Pozdravljeni v novi epizodi oddaje Teritorij teatra. Kot obljubljeno tokrat nadaljujemo, kjer smo prejšnji mesec končali. Ker se letošnja sezona oddaje usmerja v iskanje vzporednic, presečišč in predvsem trkov, ki jih vzpostavlja razmerje med uprizoritvenimi umetnostmi ter politiko in družbo, smo se tokrat spustili v širšo kontekstualizacijo vprašanja reprezentacije oblasti v uprizoritvenih umetnostih ter dekodiranja gestičnega performativa in njegovih političnih učinkov.

Ko rečemo »politični teater«, imamo lahko pri tem v mislih dvoje: ali gledališče, ki se ukvarja s političnimi temami in deluje politično, ali politiko, ki, figurativno rečeno, zganja oziroma uprizarja teater. Beseda »teater« namreč v slovarskem geslu poleg klasičnega pomena označuje tudi (citiramo) »na učinek preračunano nastopanje«. In medtem ko so razprave o angažiranem gledališču, to se pravi, o gledališču, ki je politično, v teatroloških krogih precej pogoste, morda ne bi bilo slabo, če premislimo tudi drugi konec te palice, to se pravi, politiko kot gledališki oder oziroma, povedano drugače, politiko kot »na učinek preračunano nastopanje«.

Ni treba daleč nazaj, da najdemo kar najboljši primer takšnega političnega teatra. Bilo je v času, ko se je ameriški predsednik Donald Trump po okužbi z novim koronavirusom zdravil v vojaški bolnišnici, pred katero so bili zbrani njegovi privrženci. Kljub hitro nalezljivi okužbi se je Trump odločil, da bo svoje podpornike pozdravil in jim pomahal iz predsedniškega avtomobila. S tem je seveda v nevarnost spravil vse tisto svoje osebje, ki se je skupaj z njim znašlo v avtomobilu, kar je razburilo tudi nekatere zdravnike iz bolnišnice. »Morda bodo zboleli. Morda bodo umrli,« se je eden od njih jezil na svojem Twitter profilu in nadaljeval: »Za politični teater. Trump jim je ukazal, da tvegajo svoja življenja za teater.«

 Tu je seveda povezavo med politiko in teatrom treba razumeti figurativno, in podobnih primerov bi lahko našteli verjetno še kar nekaj, v nadaljevanju te oddaje pa nam bo šlo predvsem za to, da zvezo med politiko in gledališčem pojmujemo tudi v dobesednejšem smislu. V prvem delu oddaje nas bo tako zanimalo predvsem, na kakšen način se oblast ter avtoriteta posredujeta skozi primarno gledališka sredstva in kako se nosilci moči pri uveljavljanju avtoritete poslužujejo specifičnih gledaliških prvin oziroma, na kratko rečeno, kako se avtoriteta kot avtoriteta prvenstveno vzpostavlja prav skozi »na učinek preračunan nastop«. V drugem delu oddaje pa bomo razmišljali o tem, kako bi bilo mogoče tudi številne sedanje proteste in upore razumeti skozi elemente gledališkega aparata, kako se kot odziv na teatralizirano oblast porajajo teatralizirane oblike protestov, skratka, kako na kvaziteater političnih gospodarjev skozi različne protestniške akcije odgovarjati prav s teatrskimi sredstvi.

A preden dospemo v našo sedanjost, začnimo raje v davni preteklosti, namreč v času srednjega veka. Pravnopolitična praksa srednjeveške Anglije je poznala precej nenavaden koncept, namreč koncept kraljevih dveh teles. V pravnem smislu sta bili v kraljevi osebi združeni dve telesi: naravno in politično. Naravno telo je bilo njegovo zasebno, realno telo, takšno, kot ga imamo vsi, torej podvrženo vsem biološkim procesom in spremembam, kot so staranje, različne bolezni in smrt. Politično telo pa je utelešalo državo in oblast, denimo zakone ali parlament. To telo je treba razumeti v eteričnem smislu, saj ni nič materialnega in ga kot takega ni mogoče ne videti ne prijeti. Udom tega telesa so pripadali kraljevi podložniki, ministri, sodniki; skratka, vse tisto, kar je potekalo pod pečatom kraljeve oblasti. Ernst Kantorowicz, avtor nadrobne študije te nenavadne pravne in politične prakse, pravi, da kraljevo politično telo sestoji iz politike in vladanja ter je namenjeno vodenju ljudstva in javni blaginji.

