29. 1. 2023 – 18.00

Med kritičarko in umetnico

Audio file

V današnji oddaji bomo najprej poslušali prispevek Ane Lorger Med kritičarko in umetnico o kritičnih pozicijah, ki jih lahko zavzameta (odrska) umetnost do družbe in umetnostna kritika do te iste umetnosti. 

V drugi polovici oddaje bova Samo Oleami, gledališki kritik in redaktor oddaje Ulična kritika, ter Vid Bešter, literarni kritik in urednik Redakcije za kulturo in humanistične vede Radia Študent, zaplavala v kritiško morje in opažala njegove fenomene. 

*** 

VOZNI RED ODDAJE

- Ana Lorger: Med kritičarko in umetnico - I. del: kritična umetnost [02:10]

- Glasbeni premor [11:53]

- Ana Lorger: Med kritičarko in umetnico - II. del: umetnostna kritika [15:59]

- Pogovor z Vidom Beštrom -  med družbeno-kritično in umetnostno kritiko [24:26]

- Glasbeni premor [41:49]

- Pogovor z Vidom Beštrom - o kritiki kot odprtemu raziskovanju  [43:43]

- Napoved delavnice Ulična kritika 2023 - februarski del [54:04]

 

***

 

ANA LORGER: MED KRITIČARKO IN UMETNICO

 

Tema tokratnega prispevka je umetnostna kritika. Začeli bomo z vprašanjem kritike znotraj obravnavanega objekta samega, nato pa se bomo spraševali o vstopni točki kritika, kritičarke pri analizi umetniškega dela. Kritičarka namreč presoja delo na podlagi tega, kako se v objektu raziskave prikazujejo stereotipi, kako se obravnavajo vsakdanje samoumevnosti, ali umetniško delo sega onkraj ustaljenih vzorcev ali pa zgolj reproducira obče sprejeto mišljenje in sodbe ljudi. 

V gledališču, pa tudi v literaturi, ko gre za opise podob, se zelo hitro lahko naslonimo na delo Giorgia Agambena, Kommerell ali o gesti. Avtor besedila v sestavu gest oziroma gestusa razločuje tri ravni, pri čemer kritiko in gestičnost razume kot tretjo raven kritike. Na prvi, filološko-hermenevtični ravni kritik, kritičarka delo interpretirata; na drugi, fiziognomični, delo uvrstita v zgodovinski ali naravni kontekst; na gestualni ravni pa razrešujeta namen dela v gesto. Agamben se v tem primeru sklicuje na gesto kot nejezikovno plat jezika, torej tisto, kar se umešča v njegovo praznino, a hkrati proizvede nekaj temeljnega, kar lahko na primer vidimo v plesu ali cirkuškem gagu, pa tudi v kodah gest Kafkovih romanov. Agamben prav v gledališču vidi moč gestičnih eksperimentov, kar je sicer posledica izbrisa gest v vsakdanjem življenju, to pa se simptomatično kaže v človeški obsedenosti z njihovo analizo. 

A tovrstne geste so kritične zgolj, če jih kot takšne prepoznamo, in tej misli je sledil tudi Bertolt Brecht. Eden ključnih pojmov, ki jih je v praksi in teoriji izoblikoval v svojem življenju, je namreč gestus. Gesta, ki ni zgolj to, temveč je tudi njen kritični izraz in odsev vsakdanje realnosti. Za ustvarjalke in ustvarjalce epskega gledališča je temelj kritike prav v prepoznavanju mehanizmov moči, vstopu v njihova kolesja, ki postanejo objekt kritike. Brecht se v eseju Je kritično razmerje neumetniško razmerje? sprašuje o vlogi kritike znotraj umetnosti: »Ena poglavitnih postavk teorije epskega gledališča pravi, da je kritično razmerje lahko umetniško razmerje. Gledalčeva kritika je dvojna. Zadeva igralčevo prikazovanje – ali ima s svojim prikazovanjem prav? – in svet, ki ga igralec prikazuje – naj ostane takšen?«  

Kritičen poseg v zakone, ki v nekem obdobju vladajo v družbi, je za Brechta možen zgolj z individualizacijo posameznega kolesa v mehanizmu družbe. To lahko zelo dobro vidimo na primeru, ki ga opisuje v eseju Dogajanja za dogajanji, v katerem prikaže situacijo naravnega stanja stanovanjske problematike. Izsek iz našega trenutnega stanja se zdi večen, nespremenljiv. Najbolj naravno se nam recimo zdi, da plačujemo najemnino za stanovanje. In da smo iz stanovanja lahko deložirani, če najemnine ne plačujemo. Gre za vsem nam zelo dobro znano stanje, ki je po Brechtovem mnenju historično proizvedeno in ima zato zgodovinski pomen. 

