju, ne odgovarja prav vestno in rado, če že, nudi meglene odgovore, ki za krajši čas utišajo pomisleke. Še bolj alarmantno se zdi, da se odgovorov na tovrstna vprašanja ne išče več v strokovnih refleksijah, saj je zanje v medijih odmerjenega vedno manj prostora. Predstava je dobra le toliko, kolikor zvezdic, čebelic, štampiljk ali kljukic si je prislužila.

Teritorij teatra si bi tako zadal razširiti diskurz preizpraševanja ansambelskih, repertoarnih gledališč, ki v svoje vrste sprejemajo največja števila rednih abonentov. Ne le na ravni uprizoritev, pri kateri se zdi ravno zaradi množičnosti občinstva dobro prevetriti, kaj so vsebine, ki jih ta gledališča postavljajo na oder, kako so relevantne za gledalce in kaj nam sporočajo o vsebinah in formah naših gledaliških praks. Ne le predstave, temveč tudi njihovo zaledje, se zdi odrinjeno iz oči javnosti – vanjo prikaplja le preko govoric in tabloidnih člankov, namenjenih kateri od vzpenjajočih se praviloma igralskih zvezd. Za samimi predstavami pa tičijo razlogi za njihov nastanek: Kaj se uprizarja in zakaj se uprizarja? Še vedno ostaja v Sloveniji velik izziv promocija mlade slovenske dramatike, ki se le stežka prebije na gledališke odre, s čimer je povezan porast raznovrstnih delavnic dramskega pisanja, ki se postopoma premikajo v večje gledališke institucije tudi preko iz tujine vzete prakse rezidenčnih piscev. Prav tako iz tujine prihaja šepet o funkcionalnosti pretočnih ansamblov, ki buri marsikaterega duha pri nas. Izrazito široko se razpirajo tematike, ki pronicajo izza odrskega portala, pri čemer bi si morali odgovoriti na širše dileme, kot so, kaj sploh je vloga gledališča danes.

S tovrstnimi in podobnimi vsebinami, ki se ne umestijo v kratke kritike, kakršne so nam servirane v dnevnem časopisju, temveč, če že, zaidejo v razna selektorska poročila, obsojena na branje pretiranih navdušencev in cehovskih kolegov, bi skušali prodreti tudi v tisto, kar je zamolčano za težkimi rdečimi žametnimi zavesami, ki se večkrat sezonsko upogibajo pod bučnimi stoječimi ovacijami. 

Da ne bi obstali zgolj v polju gledališča in da bi, kot obljubljeno razsvetlili tudi obrobne scenske prakse, se je Jakob Ribič podal skozi Manifest o spregledani in marginalni poziciji sodobnega plesa pri nas in o politikah na področju uprizoritvenih umetnosti.

Področje umetniških in kulturnih dejavnosti se v času neoliberalne logike in razraščajočega populizma vedno pogosteje spoprijema s prepričanjem, da je nepotrebno in nerazumljivo. Umetnost je tako v zadnjem obdobju deležna različnih napadov, povezanih z nerazumevanjem njenega pomena in funkcije ali pa s krčenjem in odvzemanjem sredstev. Znotraj polja različnih umetniških praks se zdi še posebej problematičen status sodobnega plesa. 

Pozivi k ureditvi razmer imajo že dolgo brado, zadnje takšno nekoliko odmevnejše sporočilo pa je na tedanjega ministra za kulturo na lanskoletni izvedbi festivala sodobne plesne umetnosti Gibanica naslovila Pia Brezavšček, predsednica Društva za sodobni ples. Društvo je bilo z namenom razvoja področja sodobnega plesa in pogojev za profesionalno ustvarjanje ustanovljeno leta 1994. Kljub temu da je od njegove ustanovitve minilo že več kot dvajset let, je večina ciljev, kot je v omenjenem nagovoru izpostavila Brezavšček, danes še vedno neizpolnjenih. 

Katarina Pejović je v glasilu Cirkularka, ki ga je Društvo za sodobni ples nekoč izdajalo, že leta 1998 opozorila na tri vidike, preko katerih bi se morali reševati problemi s stanjem sodobnega plesa pri nas. To so: izobraževanje, poklicni položaj in beneficirana delovna doba. Na področju izobraževanja so se sicer vzpostavili potrebni programi in odprla delovna mesta za pedagoge, ostala dva aspekta pa ostajata nerešena. 

Sodobni ples nastaja brez institucionalne infrastrukture, zaradi česar ima večina plesalcev status samozaposlenih v kulturi. V zadnjih letih so se merila za podeljevanje statusa začela zaostrovati. Poleg tega so plesalci izpostavljeni tveganjem za poškodbe in bolezni, zdravstveno pokojninski sistem pa je do samostojnih ustvarjalcev mačehovski. Dodatna težava je benificirani staž, do katerega plesalci na področju sodobnega plesa niso upravičeni, čeprav se po štiridesetem letu pogostost poškodb zviša.

Sodobni ples je zaradi statusa neinstitucionalne umetniške prakse odvisen od razpisov. V devetdesetih letih je moral umetnik za to, da se je lahko prijavil na razpis, ustanoviti pravno telo, kar je privedlo do razdrobljenosti scene. Pojavljati so se namreč začele številne produkcijske enote, zasebni zavodi in društva. Zaradi razdrobljenosti plesne scene lahko politična birokracija ustvarjalce lažje ignorira, poleg tega pa so ti številni zavodi postali medsebojna konkurenca. 