Kljub temu da sta naravno in politično telo sobivali v eni osebi – kralju, sta bili ti telesi med seboj ločeni. Ko je, denimo, nek kralj umrl, je umrlo le njegovo naravno telo, ne pa tudi politično: zakon in red sta veljala še naprej tudi po njegovi smrti. Politično telo, tisto, ki je utelešalo državo, je iz naravnega telesa, ki je pravkar umrlo, prešlo v drugo naravno telo, kar je, preprosto rečeno, pomenilo le to, da se je politična oblast in vse, kar spada k njej, z ene osebe prenesla na drugo. Ta pravnopolitična doktrina je prav zato, ker sta bili naravno in politično telo ločeni, porajala številne nenavadne zaplete. Na primer: ko je parlament, ki je deloval v imenu in s pooblastilom kralja Karla I., napovedal vojno prav temu kralju Karlu I., je to pomenilo nenavadno kolizijo političnega telesa (torej parlamenta) in naravnega telesa (torej osebe na kraljevi poziciji).

Prav v tem razcepu na realno telo osebe in simbolno funkcijo, v kateri ta oseba nastopa, pa se poraja gledališki aparat in v tem je druga poanta. Razlika med naravnim in političnim telesom je razlika med tem, kar neka oseba je, in tem, kar ta oseba predstavlja. Tako tudi igralec na gledališkem odru s svojim realnim telesom nastopa v telesu neke druge, recimo ji, dramske ali simbolne osebe. Minimalna formula gledališke igre namreč je, da igralec vselej predstavlja nekoga drugega. Tudi če igralec na gledališkem odru uprizarja samega sebe in nastopa s svojim pravim imenom, je ta oseba še vedno posredovana. V nasprotnem primeru ne bi mogli več govoriti o gledališki igri. Pogoj gledališke igre je, da nekaj predstavlja. Če med realnim telesom in uprizorjenim telesom ni nobene razlike, potem tudi uprizorjeno telo ni več uprizorjeno, pač pa realno, s tem pa se ukine tudi igra sama.

Podobno kot igralec vselej predstavlja nekoga drugega, tudi oseba, ki nastopa s pozicije moči, predstavlja neko drugo, simbolno osebo. Njenemu naravnemu telesu je pridruženo politično telo oziroma, povedano drugače, njeno zasebno telo postane nosilec simbolne funkcije. Ta podobnost med gledališko igro in nosilci moči je morda najeksplicitneje opazna na ravni kostumografije in rekvizitov. Tako gledališki igralec kot avtoritete različnih sort uporabljajo različne kostume in rekvizite. Pomislimo samo na najtradicionalnejšo med vsemi figurami moči, to je na figuro kralja. Kralju pripadajo krona, žezlo, prestol, ceremonialna obleka in tako naprej. Podobno velja tudi za druge gospodarje: papeža, škofa, policista, generala, sodnika. K funkcijam moči praviloma spadajo predpisan kostum oziroma uniforma, neredko tudi naziv, ki se imenu doda ali ga zamenja kar v celoti, in pa rekvizit, ki simbolno osebo določa.

Vsaki simbolni avtoriteti torej pripadajo različne insignije, kostumi, rituali in druge oblike manifestacije moči. Kljub temu pa Alenka Zupančič poudarja, da takšna maškarada osebi še ne podeli njene simbolne moči. Za to, da nekdo postane kralj, ni dovolj, da si nadene krono in se usede na kraljevi prestol. Prav zato meni, da so te insignije moči namenjene nečemu drugemu; namreč temu, da se ustvari videz neposrednosti med naravnim in političnim telesom, da se torej prikrije tisti fundamentalni razloček, ki obstaja med njima. Vsa ta maškarada, ki spada k funkciji oblasti, je po njenem mnenju namenjena temu, da se ustvari videz, da sta naravno in politično telo oziroma realna in simbolna oseba eno in isto. Ta maškarada, pravi Zupančič, ni namenjena preprosto le predstavitvi drugega, simbolnega telesa, njegovemu videzu, marveč je oblačilo oziroma maska tiste razlike, ki ločuje dve telesi: realno in simbolno.