Če želimo izseljevanje prikazati na odru, ga moramo prikazati na poseben način, na način, ki stanja ne bo upodobil kot občega, temveč kot rezultat nekega zgodovinskega poteka, ki je prav tako lahko spremenljiv v prihodnosti. Oziroma z Brechtovimi besedami: »Lahko bi torej menili, da je treba izseljevanega prikazati samo v tej njegovi x-osti, se pravi, v njegovi nedoločnosti, včlenjenosti v množico, osebni brezobličnosti, pač kot X brez dela. Toda to bi bilo narobe.« To bi bilo narobe prvič zato, ker bi šlo za prikaz nekega univerzalnega zakona, kritika tega prikaza pa bi imela pridih nekega nedoločnega cinizma ali ironije, ki kritizira svet vsepovprek. Šlo bi torej za prikaz kritike kot negativne občosti, tovrstna umetnost bi kritizirala abstrakcijo, umanjkal bi ji objekt, ki ga kritizira. To ne bi bila niti kritika niti prikaz sistema kot takšnega, saj v sebi ne bi vsebovala niti kančka subjektivitete, posledično bi proizvedla čisto abstrakcijo in negativiteto sistema. In takšna drža po Brechtu niti ne bi bila več kritična. 

Če pa v kritiko vpeljemo moment partikularnosti in individualnega, dobimo konkreten primer, s katerim se lahko spoprimemo, ga kritiziramo in znotraj njega iščemo konstruktivne rešitve dane situacije. Brecht takole nadaljuje: »K zgodovinskemu dogajanju (take izselitve) sodi, da je izseljevanec neki X; tisti, ki ga izseljujejo, hišni posestniki in oblasti, ga izseljujejo kot nekega X. Toda zraven sodi tudi to, da je X neki posebni človek, neki določeni človek, z določenimi lastnostmi, popolnoma različen od vseh drugih, ki so tudi izseljevani.« Prav ta moment individualnosti, torej neke čiste partikularnosti, ki se znotraj lastnega prikaza veže na občost, je pomemben za proizvodnjo kritične geste, ki se torej imenuje gestus in ki je za Brechta prava pot do kritike vsakdana. Podoben primer lahko najdemo v gestični liriki, vanjo na primer Ulrich Kitteschen umesti pesem Lied des Stückeschreibers iz leta 1935. Prevod pesmi lahko preberemo na 51. strani v delu Darka Suvina Brechtovo ustvarjanje in horizont komunizma: 

 

Jaz sem pisec komadov. Kažem,

Kar sem videl. Na človeških tržnicah

Sem videl, kako trgujejo s človekom. To

Kažem, jaz, pisec komadov.

Kako vstopajo drug k drugemu v sobe z načrti

Ali s pendreki ali z denarjem,

Kako postavajo po ulicah in čakajo,

Kako drug drugemu nastavljajo zanke,

Polni upanja,

Kako sklepajo pogodbe,

Kako drug drugega obešajo,

Kako se ljubijo,

Kako branijo plen,

Kako jedo,

To kažem.

[...]

Vidim, da nam tu grozijo plazovi,

Vidim, da nam tu prihajajo naproti potresi,

Vidim, tu stojijo gore sredi poti

In vidim, da reke prestopajo bregove.

Toda plazovi nosijo klobuke,

Potresi imajo denar v naprsnih žepih,

Gore izstopajo iz avtomobilov

In deroče reke razpolagajo s policaji.

To odkrivam.

