Esej o Zmaju

1

Ameriški skladatelj La Monte Young, eden izmed pionirjev glasbenega minimalizma, je v svojem Predavanju 1960 povedal duhovito in pomenljivo anekdoto. Young in prijatelji so nekoč pri njegovi babici poslušali Maxfieldovo Sine Music (A Swarm of Butterflies Encountered over the Ocean), nekakšen kolaž frfotajočih sinusoidnih piskov. Youngova babica, ki je že tako ali tako bila nagnjena k temu, da je stvari rada zamešala med sabo, je ob tem vprašala Dennisa Johnsona – prav tako skladatelja, ki je menda navdihnil Youngovo kompozicijo The Well Tuned Piano – ali je to on napisal. »Ja, že večkrat,« je odgovoril Johnson. Anekdota je tipična za obdobje 60.-ih let prejšnjega stoletja in za krog ne zgolj glasbenikov, ki so tako ali drugače sodelovali v gibanju Fluxus, z njim simpatizirali ali bili zgolj njegovi občasni sopotniki, sateliti. 

V tej anekdoti je skritih nekaj poudarkov, ki tedanjo in nemara še zmeraj odmevajočo debato o bistvu umetnosti na splošno, njenih specifičnih možnostih za kompozicijo in izvedbo in znotraj glasbe še posebej o naravi zvoka kot takšnega z značilno igrivostjo dialektično sprevržejo. Na trenutke že kar preveč akademsko debato, ki je za sabo potegnila seveda tudi mnoge antagonizme, v svojem glasbeno-umetniškem delovanju na ralične načine povzema tudi tako imenovani Sindikat skladateljev brez prihodnosti – kolektiv je znan tudi pod imenom Rdeči zmaj ali pa samo Zmaj, po želji s petimi a-ji, kot se glasi uporabniško oz. ime kanala na YouTube, kjer so njihova zvočna dela tudi objavljena. Če odštejemo sporadične in efemerne javne nastope, na katerih Zmaj predstavlja navidez naključne eksperimente, ki pričajo o skupinski dinamiki in trenutnih razvojnih poudarkih, je kanal na YouTube Zmajev zaenkrat edini in nemara celo privilegirani prostor za objavljanje. Edini meni znani posnetek na CD-ju je del projekta Pri besedi z glasom in zvokom (LUD Literatura), na katerem je dostopen posnetek sodelovanja med Andražem Ježem in Andrejem Hočevarjem.

V približno treh, štirih letih svojega delovanja, ki je dokumentirano in katerega posnetki so danes dostopni, so v kolektivu sodelovali Aljaž Zupančič, Jan Kostanjevec in Andraž Jež kot nekakšen neuradni vodja, ki je v Zmajev repertoar prispeval še največ kompozicij in je hkrati, kot kaže, tudi njegov edini trenutno aktivni pripadnik. Med drugimi simpatizerji sta bila vsaj še Barbara Jurša in Domen Slovinič (oz. Akami, eden od udeležencev Klubskega 2014) pa še mnogi različni, skorajda naključni pomočniki pri posameznih posnetkih ali izvedbah. 

2

Večina – predvsem Ježevih – Zmajevih kompozicij se v svojem jedru še posebej očitno navezuje na problematiko, ki se naše sodobnosti dotika s senco vsaj iz 60.-ih let prejšnjega stoletja, pri čemer nekateri njeni deli segajo seveda še dlje nazaj. Zmajevo oz. Ježevo ustvarjanje bi lahko na kratko opisali z opiranjem na nekaj bistvenih točk: musique concrète, minimalizem in kombinacija raznih drugih avantgardnih zvočnih praks z občasno izrazitim ideološko-kritičnim nabojem (v delu Kolenin mogoče že kar preveč očitno).