Skratka, med naravnim in političnim telesom obstaja razlika in maškarada se umešča ravno na mesto te razlike tako, da jo skuša prikriti. Avtoriteti podeljuje celosten značaj, saj lahko samo tako avtoriteta dejansko črpa svojo moč. Zelo preprosto rečeno, policist lahko nad nami uveljavlja svojo avtoriteto, samo dokler v njem vidimo moškega v uniformi, to se pravi, njegovo simbolno osebo. Takoj ko v tej isti simbolni osebi prepoznamo tudi neko realno oziroma zasebno osebo, denimo našega prijatelja ali sorodnika, nam ta oseba postane enaka in moč njene avtoritete se razveljavi. 

Morda bi lahko nekaj podobnega kot za, recimo ji, politično masko trdili tudi za funkcijo gledališke maske. Jasno je, da gledališka maska ustvari videz neke dramske osebe in da zato ni nepomembno, kakšna je, saj vsaka maska predstavlja določen odrski znak. Kljub temu pa je morda njena funkcija tudi v tem, da zakrije realno osebo, ki se nahaja za dramskim likom, to se pravi, zakrije gledališkega igralca, ki pred nami stoji v podobi Hamleta, že jutri pa bo na istem odru predstavljal Tartuffa. Natančneje povedano, igralčevo realno telo izenači s telesom simbolne osebe, ki jo predstavlja. Poleg tega da maska označuje simbolno osebo, ki jo igralec igra, morda hkrati tudi gradi iluzijo, da med njim in njegovo vlogo ni nobene razlike, da on je ta dramska oseba, kar mu daje na prepričljivosti, podobno kot avtoriteti na njeni moči.

Vendar pa se temu po robu takoj postavita vsaj dva pomisleka. Prvič, kakšen je sploh epistemološki izplen takšne teorije? Kaj imamo od tega, da masko umestimo na mesto razlike, ki obstaja med simbolno in realno osebo in ki se jo skuša z njo prekriti? In drugič, ali ni vse skupaj postavljeno v kontekst že preživetih tradicionalnih političnih in gledaliških oblik? Konec koncev moderni politični gospodarji praviloma ne nosijo več kron, ne uporabljajo več žezla in ne sedijo več na prestolu, tudi v gledališču pa se pojavljajo prakse, ki presegajo klasičen koncept reprezentacije in v odrsko iluzijo vnašajo vdore zasebnega in realnega. 

Kar zadeva sodobne politične gospodarje, ni težko opaziti trenda, po katerem se oblastniki skušajo obnašati čim bolj naravno – ne nosijo kron, ceremonialnih oblačil in nimajo privzdignjene retorike. Oblačijo se v vse bolj neformalna oblačila, vedejo se karseda sproščeno in na družbenih omrežjih prosto delijo trenutke iz svoje zasebnosti. Celo na ravni svojega političnega delovanja postajajo vse bolj odkriti: počnejo, kar hočejo, in tega ne prikrivajo. Poznamo fenomene sodobnih politikov, ki jim različne afere ne zbijajo podpore, temveč jo včasih celo krepijo. Sodobni politik vse dela v smeri, da ne bi bil narejen, fake, obnašati se skuša čim bolj naravno, predstavlja se takšen, kakršen pač je: četudi pokvarjen, koruptiven, goljufiv in tako naprej.

A kljub temu Zupančič opozarja, da bi bilo zmotno, če v taki figuri, ki opušča vse videze, ne bi prepoznali več nobene maske. Tu si lahko pomagamo prav s »teorijo maškarade«. Ta maškarada, kot rečeno, ni toliko namenjena temu, da se ustvari nek videz simbolne osebe, pač pa bolj temu, da prikrije ločnico med resnično osebo in njeno simbolno funkcijo. Pri tradicionalni kraljevski osebi je šlo za to, da je maska neki sicer povsem navadni in običajni osebi podelila kraljevsko veličino in dostojanstvo, pri modernem gospodarju pa gre, morda ravno nasprotno, za to, da se njegovi veličini podeli občutek naravnosti in običajnosti. Proces je podoben, le da teče v obratno smer. Včasih se je neko povsem običajno osebo prikazovalo kot mogočno, in prav zato upravičeno do politične funkcije, danes pa se politično osebo prikazuje kot povsem običajno in naravno, skratka, kot eno izmed nas. Rečeno drugače, v klasičnih dispozitivih oblasti je šlo za to, da se naravno telo predstavi kot politično telo, v modernih pa za to, da politično telo postane naravno in običajno. Pri tem je dovolj, če samo pomislimo na sodobni fenomen nepolitičnih oziroma neideoloških strank.