 

V tej pesmi se skriva vloga umetnikovega pogleda na svet in razmerje med zgodovino in naravnostjo. Ta pesem je napotilo ustvarjalcem, hkrati pa opis lastnega načina ustvarjanja, opisuje Brechtov pogled. Podaja razmerje med zgodovinsko spremenljivostjo in zakoni narave ter iskanjem gestičnosti v vsakdanjem življenju. Suvin o Brechtovem razumevanju resničnosti zapiše naslednje: »Umetnost ni zrcalo, ki odseva resnico, obstoječo zunaj umetnika; /.../ Brecht vidi umetnost kot dinamo, vizijo ali orodje – organon –, ki prebija možnosti narave, ki najdeva 'kovariantne' zakone njenih protislovnih procesov in omogoča, da poseže vanje kritično razumevanje.« 

Kritičnost v gledališki predstavi lahko prepoznavamo, kadar lahko na odru razbiramo igralkino individualnost kot posamičnost, ki vase prikliče občost, in obratno: kadar je torej prikazana občost znotraj sebe zmožna prikazati posamičnosti. To je napotilo, kako naj bi po Brechtu gledališče delovalo, če naj bi se imelo za politično in kritično. Ker se zadnja leta mnogo predstav označuje za politično kritične, sem prvi del oddaje posvetila sami kritičnosti znotraj gledališke institucije. Kritičnost je namreč nujno tudi prepoznati in vrednotiti njeno učinkovitost. V naslednjih minutah pa se bomo od Brechta pomaknili k samemu načinu pisanja kritik. Po glasbenem premoru, seveda

 

***

 

Vračamo se na polje kritike. Če smo prej govorili o kritiškem pristopu umetnosti, predvsem gledališča, do sveta in naše okolice, se sedaj lahko osredotočimo na kritiko, ki nastaja kot odgovor na neko umetniško delo. Čeprav je ti dve polji težko zares razmejiti. Definicija kritike po Michelu Foucaultu izhaja iz misli, da kritika nastaja vedno v razmerju do nečesa, da se formira v tem, kar sama ni. Gledališče v svoji fikciji nastaja v razmerju do sveta, naj je ta izraz še tako odmaknjen, abstrakten, potopljen v svojevrstni svet. V svetu se vseeno formira, razklepa njegovo podobo, o njej premišljuje in vanjo vstopa iz raznoraznih kotov. Jasno je, gledališki kritiki, ki si ogledujejo predstave, ostajajo do dogajanja na odru v nekem tretjem razmerju. A iz tega razmerja kot kritičarke razbiramo tudi kritičen pogled ustvarjalk na dano temo in se na podlagi lastne drže sprašujemo o njihovi. Navsezadnje je kritičnost drža, s katero pristopamo do sveta. To se seveda dogaja tudi v razmerju do avtoritete, institucij, ki nas tako samoumevno obdajajo. Kot zapiše tudi Foucault, biti kritičen pomeni, »da tega, za kar avtoriteta pravi, da je resnično, ne sprejemamo zato, ker je neka avtoriteta rekla, da je resnično«. In v tej fazi smo že v odnosu z avtoriteto in vprašanjem resničnosti. 

Pozicija kritika je kritična šele, ko na avtoriteto resnice odgovarja z nasprotnim stališčem, z distanco in vprašanjem. Zato se pozicija kritičarke znajde predvsem v premišljevanju o razmerjih moči v kontekstu nekega dela. Foucault v tem kontekstu opozori na povezavo kritike z grško besedo parrhesia. »O nekom rečemo, da uporablja parrhesio /.../ le v primeru, da zanj govorjenje resnice predstavlja določeno tveganje ali nevarnost.« Govorjenje resnice in tveganje, ki ga prinese, se lahko nanašata na ljudstvo v razmerju do oblasti, na odnos med manjšino in večino, pa tudi na razmerje med samozaposlenim kritikom in uveljavljeno institucijo. Če na odru beli cis moški reproducira že vzpostavljene mehanizme oblastnih razmerij, je naloga kritičarke, da to razmerje prevpraša. Po drugi strani pa je na primer režiserjeva kritika feminizma, če izhaja s pozicije belega heteroseksualnega moškega, problematična. Seveda pa je vse to treba razumeti tudi v kontekstu, na kakšen način in v kakšnih okoliščinah delo nastaja. 