Kompozicije, ki jih bomo poslušali v nadaljevanju, imajo pogosto videz akuzmatičnih zvočnih kolažev, vendar v glavnem radikalno obdelanih in potujenih s sredstvi sodobne tehnologije. Predvsem Andraž Jež pri tem aludira na zvočne prakse izpred več desetletij, ko so različni pionirski načini izrabe in zlorabe magnetofonskega traku postale bistveni del glasbenega ustvarjanja, ki se je kmalu nadaljevalo še z razvojem elektronske glasbe. Kompozicije, kot so Ježeve novejše Pogovor med dvema diskurzoma, O O O bar in bar (ta spominja na Stockhausnovo Etudo, Baryonyx pa na Gesang der Jünglinge) ali Hitič, potem Zupančičeva Sinfonie einer Großstadt ali denimo Ježeva in Kostanjevčeva Svetniki, vse izhajajo iz posnetega zvočnega gradiva, ki sledi Schaefferjevemu spoznanju, da so edini zanimivi zvoki skriti pod domnevno trivialnostjo.

Pri omenjenih kompozicijah gre za mnoge vsakdanje zvoke, med katerimi prevladujejo predvsem govori in pogovori, velikokrat kar med samimi ustvarjalci. Ti zvoki so v končnem izdelku v glavnem neprepoznavni, razvlečeni na krepka dromljanja ali efemerne glitche, spleteni v zanke in še dodatno zavozlani. Toda, zanimivo, med temi zvoki so tudi posnetki samih izvajalcev, starejše kompozicije ali neuvrščene improvizacije, nekakšni zvočni polizdelki, ki so v izhodišču sicer obstajali kot linearne zvočne niti, razpete med časovni točki začetka in konca, vendar v smislu kompozicije pravzaprav niso bili samostojni – četudi je, paradoksalno, dejansko šlo za kompozicije. Predvsem mnoga dela Andraža Ježa to dvojnost izrazito izkoriščajo in s tem dekonstruirajo status kompozicije kot takšne.

Čeprav je nemogoče spregledati Zmajevo zgledovanje pri različnih modelih historičnih avantgard, pa se tukaj ponuja ena izmed točk za njihovo problematiziranje in preseganje z drugimi sredstvi. Pri kompozicijah, kot je denimo Ježev Avtopalimpsest, seveda ne gre zgolj za prenos obstoječih zvokov iz vsakdanjega zunanjega sveta v tako imenovano glasbo, temveč gre najprej za prenos tako imenovane glasbe v kontekst vsakdanjega, ki šele lahko postane gradivo za (v narekovajih) »končni«  izdelek.

3

Sicer ne vem, da bi Zmaj kdaj zares deloval v smislu Fluxusovih radikalnih navodil za posamezne izvedbe ali cageevskih happeningov (pomembno je upoštevati, da se je Cage od mnogih happeningov mlajših sodobnikov distanciral), a je v njem vendarle na prikrit način problematiziran odnos med življenjem in umetnostjo. Enačenje obojega je bilo seveda bistveno za Fluxus, medtem ko je bilo za najznamenitejšega odpadnika Györgyja Ligetija kaj takšnega absolutno nesprejemljivo. A kar se dogaja v okvirih Zmaja, so neke vrste neuradni improvizirani happeningi, ki so s procesom kompozicije retrogradno definirani predelani, tako da je snov čisto vsakdanjega pogovora med prijatelji naenkrat zvočno gradivo, na katerem temelji dana kompozicija. 

Ta dialektika je še posebej očitna v skladbi ŠamponAžbe, katere spremljevalni opis bi lahko brali tudi kot navodilo za nazaj: Jež in Kostanjevec se poskušata pogovarjati o športu (kar vsekakor ni njuna navada), kar spet ponazarja iz tega nastala skladba, sestavljena navidez iz samih mašil. Izvirnega pogovora seveda ne poznamo, lahko da sta si imela sogovornika dejansko kaj povedati, vsekakor pa zvočni kolaž ustvari bistveno drugačen in duhovit komentar. Tudi v Zupančičevi kompoziciji Metamorfoze za preparirani klavir, gramofon, vodo in morebitne druge zvoke bi lahko slišali zelo oddaljeni odgovor na znameniti komad Georgea Brechta z navodilom, naj se vir vode postavi tako, da bo voda lahko tekla v posodo. Javnosti bržkone neznana pa je izvedba neimenovanega, a menda izvedenega Zmajevega komada, ki od izvajalcev zahteva, da se vozijo s kolesi in škripajo z zavorami. V tem primeru gre spet za nekakšno improvizirano konkretno glasbo, ki pa, nasprotno, obstaja samo v svoji živi izvedbi.