Po drugi strani pa soroden proces morda poteka tudi v polju gledališke umetnosti. Tudi v mnogih sodobnih gledaliških praksah ne gre več preprosto za to, da neka, sicer povsem običajna oseba v svoji igralski virtuoznosti svoje zasebno telo spremeni v nekaj povsem drugega, tako da v vlogi, ki jo igra, nazadnje ne prepoznamo več nobene sledi njegove realne osebnosti. Pač pa gre morda bolj za to, da odrska oziroma simbolna oseba postaja vse bolj enaka zasebni in realni osebi igralca. V teh vlogah ne gre za to, da igralec s svojo virtuoznostjo skuša zabrisati prisotnost svoje zasebne osebe, pač pa v svojo igro ravno vključuje elemente avtobiografskega in vpeljuje različne vdore realnega. Tudi pri tem bi lahko lok procesa začrtali precej široko, morda vse od trenutka, ko umetniški objekt postane nekaj povsem običajnega in navadnega, recimo pisoar. A to bi lahko bilo tudi pretirano poenostavljanje, zato naj na tem mestu ostane le kot vaba, h kateri bi se bilo vredno vrniti v neki drugi, bolj poglobljeni študiji.

Gre bolj za to, da poskušamo pokazati na povezave med oblastjo in teatralnostjo. Pri tem seveda velja, da vsaka oblast k teatralnosti teži zaradi različnih razlogov. Fašizem je na primer z estetizacijo življenja prikrival bedo dejanskega stanja, v katerem so ljudje živeli, hkrati pa je s teatralnimi načini demonstriral svojo moč, da bi s tem prestrašil svoje nasprotnike. A tu nam gre bolj za to, da pokažemo, kako je oblast s teatralnostjo zvezana v temeljnejšem smislu, to se pravi, kako je teatralnost vsaki oblasti na nek način imanentna. Imanentna ji je v smislu, da je oblast sploh lahko oblast samo, kolikor je teatralizirana. Tako kot smo za gledališkega igralca rekli, da je igralec lahko samo, dokler predstavlja neko drugo osebo, bi morda tudi za nosilca avtoritete lahko dejali, da moč črpa samo iz svojega nastopa. Oziroma kot je rečeno v uvodoma omenjeni pravni dikciji: figura moči je lahko močna samo toliko, kolikor svoje naravno telo uprizarja za politično in obratno.

Če se iz razumevanja teatralnosti oblasti skozi prizmo splošnega političnega diskurza preselimo bolj konkretno v polje uprizoritvenih umetnosti, je bistveno obrniti očišče in vzpostaviti razmerje med reprezentiranjem oblasti v gledališču ter aktivnem naslavljanju političnega režima skozi gesto performansa.

Artivizem je termin, skovan v presečišču umetniške in aktivistične geste, ki v svojem jedru pozdravlja bodisi politične geste, ki post festum producirajo umetniško vrednost, bodisi umetniške intervencije, ki rezonirajo s političnim učinkom. V istoimenskem članku Aldo Milohnić razpira diametralno sliko estetizacije politike ter politizacije umetnosti, pri čemer se opira na idejo Walterja Benjamina, da je domena reprezentacije desnice politika, ki je estetizirana, medtem ko je polje, v katerem deluje levica, umetnost, ki je politizirana. 

Če na oblast lahko gledamo skozi prizmo mimezis, lahko torej potegnemo vzporednice z dramskim gledališčem, ki v svoji dvatisočletni dramski zgodovini sledi reprezentaciji oblasti ter temu vzporedno reprezentaciji družbe. Črno-belo slikanje oblasti ter ljudstva skozi dramsko zgodovino, kljub raznolikim političnim in socialnim režimom, ki pritičejo različnim zgodovinskim obdobjem, pa se v svojem jedru oklepajo zelo primarnih vzorcev stereotipizacije in karikaturiranja. Oblast, oblastniki in vladarji so zastopani kot jedro konflikta, na katerega se odzove ljudstvo v personifikaciji notranjega boja glavnega junaka. Glavna distinkcija reprezentacije se izrisuje skozi žanre, torej primarno komedijo in tragedijo ter najbolj politično obarvano – satiro.