Četudi se umetniško delo kaže kot ironija in iz nje črpa svojo pozicijo, moramo biti pazljive. Filozofinja in hegeljanka Jamila M. H. Mascat se v članku When Negativity Becomes Vanity: Hegel's Critique of Romantic Irony ukvarja z ironičnim umetnikom. Po njenem mnenju ironija predstavlja popolno abstrakcijo kritike, ki ni zmožna sinteze. V tem kontekstu ironija pomeni kritiziranje občosti na sploh, na primer kritiziranje gledališča na sploh, oblasti na sploh, zgodovine na sploh. To opredeli za ironično negativnost, kritiko brez objekta, ki je razpršena vse naokoli, taka abstrakcija pa onemogoča nadaljnji razvoj mišljenja. Kritični umetniški duh mora izhajati iz nečesa, se mora torej oprijeti objekta, ki ga kritizira. 

Čeprav se zdi, kot da vsa literarna, predvsem pa gledališka dela razumem v polju političnega gledališča, ni nujno, da je na odru eksplicitno tako, pa vendarle lahko vsako umetniško delo kljub svoji hermenevtični zaprtosti najde vez z zunanjim svetom. V tem primeru je seveda pomembno, da sprejmemo načine izraza takšnega dela in izhajamo iz potopljenosti v njegov svet. Od tod lahko najdemo tudi izraz za lastno kritiško pisanje, iz te potopljenosti istočasno skušamo vzpostaviti distanco in tako se kritika najde nekje v tretjem polju vmesnosti čistega notranjega in radikalno zunanjega. 

Ker smo kot kritičarke velikokrat same, monološko zaprte v svoje delo, nam včasih manjkajo referenčne točke. Vzpostavljanje skupnosti, v okviru katere bi lahko skupaj premišljevali o vlogi kritika, morda tudi kaj prebrali in si priporočali knjige, ki bi nam omogočale prav smer v pisanju, je za naš prostor nujno. Včasih so kritiki celo komunicirali z umetnicami o njihovih delih in procesu ustvarjanja – to se dandanes smatra za bolj negativno kot pozitivno stvar. Po eni strani je dobro, da kritičarka ve, kako poteka proces dela, po drugi strani pa je to lahko tudi razlog, da je v sam rezultat na odru preveč vpletena, da bi lahko nanj pogledala z distance.

Pozicija kritika je vedno neugodna, saj se gibljemo v nenehnem dialogu s samim sabo in umetniškim delom, ki ga preučujemo. Včasih se nam zgodi, da predstavo gledamo apatične, raztresene ali preobremenjene. Predvsem pri gledaliških kritikah gre za pozicioniranje sebe do trenutka izkustva, nismo v vsakem trenutku zbrane. Tu se pojavi tudi problem hiperprodukcije umetniških del in posledično hiperprodukcije kritik, ki jih spremljajo. Včasih se zdi, da preveč pišemo in premalo zares preberemo. Kot da skačemo z ene teme na drugo in ne najdemo rdeče niti, ki bi jo lahko razpletale, nadgrajevale in razvijale. 

Včasih pa se gibljemo tudi v polju nerazumljivosti. Če v delu težko razbiramo njegovo logiko, se moramo najprej vprašati, ali imamo orodja za prepoznavanje takšnega jezika. Če je odgovor da, a se objekt preučevanja še vedno zdi ironičen in ne reflektiran, je morda problem prav v umetniškem delu samem. A v takšnih primerih je komunikacija nujna – tako z drugimi gledalkami ali bralci kot tudi med urednico in pisko kritike. Sama sicer kritiko razumem kot izjemno konstruktivno obliko komunikacije med občinstvom, ustvarjalci in strokovno javnostjo. Čeprav se zdi, da ima kritičarka kot zunanja opazovalka izjemno lahko nalogo, je kritika hkrati tudi vedno znova velik izziv, in ko leta minevajo in ko pogledamo nazaj, se z nekaterimi kritikami tudi ne strinjamo več. Kot da zremo v drugo sebe. A tako je tudi z umetnostjo in njuno love-hate razmerje bo za vedno ostala aktualna tema umetniške scene. 

 

*** *** *** 

Spisala je Ana. Lektorirala je Irena. Tehniciral je Toljo. Brala sva Škoda in Lenča. 

Naslovna slika - Jasper Johns, Critic sees 1967, fair use

Aktualno-politične oznake
Institucije

Prazen radio ne stoji pokonci! Podpri RŠ in omogoči produkcijo alternativnih, kritičnih in neodvisnih vsebin.

Dodaj komentar

Komentiraj