Katero zgodbo pripoveduje akustična kitara v folku in čez, če jo začnemo z Bertom Janschem in Davyjem Grahamom, zaključimo pa pri Jimu O'Rourkeu, Jamesu Blakshawu in Ryanu Francesconiju?

To zgodbo bodo pripovedovali prvi sobotni DJ grafiti in poskusili določiti nekatere koordinate folkovskega konteksta in idioma.

Bert Jansch: Finches

Davy Graham: Angi

Davy Graham: Ramblin' Sailor

Davy Graham: Bulgarian Dance

John Fahey: Brenda's Blues

Michael Chapman: Naked Ladies & Electric Ragtime

Michael Chapman: Bert Jansch Meet Frankenstein

Jack Rose: Flirtin' with the Undertaker

John Fahey: Voice of the Turtle

Robbie Basho: The Falconer's Arm

Jack Rose: Tree In The Valley

William Tyler: Missionary Ridge

William Tyler: The Cult of the Peacock Angel

Ryan Francesconi: Parables

Ryan Francesconi: Lost Years

James Blackshaw: Transient Life In Twilight

James Blackshaw: Key

Jim O'Rourke: There's Hell In Hello But More In Goodbye

John Fahey: Jesus is a Dying Bedmaker

John Fahey: Sharks

William Tyler: To the Finland Station

James Blackshaw: Clouds Collapse

V tokratnem glasbenem razmišljanju bomo skupaj poskušali izluščiti zgodbo solistične akustične kitare, kot se je razvijala na presečiščih različnih kontekstov in idiomov, po svoje navezanih na tako imenovano folkovsko izročilo. Zgodba seveda ne bo popolna, temveč bolj poskus razumevanja nekaterih sodobnih glasbenikov in njihovih – seveda zgolj v narekovajih – folkovskih kompozicij skozi razgrnitev morebitnih predzgodb ali predhodnikov. V zadnjem času je namreč opaziti neko prerojeno zanimanje za folkovske korenine in izročila, še toliko bolj pa za njihove ustvarjalne potenciale, ki jih sodobni glasbeniki v najboljšem pomenu besede prej izkoriščajo kot pa zares zvesto obnavljajo.

Naj navedem nekaj primerov. Pred kratkim je denimo izšel album z izborom kompozicij manj znanega, a še aktivnega angleškega folkovskega kitarista, Michaela Chapmana, z naslovom Trainsong. Na pomen njegovega dolovanja, ki obsega dobra štiri desetletja in se dotakne prenekaterega folkovskega križišča in odvoda, je opozarjal tudi nihče drug kot Thurston Moore, menda dolgoletni občudovalec Chapmanove glasbe in eden posrednih pobudnikov omenjene izdaje. Ko so se pred dvema letoma prezgodaj zaprla vrata ustvarjalne delavnice Jacka Rosea, so se dokaj raznoliki glasbeni poznavalci, združeni v priznavanju Roseove kvalitete, strinjali tudi v mnenju, da je bil Jack Rose eden izmed glavnih, če ne kar zadnjih naslednikov Johna Faheya. Prej omenjeni kitarist iz zasedbe Sonic Youth, seveda tudi Faheyev občudovalec, si je sredi devetdesetih s kitarskim vizionarjem menda delil celo odrsko izkušnjo. Ne nazadnje je v tem kontektstu treba omeniti vsaj še vseprisotnega in izjemnega Jima O’Rourka, ki je v letu 1997 posnel Faheyev bolj eksperimentalni album Womblife, sam pa se je njegovega izročila dotaknil predvsem na svojem albumu Bad Timing iz leta 1998. Omenjeni album je menda kot eden izmed najljubših pri srcu tudi Jeffu Tweedyju iz zasedbe Wilco. Krog se sklene seveda z dejstvom, da je O’Rourke sodeloval tako s Sonic Youth kot tudi člani zasedbe Wilco.

Od kod torej tolikšno zanimanje za izročilo ikon folkovske kitare? Kako to, da sodobni glasbeniki, ki jim ne moremo reči folkovski niti v narekovajih, svoj navdih najdevajo v pozabljenih veličinah folkovske polpreteklosti? Katere stranpoti je ubirala zgodba folka, da so danes mogoče tako nepričakovane vzporednice? Kaj imajo skupnega Bert Jansch, Davy Graham in Jack Rose? Ali pa, po drugi strani, John Fahey, Robbie Basho in James Blackshaw?

