Pozdravljeni v nocojšnjem Teritoriju teatra! Tokrat se bomo spustili  v območje zvoka in zvočnega v polju uprizoritvene umetnosti. Preplet besedilnega, vizualnega in zvočnega je nekaj, kar jo gradi v njenih najbolj primarnih temeljih. Mizanscenska razporeditev igralcev in določanje prostorskih odnosov sta se vzpostavila kot vrhunec zahodne gledališke tradicije in že v svoji obrazložitvi odpirata območje vizualnega. Zvočna stran je, kot rečeno, bila prisotna od nekdaj in je v gledališkem svetu zasedala svoje mesto, vendar je ta najpogosteje in dolgo služila vizualno organizirani obliki odrskega sveta. Ali je mogoče, da se vizija gledališča kot vizualna mizanscena prelevi v razporejanje performativnih zvočnih in glasbenih konceptov v območje slišnega, ne samo v smislu vizualne in besedilne pomenske podpore, temveč njune dopolnitve, razširitve in reinterpretacije? 

Če se ozremo po Slovenski in svetovni gledališki krajini, predvsem v območju performativnega, lahko govorimo o vedno večji zavednosti zvoka, njegovi simbolni, realistični, asociativni in ne semantični rabi. To bi lahko pripisali vedno pogostejšemu scenografskemu izčiščevanju in težnji k minimalizmu. Scenski jezik z močnimi vizualnimi metaforami je izgubil svojo težo. Kaj bi torej pomenilo, če bi se zvok vzpostavil kot avtonomen element odrske umetnosti? Kaj pomeni prepletanje neorganiziranih in organiziranih, naravnih in umetnih, posnetih in živih zvokov? Odgovorom na ta vprašanja se bomo skušali približati nocoj.

Učinkovita uporaba zvoka in glasu je navzoča že v zametkih gledališkega dogodka, kot so bili religiozni rituali, plemenski obredi, šamanske seanse. Iz teh zvočnih in ritmičnih struktur se je napajala antična grška tragedija. Glas igralcev se je manifestiral v ritmu jambskih in trohejskih verzov, spletenih iz fonetičnih fragmentov, zbor in petje je spremljala glasba lir. Primarni in arhetipski zvoki in vzkliki so zahtevali tehnično podkovano vokalno formiranje in govorno artikulacijo, popolnoma drugačno od psihološke in intelektualne manipulacije igralčevih ekspresivnih moči v naturalističnem gledališču.

Zvok igralcev grških tragedij tako ni nosil zgolj besedilnega konteksta, temveč tudi zvočno teksturo proti gledalcem …  Vendar te zvočne teksture ni moč meriti zgolj v artikulaciji verznih ritmičnih struktur. Mladen Ovadija v knjigi Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre izpostavi primer Andreia Serbana, ki je skupaj z igralci raziskoval, kako ustvariti zvok, ki raste in se počasi prelevi v jok. Pri tem se je oprl na primer Elektrine žalostinke, v kateri naj bi bilo težko določiti to, o čem pravzaprav govori, saj naj bi zgolj ponavljala vokal e. To ponavljanje oz. podaljševanje vokala samo na sebi ni nosilec kakšnega pomena; pomen se odkriva že v sami zvočni podobi podaljšanega vokala. Kot primer podaljšanja vokala e, bomo poslušali izvedbo dela Electra's Lament grškega skladatelja Dimitriosa Skyllasa.

Posnetek

V antični Grčiji se ni razmišljalo zgolj o pomenskih razsežnostih zvoka, temveč tudi o njegovi recepciji oz. njegovem širjenju po prostoru. Razmišljanje o akustiki in valovanju zvoka po prostoru in kako ta doseže gledalca, je manifestirano v arhitekturi amfiteatra, ki so jo kasneje prevzeli in izpopolnili v času rimskega imperija. Da je zvok dosegel domnevnih 14.000 ljudi, ki naj bi jih sprejel amfiteater, so arhitekturno podobo antičnega gledališča izgrajevale akustične pasti z apnenčastimi sedeži.