V tragediji so oblast, vladar, opresor, agresor predstavljeni kot nemoralni, neetični in predvsem neljudski, medtem ko je na nasprotnem polu postavljen dramski lik, ki sloni na ravno nasprotnih vrednotah – krepostnosti, humanosti, nesebičnosti in empatičnosti. Čeprav sta v ospredju zgodba in hubris glavnega junaka, se ravno skozi razrešitev in katarzo njegovega notranjega boja problematizira odnos do oblasti. Po drugi strani komedija oblast in oblastnike slika kot šibkejše od nas, jih želi spodbiti s piedestala moči, jih s tem približati vsakdanjosti slehernika in na ta način sproducirati učinek razrešitve strahovladja pri gledalcih. Zato v večini uporablja mehanizme telesne, jezikovne in vsebinske pohabljenosti, ki kritiko oblasti reprezentira skozi smešenje, posmehovanje in poniževanje. Satira, ki na nek način operira s podobnimi dramskimi postopki kot komedija, pa v svojem jedru bolj direktno že naslavlja kritično misel ter je inherentna v svoji političnosti.

Kljub žanrski raznolikosti je že iz antične Grčije in nastanka gledališča jasno, da gledališče bazira na povezovanju skupnosti ter naslavljanju političnih in družbenih režimov skozi koreografijo družbenega telesa in njegove kritične misli. Sama reprezentacija oblasti se tekom zgodovine dramatike začne prilagajati tako obdobju kot literarnim smernicam, ki jim pritičejo, predvsem recimo v opusu Williama Shakespeara v času restriktivnih razmer elizabetinskega gledališča in epidemije kuge, medtem ko se s prelomom iz devetnajstega v dvajseto stoletje tako dramatika kot gledališče odmakneta od reprezentacije oblasti in umetnost začneta izrabljati kot orodje za različice politične ali ideološke propagande.

Boljševiška monumentalna propaganda pod Leninom ustanovi sekcijo za množične dogodke in spektakle, ki sestavlja scenarije protestnih uporov, za kar angažira kar neposredno gledališke ustvarjalce osebno. Temu vzorcu in takratnemu trendu kasneje sledita tudi Hitler in Stalin, predvsem pa, kot omenjeno že v uvodu, ta paradni teater postane analogija karnevala, ki si jo desna struja podjarmi v obliki estetizacije politike. Erwin Piscator po drugi strani začne iz avantgarde razvijati prvo definirano politično gledališče, ki bazira na dokumentarnosti in oddaljevanju od estetizacije, Bertolt Brecht istočasno svoje epsko gledališče izpeljuje skozi vprašanje teatralizacije vsakdana, oba pa se skozi svojo osnovno filozofijo ter ideologijo odmikata čustveni manipulaciji gledalca in v ospredje direktno postavljata družbenopolitično tematiko. V našem prostoru se v tem času razvijajo agitprop besedila ali agitke, kjer namen gledališke animacije postane ozaveščanje publike za določeno politično ali družbeno situacijo skozi uprizoritveno formo. Sledijo množični študentski protesti konec šestdesetih let prejšnjega stoletja po evropskih prestolnicah, protivojni protesti v Združenih državah Amerike v sedemdesetih letih ter večja gibanja konec osemdesetih v imenu padca berlinskega zidu, njegovega zgodovinskopolitičnega ozadja ter socialnopolitičnih posledic.

Tako kot množični protesti, ki se čedalje bolj prilagajajo tematiki dotičnih političnih razmer, se tako tudi simultano gledališče v svojih formatih in uprizoritvenih postopkih naslanja na nove, bolj direktno angažirane postopke tematiziranja oblasti in nagovarjanja politične sfere. Zato ni nič čudnega, da tako gledališče, ki v svojem izvoru nastavlja zrcalo družbi, kot družbena gibanja, ki direktno naslavljajo nezadovoljstvo nad političnim vodstvom, prevzamejo formalne strukture drug od drugega in po logiki organizacije in konceptualne vsebinske razdelave v svojih osnovnih mehanizmih prečijo medsebojne paralele. Ampak zakaj je za nas vse to sploh pomembno?