Skladbe “Finches” Berta Janscha in “Angi” ter “Ramblin’ Sailor” Davyja Grahama segajo približno v sredino šestdesetih let prejšnjega stoletja, v – odvisno od štetja – drugi val oživljanja folkovskega izročila v Veliki Britaniji in širše. Ko v tem kontekstu govorimo o folku, gre seveda za v glavnem in čedalje bolj očitno umetno glasbo z nekaterimi prepoznavnimi folkovskimi potezami. Ker so glasbeniki petdesetih in še bolj šestdesetih let prejšnjega stoletja imeli precej drugačne interese od svojih etnomuzikoloških predhodnikov, med zgodnjim zanimanjem za folk in kasnejšimi oživljanji obstaja velik prepad. Romanja na teren v Ameriko, ki jih je opravil denimo folklorist Cecil Sharp v začetku prejšnjega stoletja, so že nekaj desetletij kasneje postala predmet novih prevrednotenj. Pravzaprav ima zgodba akustične kitare, ki povezuje O’Rourka na eni in Davyja Grahama na drugi strani, bolj malo skupnega celo z valom levičarskih, delavskih glasbenikov in upornikov, ki so denimo v Veliki Britaniji zamenjali sprva nacionalistično zanimanje restavratorjev nacionalne identitete po drugi svetovni vojni. Zgodba akustične kitare, ki jo na sledi folka iščemo danes, je namreč zgodba poudarjene individualnosti in procesov umetne, v nekem smislu izrazito sodobne kompozicije.

Prej omenjena Bert Jansch in Davy Graham sta ena izmed prvih folkovskih velikanov akustične kitare, ki sta domet folkovskega izročila že tudi bistveno razširila. Oba sta zgodnja iskalca možnosti za prekoračitve dane glasbene govorice in njenih idiosinkratičnih povezovanj z drugimi. Bert Jansch je znan predvsem iz zasedbe Pentangle, ki je do danes verjetno nepresežena v organskem združevanju akustičnega folka z jazzom. Njihova glasbena govorica je v enaki meri združevala folkovske vzorce in jazzovsko sinkopacijo v čudovite, izpovedne mojstrovine s skrivnostno globino. Davy Graham, po drugi strani, je folk nadgrajeval s podobnimi idejami, le da so njegove izvedbe pogosto delovale nekam hladno in izumetničeno. Zaradi preočitne potrebe po razkazovanju virtuoznosti so nekatere Grahamove skladbe razsrediščene in izvotljene. A njegov prispevek je danes kljub temu nemara bolj poznan in v nekem smislu tudi bolj reprezentativen, saj je šel skozi več značilnih faz od kitarskega raziskovanja tujih tradicij do priredb klasičnih in jazzovskih skladb. Od teh naj omenim na primer znano “Take Five” Paula Desmonda, ki je zaslovela v kvartetu Davea Brubecka. Zanimiva povezava: Bert Jansch je Grahamovo znamenito skladbo “Anji” posnel prvi, naučil se je je pa od Grahamove sestre. Podobno, kot je Gram Parsons prvi posnel “Wild Horses”, sicer z dovoljenjem prijateljev Stonesov.

Grahamova izvedba neimenovanega bolgarskega plesa po eni strani razkriva širše etnomuzikološko zanimanje, po drugi pa iz njega že izvleče zametke kasnejših psihedeličnih folkovskih raziskovanj. Ekstenzivne meditacije Roya Harperja pa vse do Jacka Rosea imajo svojega predhodnika tudi v tem.

A naj se vrnem k naši zgodbi. Kot ena izmed glavnih zgodnjih jazzovskih dopolnitev folkovske kitare veljajo spogledovanja z ragtimeom. Obe formi omogočata podobne sprotne interpretacije znotraj meja idioma, obenem pa si lahko delita sorodne harmonske zasnove. Kar je raziskovalec Alan Lomax nekoč dejal za takrat še porajajoči se bluegrass, da je namreč “folk z overdriveom”, je mogoče pristop, ki so ga folkovski kitaristi imeli tudi do ragtimea. Poslušajmo nekaj folkovskih skladb z ragtimeovskim pridihom, ki bodo našo zgodbo nekoliko nepričakovano, a neposredno povezale s sedanjostjo: preko Johna Faheya z Jackom Roseom.