Poleg živega izvajanje glasbe se je v začetkih gledališke umetnosti vzpostavila uporaba zvočnih efektov. Ti so bili pred tem, tako kot glasba, s posebnimi mehanizmi proizvedeni na samem odru oz. v zaodrju. Zvočni efekti so poustvarjali predvsem realne naravne zvoke, kot sta zvok groma ali zvok vetra. Takšne mehanizme so poznali že v antični Grčiji. Mehanizma za proizvajanje zvoka groma in vetra je izumil grški matematik in mehanik Heron iz Aleksandrije. Mehanizem, ki ga je poganjal vrvni sistem in vrtljivi zobniki, je proizvajal zvok groma z mehanskim časovnim spuščanjem medeninastih kroglic na napeto posušeno kožo oz. usnje, zvok vetra pa so izvabili s pomočjo blaga, napeljanega čez vrteče se kolo.

Glasba v času od renesanse dalje ni služila zgolj za vzpostavljanje simbolne atmosferične kulise, temveč tudi kot indikator menjave prizorov. Zvočni efekti, uporabljeni v grških tragedijah, so vselej delovali na simbolni ravni. V primeru groma zvok ni služil zgolj za posnemanje naravnega zvoka, temveč je simboliziral prihod božanskega. Zvočni efekti, uporabljeni v renesančnem elizabetinskem gledališču, pa so ostajali znotraj realistične uporabe. Izvedba Shakespearovih dram je zaradi vsebovanja vojaških prizorov in prizorov bitk ter menjave vremena določala uporabo efektov, da je v odrski izvedbi vse delovalo realistično in posledično presenetljivo. Zvoki bitk so bili pogosto poustvarjeni z uporabo pirotehnike manjših topov.

Dramska besedila v času naturalizma so zahtevala vedno bolj precizno reprezentacijo zunanje resničnosti. Dramatiki so želeli na odru slišati vedno več zvokov resničnih dogodkov, hkrati pa zvočne efekte, ki bi okrepili simbolno raven njihovih dram. Primer take zvočne podobe lahko najdemo v ruskem gledališču 19. stoletja. Verjetno najbolj viden primer prihaja iz drame Češnjev vrt Antona Čehova. Zvočnemu efektu počene strune, ki reprezentira smrt, sledi realistični zvok padanja odžaganega drevesa. Takšno kombinacijo simbolnega in realističnega zvočnega učinka lahko pogosto zasledimo tudi v modernem oblikovanju.

Začetek 20. stoletja je področje umetnosti zaznamoval upor proti urejenim konvencionalnim formam. Vodilna pri tem je bila avantgarda. Leta 1913 je italijanski futuristični skladatelj Luigi Russolo osnoval napravo za proizvajanje zvočnih efektov, ki jo je poimenoval Intonarumori. To mehanično orodje je simuliralo tako zvoke narave kot zvoke, ki jih s fizičnim delovanjem ustvarja človek. Napravo so uporabljali v gledaliških in glasbenih futurističnih performansih. Russolov traktat nosi naslov The Art of Noises, napisan pa je v slogu manifesta, kjer piše predvsem o razbijanju struktur klasične glasbe, nekonvencionalni rabi glasbenih instrumentov in uporabi nekonvencionalnih instrumentov za proizvajanje zvočnih efektov. 

Izvajanje glasbe in zvočnih efektov neposredno v teku uprizoritve je trajalo vse tja do približno leta 1930, ko so se pojavili prvi zvočni posnetki glasbe in prve knjižnice z zvočnimi efekti. Prvi oblikovalci zvoka pa so se pojavili z vzponom snemalne tehnologije v drugi polovici 20. stoletja, ko se je začela tehnologija snemanja glasbe in zvokov hitreje  razvijati. Prav to pa je omogočilo nove možnosti in razsežnosti zvoka v uprizoritveni umetnosti: možnost računalniškega urejanja, rezanja, zvočnega modeliranja in manipuliranja ter vzpostavljanja akustičnega prostora s postavitvijo zvočnikov in mikrofonov. Že posnet zvočni material lahko vključuje glasbo, zvočne efekte in že ustvarjene zvočne krajine. Velikokrat pa v polju uprizoritvenih umetnosti prihaja do kombinacije že posnetega in živega izvajanja. Zvočni oblikovalec tako deluje na več nivojih: na nivoju glasnosti, nivoju modifikacije zvoka in akustičnem nivoju.