V duhu trenutnih razmer in političnega vzdušja, ali bolje rečeno, malodušja, represije nad kulturniki, kulturo in predvsem nevladnimi organizacijami se zdi, kot da reprezentativna narava množičnih protestov, ki delujejo v času družbe spektakla, nimajo več učinka, ki bi deloval kot dejanski upor in resno razumljen protest proti oblasti. Za vladajočo SDS in predvsem desno politično ideologijo uprizoritvene umetnosti niso več gledališče, niti gledališče ni več gledališče, temveč je vse skupaj »teater«. Slabšalna oznaka z negativno konotacijo, ki apelira na amatersko estetizacijo in reprezentacijo vseh gledaliških ustvarjalcev kot lenih, netalentiranih izrojenih pijavk, ki s svojo umetnostjo ne proizvajajo kulture, vredne ponosa slovenskega naroda, temveč v svojem prostem času (ker so lenuhi in seveda v resnici ne počnejo nič drugega, kot sesajo davkoplačevalski denar) »zganjajo teater« na ulicah.

 Kulturni protesti imajo svojo specifiko, ne samo zaradi tega, ker zadevajo področje kulture, temveč tudi zaradi njej večinsko pripadajočih aktivistov – umetnikov. Udeleženost državljana na protivladnemu protestu izreka njegovo državljansko politično ozaveščenost. Četudi so ti protesti zrežirani, imajo svoj scenosled in sledijo logiki dramaturškega loka družbenega dogodka, pa so njegovi večinski akterji odlepljeni od reprezentacije svoje stroke, so le brezimna marširajoča telesa, posamezniki znotraj kolektivnega družbenega telesa, ki stremijo v isto smer. Pri kulturnih protestih je drugače. Aktivist ni umetnik, saj je njegova umetniškost le stranski učinek njegove političnosti, kar lahko na nek način povezujemo s strukturnim položajem amaterskega igralca, ki se ne naslanja na izvedbene tehnike znanja in mehanizmov obrti dramske umetnosti, temveč sledi radovednosti naivno laičnega zasledovanja dotične resnice. Aktivist postane umetnik v tistem kontekstu, ko za potrebe izražanja nestrinjanja ne posega več zgolj po transparentih in vzkrikih, temveč ko svoj aktivizem začne izražati skozi umetniška sredstva. Ko umetnik nastopa v poziciji izjavljanja, torej javnega izrekanja znotraj političnega konteksta, pa se njegova pozicija hitro lahko razdvoji in hkrati tudi preplete. Je umetnik zdaj producent te svoje umetnosti, tega politično-gestnega performansa, ali je zgolj aktivist, ki je politično ozaveščen državljan?

Če se ozremo na prvotni del oddaje, se lahko hitro strinjamo, da igralčevega telesa ni moč ločiti od njegovega lika. Gre le za izbiro reprezentacije in željo bodisi po maskiranju bodisi po razgaljanju – torej odrekanju te iste reprezentacije. Če to prevedemo v kontekst političnih protestov, ali lahko torej trdimo, da se umetnik kot udeleženec protesta lahko avtonomno loči od konteksta svoje umetniške reprezentacije znotraj kulture in nastopa zgolj kot ozaveščen državljan, ali je to dvoje, tako kot pri reprezentaciji oblasti, neločljivo? 

Gre za vprašanje konteksta. In ko se umetnik udeleži množičnega protesta, ki konceptualno ne zareže dlje od izrekanja nezadovoljstva nad ukrepi, restrikcijami in vodenjem države trenutne vlade, njegovo telo postane le del, enota, celica, družbenega telesa, ki s svojim celostnim korpusom množice, družbeno koreografijo, ponavadi skozi transparente in vzkrike, sporoča in podpisuje en kolektivni statement: ne, dovolj je bilo. Ko pa se umetnik udeleži kulturnega protesta, ki kljub temu, da zadeva politiko, saj je naslovljeno na enega od ministrstev, ki ga vodi in uničuje trenutna vlada, pa njegovo udejstvovanje, zaradi narave njegovega znanja umetniške obrti, hitro lahko vzpostavlja simultano še izraz svoje avtorske geste, avtorskega glasu, ki uteleša konceptualno naravo njegovega doprinosa k protestu, ki se kot dodana vrednost lepi na izvorno izražanje nestrinjanja. Njegova gesta preseže politično in postane umetniška, ko je umeščena v kontekst umetnosti ali proizvedena skozi tehniko in obrt umetnosti.