V ta kontekst spadata tudi Ježevi kompoziciji Freud-Robespierre za prazne pločevinke in Ern Tout za mobilne telefone. V prvi gre za pokljanje praznih pločevink piva s kontaktnimi mikrofoni, ki jih mečkajo izvajalci na odru v ohlapni koreografiji; v drugi izvajalci na odru z mobilnimi telefoni v medsebojni zvezi ustvarjijo nekakšen skupinski (ne)pogovor piskajočih povratnih zank. Ne samo, da je zvočni rezultat v obeh primerih rezultat izvajalske koreografije (telefone je treba dovolj približati), temveč deluje končna kompozicija akuzmatično potujena, četudi je v nespremenjeni obliki obstajala tudi v času in prostoru. Na ta način se meja med kompozicijo in konkretno glasbo – kot meja med resničnostjo in umetnostjo v happeningih –  sproti ukinja.

Večina Ježevih kompozicij se precej očitno naslanja na vzorce in strukture glasbenega minimalizma, na ustvarjalce, kot so Terry Riley, La Monte Young ali Steve Reich. Nekatere skladbe se sicer bolj očitno navezujejo na izbranega vzornika (denimo Organum novum ali Quasi Terry Riley Blues Waltz), medtem ko druge, ne samo njegove, raziskujejo in zlorabljajo posamezne lastnosti. Med njimi so denimo izzivanja z monotonostjo: ekstremni primer je gotovo Kostanjevčeva 6-urna Še nekaj – njeno trajanje je gotovo politični komentar (nenehna problematizacija kot glavna vsebina je tako lai tako že sama po sebi politična), ki izkorišča časovno omejitev YouTubea kot izbranega medija; na podoben način učinkujejo tudi Ježeve Rebirth Control in še posebej Tenora, Tenura in Ploščati izolski bordun s svojim monokromatičnim elektronskim valovanjem.

4

Vendar pa je odnos do glasbenega minimalizma v teh skladbah vedno znova problematiziran, četudi ne v prid katerekoli apriorne pozicije. Eden izmed konfliktov med Johnon Cageem in La Montejem Youngom je bil tudi v tem, da sta z glasbo odpirala nezdružljive prostore. Cage je zase namreč trdil, da se nahaja natanko tam, kjer tudi mora biti, medtem ko je bil za La Monteja Younga pravi prostor vedno drugje, onkraj. Znano je, kako je Young opisoval svojo izkušnjo telesne in prostorske premestitve, ko je tako rekoč stopil v sam zvok, pogosto seveda ojačan do skrajnosti. Zmaj s svojimi repeticijami, neskončnimi zankami in hrupnimi zvočnimi tokovi šuma ne dopušča nikakršne zamaknjenosti niti študioznosti (izjema so seveda nekatera dela Aljaža Zupančiča), temveč razpira prostor širše družbene kritike, ki jo eksplicira denimo Kostanjevec v norčavi apropriaciji pop skladbe v svoji kompoziciji Waves, Thou and Now and No Way ali Zupančič v skladbah Zaandr ali Pravda.

Radikalna enoličnost in izzivalna vztrajnost prepoznavnih zvočnih drobcev po svoje namreč izstopa iz diskurza, ki ga določajo obstoječi centri moči, s čimer Zmaj pogosto opozarja na stalno aktualnost napetosti med avantgardo in modernizmom, cepljeno z bolj sodobnimi diskurzi. Avantgarda je, poenostavljeno rečeno, vedno antiinstitucionalistična, medtem ko modernizem svojih stilskih in formalnih inovacije ne usmerja zgolj v drastično repozicioniranje umetnosti. Zmaj, ki nedvomno deluje z glasbenega in širše kulturnega obrobja, s svojim vztrajanjem in posebej s tistimi najbolj trmastimi kompozicijami prevprašuje status vsakršne institucionalizirane umetnosti, še več, institucij kot takšnih – denimo Kostanjevčev 6-urni curek hrupa očitno zavrača vsakršno estetskost kot mehanizem, s katerim se umetnost loči od družbenega in se zapira v samozadostne institucije.Tudi mnoge Ježeve kompozicije izzivajo način recepcije, ko namreč ni vedno jasno, ali jih je sploh treba poslušati. Redkokdo je dočakal konec znamenite izvedbe desetega dela Youngove Kompozicije 1960 – »nariši ravno črto in ji sledi« – ali Din Dennisa Johnsona, v kateri so bili izvajalci skriti med publiko. Podobno Kenneth Goldsmith za konceptualistična literarna dela pravi, da jih sploh ni treba brati, kar seveda odpira tudi vprašanje, ali je (tovrstno) glasbo tudi res treba poslušati.