Zvok na odru se vzpostavlja in izgine skupaj z dejanjem. Njegovo prehajanje je esencialno zvezano z dramatičnim. Zaznaven je takrat, ko se nekaj premakne, ko subjekt ali objekt pride do ovire; definiran je s časom njegovega pojava znotraj širšega časovnega okvirja. Po gledališkem prostoru se širi v formi glasovnega izraza – monologa, dialoga, petja in instrumentalnega izraza – ter glasbe. Ta dva izraza predstavljata t.i. urejeno zvočnost, ki ji nasproti stoji neurejena zvočnost tako odrskega kot izvenodrskega prostora. Te forme zvočnosti se v uprizoritveni realnosti manifestirajo na najrazličnejše načine: od ekspresivnega dihanja igralcev, proizvajanje zvoka preko interakcije z objekti in rekviziti, onomatopoetsko izrabljanje glasu, že samo telo je lahko služilo kot objekt za proizvajanje zvoka.

Zvok znotraj gledališkega in performativnega znakovnega jezika ne predstavlja zgolj arbitrarnega označevalca, temveč se že v svoji naravi vzpostavlja kot kontrapunkt besednemu in vizualnemu, hkrati pa se znotraj te časovne in prostorske realnosti z njima prepleta in dopolnjuje ter ustvarja kompleksna razmerja. Zvok lahko v homogenem gledališkem ali performativnem dogodku predstavlja destabilizacijo odrske realnosti. Ravno ta motnja in kontradiktornost vizualnemu in besedilnemu pripelje do nove dinamike gledaliških odrskih elementov in reinterpretacije izhodiščnega tekstovnega materiala.

Primer razbijanja semantike govora je možno zaslediti že v umetniškem manifestiranju zgodovinskih avantgard. V prvih desetletjih 20. stoletja je gibanje radikalno vstopilo v boj proti kartezijanskemu logocentrističnemu nazoru, v katerega je bilo ujeto tudi gledališče. Akterje futurizma in dadaizma bi lahko šteli za prve eksperimentatorje s predvsem zvočnimi plastmi jezika. Primer takšnega razbijanja jezikovnih konvencij lahko najdemo v zvočni poeziji Marinettija, konkretno v pesmi Zang Tumb Tumb, in performansih dadaističnega Cabaret Voltaire. Zvočna poezija tistega časa je predstavljala skupek nerazumljivih besed, krikov, diha, šepetanja, onomatopejskega vokaliziranja in proizvajanja splošnega hrupa predvsem z namenom provociranja gledalčevih senzoričnih refleksov. Ti so se manifestirali predvsem v zvočni nepredvidljivosti in glasnosti, ki zamakne gledalčev fokus in ga preusmeri drugam. Tako funkcionirajo zvok pištole, udarci biča, skratka zvok, ki bi ga lahko povezali z motečim hrupom, ki moti proces gledalčeve oz. poslušalčeve recepcije.

Zvok od gledalca zahteva tako čustveno kot spoznavno spremljanje. Ti dva vidika recepcije se oblikujeta v prisotnih in vedno znova vzpostavljajočih se dvojic zvoka in pomena, govora in jezika, časa in prostora, telesa in čuta, performensa in besedila. Za razliko od vizualne in besedilne manifestacije gledališke umetnosti je zvok zaradi svoje abstraktne narave težko ujeti v njegovi materialnosti. Če se ponovno ozremo po polju zgodovinske avantgarde, lahko ugotovimo, da se praksa umetniškega futurizma z zvočno poezijo in performansi opira ravno na vzpostavitvi in raziskovanju t.i. zvočne materialnosti, ki v sebi odkriva zametke estetskega in dramaturškega operiranja z zvokom.

Radikalen premik stran od besednega pomena k zvočnosti, kot ga je zasnovala že zgodovinska avantgarda, je za sabo potegnil razcep glasovnega in jezikovne sintakse, upor proti narativnemu in figurativnemu dojemanju literature in gledališča. Vse to je izrisalo temelje za nadaljnji razvoj zvočne poezije, eksperimentalne glasbe, abstraktnega in objektivnega slikarstva ter postdramskega gledališča. Vse te estetike so se tako oprijele surovega materiala in njegovih esenc ter s tem za sabo pustile pomensko obremenjenost.