Dva primera, ki sta se nam na tem mestu zdela zanimiva, sta bila recimo slačenje Katarine Stegnar in Primoža Bezjaka, ki sta v kontekstu kulturnega protesta pred ministrstvom za kulturo, katerega koncept je bil odložiti svoj osebni, materialni kos lastnine v znak odvzemanja in razčlovečenja, ki ga kulturniki in kultura znotraj krize doživljajo, odložila vsa svoja oblačila ter se tako simbolno in fizično razgalila. Če bi v tem primeru šlo za dva udeleženca protesta, ki bi se slekla na protivladnem protestu, izven specifično umetniškega konteksta, bi njuno gesto razumeli ravno na tej ravni – simbolno in fizično razgaljanje kot znak razčlovečenja državljanov zaradi restriktivnih epidemioloških ukrepov. Ker pa gre za kulturni protest, torej umetniški kontekst ter dva umetnika, še bolje – igralca in performerja, katerih primarno izrazno sredstvo je ravno javno nastopanje, tehnična in konceptualna uporaba govora in telesa, pa njuno dejanje v tem kontekstu postane gesta – gestni performativ. Širša publika tako tovrstno dejanje bere na dva načina. Levi medijski breg to interpretira kot konceptualno premišljeno umetniško gesto, radikalne kritične misli, ne glede na potencialno uspešnost učinkov te poteze, medtem ko desni breg to izrabi kot prikazovanje še enega primera »zganjanja teatra«, še enega dokaza, da tovrstna umetnost ni domena slovenske kulture, saj je ravno v svoji provokaciji neokusna in zatorej nekulturna.

Drugi primer tovrstne performativne gestike sta izvedla Daniel Petković in Rok Kravanja, ki sta se oblekla v slovensko žensko narodno nošo in se protesta udeležila v liku Dragice in Dragane. Imeni izhajata iz besedne igre pojma »drag queen« s čimer še dodatno podčrtujeta kontradiktornost med nečem inherentno tradicionalnim ter progresivnim. Oba performerja sta v narodni noši in make-upu, torej kostumski reprezentaciji, predstavljala dve kleni slovenski dekleti, ki se miroljubno pridružujeta povorki z nedolžno željo in ljubeznijo do kulture. Seveda se branje njune geste zopet razdvojuje; levi breg razume in dekodira intelektualno ter duhovito premišljenost konceptualne narave politično-umetniške poteze, medtem ko desni breg zopet udejanjenje označi za degradirano »zganjanje teatra«.

Kljub sorodnosti obeh gest pa se druga v svojem učinku zdi bolj produktivna v proizvajanju moralne panike, saj s tem, ko vzame simbol tradicije slovenskega naroda – narodno nošo in ga subverzira v kulturo »drag-a«, s tem ustvarja konflikt med elementi tako leve kot desne ideologije in s tem, če nič drugega, povzroči interpretativno zmedo. Medtem ko prvi primer ostaja na rahlih tleh preproste provokacije, ki ne operira s simboli in subverzijo, temveč reprezentacijo zavrže in izjavlja, da je do golote slečeno umetniško telo le še naravno telo razčlovečenega davkoplačevalskega državljana.

 Kar želimo s tem prikazati, je vprašanje efektivnosti političnih protestov nasproti gestičnim performansom ter vzpostavljanjem paralel med učinki reprezentacije, tako znotraj politike kot znotraj uprizoritvenih umetnosti, ter njenimi izvorno sorodnimi mehanizmi delovanja. Kako torej protestirati in ali je sploh možno protestirati z umetnostjo? Ali ni umetnost sama po sebi protest? Ali se umetnik lahko loči od svoje umetniške identifikacije in se izlušči na naravno fizično državljansko telo, ali se ravno zaradi poklicne deformacije težko izvzame iz umetniških kontekstov in uporabe umetniških sredstev, ki torej tvorijo gestni performativ? Ali lahko ohranja relativno avtonomno pozicijo, tako v odnosu do institucije umetnosti, ki je domicil njegovega delovanja, kakor tudi do širšega družbenega, političnega polja? S temi vprašanji vas zapuščamo danes in jih izrabljamo kot motiv za vabilo na nadaljujoče se proteste, bodisi kulturne bodisi protivladne, saj pod trenutno vlado in trenutnim vodstvom Ministrstva za kulturo ne vidimo več optimistične prihodnosti za svobodo kritične misli.

Oddajo sta v gestični maniri pripravila Varja Hrvatin in Jakob Ribič.