Financiranje preko razpisov onemogoča dolgoročno načrtovanje in kontinuiteto dela ter povzroča določeno negotovost, ustvarjalci pa se morajo prebijati skozi številne birokratske ovire. V zadnjih letih so se povrh vsega sredstva, namenjena zunajinstitucionalni umetnosti, skrčila, nekateri zavodi izjemnega pomena in bogate tradicije pa so na zadnjem štiriletnem programskem razpisu izpadli in teh sredstev sploh niso več deležni. 

Rešitev nakopičenih težav bi lahko bila ustanovitev Centra sodobnih plesnih umetnosti. Ta je bil za kratek čas ustanovljen leta 2011, vendar so ga v slabem letu zaradi varčevalnih ukrepov ukinili. Takšen zavod bi lahko povezal razdrobljeno plesno področje in vzpostavil potrebno infrastrukturo za različne dejavnosti na področju sodobnega plesa. Tako bi lahko nudil podporo za ustvarjanje, produkcijo, različna gostovanja, izobraževanje, promocijo, raziskovanje, arhiviranje, dokumentiranje in razvoj sodobnega plesa pri nas. 

Ustanovitev takšnega centra je kot možnost na lanski ediciji Gibanice omenil tudi kulturni minister Anton Peršak, vendar je zaenkrat ostalo le pri obljubi. Tudi v novem Nacionalnem programu za kulturo ostaja sodobni ples zelo ohlapno in ne prav pogosto omenjan, kljub temu da se je pozivu Društva za sodobni ples k ustanovitvi Centra sodobnih plesnih umetnosti priključilo kar 367 uglednih podpisnikov. Zdi se, da so prazne obljube o ustanovitvi takšnega zavoda simptomatične za odnos, ki ga ima trenutna kulturna politika v Sloveniji do sodobnega plesa.

Temu ob bok velja dodati, da erozija medijske krajine pri nas vpliva tudi na pisanje o sodobnem plesu. Ne le, da so kritike o takšnih plesnih uprizoritvah redke ali pa jih celo ni, zdi se, da sodobni ples izginja iz medijskega diskurza. To pa je le še en sistemski problem, ki ga je prav tako potrebno začeti reševati. 

Za zaključek se je kot odgovor na predzadnji manifest, s svojimi razmišljanji oglasila Maša Radi z Manifestom za plesno kritiko ali samorefleksijo.

Za sodobni ples bi lahko rekli, da v Sloveniji že sam po sebi spada med neke obrobne žanre performativnih praks, saj nima niti javne institucije, vendar je bilo o tem napisanih že kar nekaj besedil. Dejstvo, da o tem obstaja nekaj besedil, pa pomeni, da je sodobni ples kot nek obrobni žanr že dobil sicer zelo tih glas, s katerim je opozoril na svojo depriviligirano situacijo. Vsekakor pa so znotraj samega polja sodobnega plesa skupine in njihove prakse, ki se ukvarjajo z nekimi obrobnimi identitetami, identitetami, o katerih zelo malo govorimo in katerih predstave redko gostujejo na mednarodno prepoznavnih festivalih. Za pomoč pri predstavitvi vsaj ene izmed teh praks sem si ustvarila neke vrste metodologijo, ki pa nikakor ne dosega nobenih znanstvenih standardov. Ne gre za serijo zaporednih postopkov, ki so preverljivi v vsaki situaciji in na vsakem primeru, temveč za nekaj zapovedi, ki so v resnici bolj navodila kot postopki. Te zapovedi se lahko v vsakem trenutku spremenijo, napisane so zgolj zato, da se med pisanjem ne izgubim v besedilu in pozabim, kako želim predstaviti obrobne skupine.

Tri zapovedi:

1. Ko govorim o plesu, plesnih predstavah in plesnih praksah, vedno najprej govorim o telesu in gibu. Prvi korak naj bo analiza gibanja, pri čemer opišem njegove značilnosti od prostorskega premikanja do različnih kvalitet, ki jih gibanje v nekem delu ali praksi premore. Refleksija o vseh drugih elementih in njihovih funkcijah je osnovana na odnosu tega elementa do specifičnih lastnosti giba v nekem delu ali praksi. Po vsem tem v analizo vpnem še interpretacije ali razlage s strani pripadnikov teh obrobnih skupin in skušam najti povezavo med svojim ter njihovim pogledom. Moja želja je ustvariti prepleteno besedilo, ki ustvari neko, z dveh strani opisano podobo prakse ali dela obrobnih skupin. 

2. Prepletenost dveh zgoraj omenjenih pogledov je poskus, da pri sebi razbijem objektivnost in odmaknjenost sebe kot nekoga, ki piše, od dejanskega procesa. Pri pisanju refleksij, recenzij ali kritik to odmaknjenost še vedno pozdravljam, saj ustvarjalcem daje možnost, da dobijo odziv na dejansko delo. Vendar pa me pri besedilih, ki se ukvarjajo z obrobnimi skupinami in praksami, ta odmaknjenost ne zanima, saj bi rada prikazala tudi, kako ta dela in prakse nastajajo ter obstajajo.

3. Iz tega namena prikazati in (p)opisati prakse in dela izhaja tudi želja, da so mi teoretski teksti v pomoč le v primerih, ko jih nujno potrebujem. Veljalo naj bi, da praksa vedno obstaja pred teorijo, zato se mi apliciranje nekih konceptov pri detektiranju trenutnega stanja v performativnih žanrih, specifično plesu, zdi nasprotujoče fluidnosti ter včasih celo želji po nedefiniranju znotraj obrobnih žanrov ali skupin.

Za Teritorij teatra so manifestirali Varja Hrvatin, Jaka Smerkolj, Jakob Ribič, Maša Radi in Alja Lobnik.