V drugem delu oddaje bomo prisluhnili nekaj primerom predstav in performansov, ki zvoku v vseh svojih oblikah dovoljujejo razbiti meje podpornega stebra vizualnemu in besedilnemu. Zataknili se bomo predvsem pri predstavah, nastalih pod taktirko mlade režiserke Mirjane Medojević. Režiserka je vzbudila zanimanje gledališke scene z dramatizacijo romana Zločin in kazen Fjodorja Mihajloviča Dostojevskega; predstave, katere premiera se je imela zgoditi v gledališki sezoni 2016/2017 v prostorih ljubljanskega Lutkovnega gledališča. Zaključni magistrski projekt režiserke je v svojem primarnem izhodišču zasnovan kot uprostorjenje romana. Preplet dramatizacije in monologizacije romana je razširjen še z dodatno dimenzijo zvoka. Slednja se je raztezala na nekoliko nekonvencionalnem odru – v tunelu in drugih krakih Lutkovnega gledališča.

Posnetek

Dimenzija zvoka je v predstavi zasedala mesto, enakovredno igralcem. Tamara Avguštin, Nejc Cijan Garlatti in Janez Škof so predvsem z glasovno izraznostjo in niansami utelešali več oseb, zvočna plast pa je bila zaupana Samu Kutinu, multiinštrumentalistu, ki se v svojem zvočnem ustvarjanju poslužuje nekonvencionalnih in lastnoročno izdelanih glasbil in zvočil. Drugačnemu dojemanju in delovanju zvočne razsežnosti predstave je zagotovo botrovalo dejstvo, da zvočno izrazje v vseh svojih oblikah ni bilo posneto, tehnološko obdelano in posredovano preko zvočnikov, pač pa se je vzpostavljala v živo, tedaj in tam. Čeprav lahko že posnet zvočni material manipuliramo z efekti, kot so reverb odbijanje zvoka po prostoru, odmev itd., s katerimi zvok postane bolj teatralen, je prisotnost žive zvočne kulise in izvajalca, ki aktivno so postavlja uprizoritev, še vedno bolj efektivna. Sploh v primeru predstave Zločin in kazen, kjer Kutin operira z nekonvencionalnimi, doma narejenimi glasbili, s katerimi proizvaja marsikomu neznane zvoke, ki toliko bolj pritegnejo gledalčevo uho.

Kutin kot izvajalec in izvabljalec zvočnega ni samo glasbenik, ki glasbo v namene atmosfere in menjave prizorov izvaja v živo. Kutin z zvočnimi formami komunicira s preostalimi elementi uprizoritve v polnomočnem pomenu besede in hkrati sprevrača tisto, kar je vidno. Prav tako ne moremo reči, da je šlo zgolj  za podporo vizualnemu in dramatiziranemu sloju na ravni posnemanja in asociacij zvoka, temveč za njuno dopolnitev in razširitev. Kutin z zvokom tako zaseda vlogo, povsem enakovredno preostalim elementom predstave. Kot smo opredelili že v prvem delu oddaje, se zvočnost, ki jo izvaja Kutin, vzpostavlja kot kontradiktoren, a hkrati dopolnjujoč element uprizoritve, s čimer reinterpretira izhodiščni tekstovni material.

Posnetek

Mirjana Medojević v tako zasnovanem koncipiranju zvočnosti nadaljuje in izgrajuje gledališko režijo, ki jo poleg tega zaznamuje radikalno, razgaljeno in fragmentirano vzpostavljanje odrske umetnosti. V letu 2019 se je na odru premierno odvil avtorski projekt, naslovljen Izobčenke, in sicer v produkciji ljubljanske Drame. Avtorski projekt se je naslonil na dela slovenskega dramatika, pisatelja in esejista Rudija Šeliga.