Kostanjevčeve kompozicije, kot sta Mlekani ali Neum ri, poleg tega tudi neposredno napeljujeta na zahtevo Georga Maciunasa, nekakšnega vodje Fluxusa, da je treba izločiti vsakršno sled virtuoznosti (v primeru Bussottija je to pomenilo celo preveč grafično izpopolnjeno notacijo). Mlekani ali Neum ri sta surova zvočna kolaža, ki vsebujeta zvoke povsem amaterskega igranja inštrumenta – za razliko od Ježevih kompozicij, ki sicer vsebujejo izjemno spretnost pri igranju, vendar skoraj povsem izničeno v procesu končne obdelave. 

Institucionalizirani umetnosti se je Zmaj – tako je bilo vsaj v preteklosti – izmikal tudi s svojo kolektivno naravo, ki kritizira pozicijo skladatelja v klasičnem smislu, kar je sicer že tudi La Monte Young očital Cageu. Med denimo Andražem Ježem in sodobnimi slovenskimi skladatelji, kot so med drugim Uroš Rojko, Vasja Progar ali Petra Strahovnik, obstaja seveda bistvena razlika, ki se kaže v odprtosti dialoga na strani prvega in institucionalizirani samozadostnosti drugih. Ježeva in Zmajeva dela nasploh nastajajo namreč iz neke marginalizirane pozicije, ki noče reproducirati ideoloških vsebin centrov moči, hkrati pa noče sebe vzpostaviti kot nov center moči (tukaj Cage, samooklicani anarhist, očita Youngu, da že zaradi svoje neznosne glasnosti ponavalja neko uveljavljeno verigo moči). Ježeva radikalizacija postopkov glasbenega minimalizma je ne nazadnje dojemljiva za različne diskurze (na to ironično namiguje že naslov skladbe Pogovor med dvema diskurzoma), hkrati pa svoja sredstva in učinke približuje tako Stockhausnu (Baryonyx in Gesang der Jünglinge) kot tudi Franku Zappi, Yoko ono, The Beatles (Revolution 9, ki jo lahko poslušamo vzporedno z Luigijem Nonom) in radikalnosti kakšnega Metal Machine Music Louja Reeda.

V tem smislu je Zmaj vedno odprti del dialoga, ki marginalnost relativizira kot stvar perspektive, saj razlike same na sebi niso toliko pomembne kot konteksti, ki jih ustvarjajo. Predvsem pa Zmaj – s svojo kolektivnostjo kot tudi notranjo izrazno odprtostjo – ne dovoli, da bi morebitne razlike med opozicijami utišale razlike znotraj njiju samih. Gledano iz te perspektive Zmaj niti ni tako zelo poenoten, mogoče sploh ni gibanje, mogoče ni več niti prijateljsko (z)druženje. Fluxus je dobil zasilni manifest menda zgolj zato, ker se je to Maciunasu zdelo trenutku primerno. Breton je sprejemal in odganjal sodelavce, dokler ni ostal sam. Zmaj, po drugi strani, najverjetneje sploh noče biti dovolj jasno definiran, kar pomeni, da je odporen na kategorije, kot sta razvoj ali razpad. 

Seveda pa se Zmaj verjetno kljub vsemu sooča z očitki, da to, kar dela, pač ni glasba (in kjer je glasba, bo vedno prisoten tudi ta očitek, saj je tudi Schaeffer zase pravil, da prave glasbe sploh ni dosegel). Zmajeva glasba zato vsebuje tudi napake, površnosti, zdrse in nenatančnosti, v kolikor seveda ne rečemo, da so to spet kategorije, ki jih celota odpravlja. Mogoče je to še ena izmed odprtosti Zmajevega dialoga, ki ne izključuje niti napačnega branja svoje lastne zgodbe, naj gre za zlorabo izročila (minimalizem, aleatorika) ali subverzivno prožnost značilnega avtopalimpsesta.