Zvočno plast in avtorsko glasbo je tokrat poleg Sama Kutina prispevala še Ina Puntar, med drugim tudi sodelavka Radia Študent in glasbenica mlajše generacije, ki raziskuje sodobno zvočnost skozi zavedanje zgodovinskih in etičnih praks. Zvok, predvsem v formi glasbenih vložkov, ki narekuje tempo, ritem in atmosfero predstave, se izraža kot sekundarno sredstvo uprizoritve, vendar se v zavedanju njegove prisotnosti ta se ponovno vzpostavlja z živim izvajanjem, ponovno dviga na mesto enakovrednega elementa. Medsebojno koketiranje tako ne ostaja samo na ravni igralk; Tine Vrbnjak, Nine Ivanišin in Tamare Avguštin.

Vzpostavljanje razmerja ne ostaja na ravni Kutina in Puntar kot izvajalcev, temveč seže do njunega izvajanja in proizvajanja zvoka, s katerim komunicirata. Zvok se v tem primeru, tako kot se beseda utelesi preko govora, materializira in utelesi preko njiju. Vrhunec tega je dosežen v trenutku, ko je Nina Ivanišin v čustvenem, z agresijo nabitem trenutku, prilepljena na eno stran stene, v brezizhodnem primežu pa jo drži zvok, ki ga na drugi strani odra proizvaja Kutin v DIY-narejenem zvočilu. Prizor, ki reminiscira na posilstvo, je zaradi svoje primarne zvočne podobe, ustvarjene z visokimi, že skoraj cvilečimi zvoki zvočila ter kriki agonije Ivanišin, ki artaudovsko odmevajo v svoji prvinskosti, se zažrejo v naša ušesa še toliko bolj efektivno, kot bi se mimetična reprezentacija. V tem prizoru se je odkrila senzibilna, senzorična moč zvočne reinterpretacije, ki zadane globoko v zavest in podzavest. Poslušajmo posnetek napovedi predstave.

Posnetek

Uporaba zvoka kot avtonomnega uprizoritvenega elementa je pri nas moč zaslediti predvsem na plesno–gibalni sceni. Neforma je serija glasbeno–performativnih improvizacij, ki raziskuje odnos zvoka in giba že od leta 2010. Čeprav, kot rečeno na začetku nocojšnje oddaje, je tendenca izčiščenega vizualnega oz. scenografskega polja uprizoritev še kako prisotna, se zdi, da zvok še ni docela prebil vseh svojih zmožnosti izraza v polju uprizoritvene umetnosti, predvsem ko gre za primarno gledališke izvedbe. Med vidnejšimi glasbeniki, ki premeščajo uporabo zvočnega v uprizoritveni umetnosti, sta poleg že omenjenega Sama Kutina tudi Tomaž Grom in Andrej Fon.

Sonični krajini gledališkega dogodka se je treba prepustiti in se vanjo potopiti. Kvaliteta domišljeno izoblikovane in dramaturško uravnovešene zvočne krajine odrske uprizoritve ne vzpostavlja samo njene homogenosti, temveč tudi drugačno možno kontekstualizacijo in interpretacijo osnovne premise. Zvok svojo avtonomno mesto vzpostavlja predvsem v gibalno plesnih performansih, ki niso obremenjeni z izhodiščnim besedilom oz. potrebo po besednem izrazu in striktnemu podajanju pomena.  

Razumevanje tega, kar nam skuša zvočni material predati v svoji organizirani ali neorganizirani formi, je odvisen od gledalca oz. poslušalca samega. Privlačnost zvoka se odkriva v naši zavesti in podzavesti. Naježi kožo, zaboli do kosti, ugrizne v uho in odmeva v glavi. In ravno ta občutek nas je intrigiral in pripeljal do spusta v nepredvidljive vode zvoka. Eksperimentiranje z različnimi zvočnimi izrazi, ki jih dopušča tehnika, nekonvencionalna raba inštrumentov in nekonvencionalnih glasbil in zvočil v sodobnem gledališču odpira svetove, v katere še nismo stopili. V te svetove vstopamo preko prvinskega občutja dojemanja zvoka, ki v sebi skriva več plasti pomena. Prav to zavedanje recepcijske plasti zvoka lahko ponudi novo doživljanje uprizoritvene umetnosti, kjer bo uho postalo tisto, ki bo videlo in nas bo vodilo po zvočnih krajinah.