Med bistvenimi razširitvami folkovskega idioma, pomembnimi predvsem za nekatere današnje glasbenike, so dolga kitarska raziskovanja, ki jih sicer še zmeraj podpirajo prav nekateri prepoznavni drobci, fraze ali harmonije folkovskega izročila. Po eni strani je ta razvoj povezan z zanimanjem za vzhodnjaške glasbene prakse, kot so jih vsepovprek začela odkrivati šestdeseta leta prejšnjega stoletja. Za njih se je seveda še bolj kot Davy Graham zanimal prav John Fahey, ki je po principu toka zavesti ustvaril nekaj znamenitih kitarskih meditacij, ki jih je v njihovem skrajnem dometu dojemal kot “zahodnjaške rage”. Faheyev postopek je svoje učinke gradil občasno na nizih bolj ali manj poljubno spojenih folkovskih motivov, ki so prehajali iz enega v drugega skladno z izvajalčevo trenutno interpretacijo. Nekaj takšnih skladb je denimo na njegovem albumu God, Time & Causality iz leta 1989, vendar je to zgolj primer, kako v sodobnem, tj. umetnem kontekstu folkovsko izročilo deluje kot fragment glasbenega kolaža.

Tretja razširitvena faza v razvoju folkovske akustične kitare nas popelje še nekoliko bliže sodobnim godbam. Mešanica folkovskih fraz, citatov ali aluzij, osvobojenih v prostolebdečih sanjskih impresijah je glavna značilnost post-folkovskih instrumentalnih skladb novega tisočletja. Naša zgodba kontekstov in idiomov akustične kitare znotraj in onkraj folka se počasi začenja bližati svojemu vélikemu sklepu. Glasbeniki, kot so bili Graham, Fahey ali Basho, so prihajajočim generacijam pripravili teren natanko s tem, ko so izkoristili tako rekoč vse možnosti, ki jih kontekst folka v narekovajih sploh še dopušča. Te so sprva zajemale idiomatske razširitve s poseganji na polja jazza in manj znanih, vzhodnjaških pristopov k melodiji in harmoniji, vendar še zmeraj znotraj istega, torej folkovskega konteksta. A tudi prvi premiki v paradigmi so svoj nastop napovedali že relativno zgodaj. Raba in dekonstrukcija folkovskega idioma je namreč izrazito umetna stvar in kot takšna izrazito moderen fenomen, ki ga moramo razumeti kot posledico dveh razvojnih etap: najprej popularizacije posnetih skladb v dvajsetih letih prejšnjega stoletja, nato pa še obnovljenega zanimanja za takrat zgolj še na posnetkih prisotno izročilo v petdesetih in šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Oboje seveda ne pomeni nič drugega kot osvobajanje, to osvobajanje pa je osvobajanje idioma od njegovega prvotnega konteksta.

Behold the Spirit je prvenec Williama Tylerja, ki je med drugim sodeloval tudi z Lambchop in Bonniejem “Princeom” Billyjem. Tylerjev solistični prvenec je album nevsiljive lepote, ki v glavnem ostaja znotraj faheyejvskih parametrov duhovnega iskanja. Skladbi “Missionary Ridge” in “The Cult of the Peacock Angel” sta daljši, vendar zelo osredotočeni in gladko tekoči meditaciji na prepoznavne folkovske viže z nekaj dodatnimi ambientalnimi zvoki v ozadju. Mehki kitarski zvoki se pri Tylerju nalagajo v sugestivne plasti, odigrane s preprosto natančnostjo, ki skrbi za nevsiljivo skladnost. Skladba “The Cult of the Peacock Angel” se proti koncu kot pri kakšnem O’Rourkeu vedno globlje potaplja v šume in svoje lastne odmeve, s čimer se približa tako Faheyevim raziskavam z albuma Womblife, v svoji dekonstrukciji folkovske forme pa tudi dromu Jacka Rosea.

Kot drugega izmed sodobnih kitarskih izdelkov bi rad predstavil prav tako lanskoletni album Parables, ki ga je podpisal Ryan Francesconi, sicer sodelavec Joanne Newsom. Francesconijeva glasba ima že mnogo manj očitnih navezav na folkovsko izročilo, obenem pa se navezuje pravzaprav na mnogo njih, povezanih z občutkom za klasično in baročno izročilo. Izjemna pretočnost njegovemu igranju daje neko izmuzljivo kvaliteto, obenem resno in skrivnostno, a toliko bolj hrepenečo. Francesconijev močno individualiziran slog ga od naše nocojšnje teme pravzaprav že precej oddaljuje, vendar je to ena izmed poant te zgodbe: izročilo folkovske kitare je nenavadno prožno in voljno, vedno znova se pojavi v svežih kontekstih. Pri njem bi mogoče lahko omenili še baročni folkovski jezik danes precej neznanega Duncana Brownea.

Tako smo prišli do predzadnjega junaka nocojšne zgodbe, ambientalnega post-folkovskega kitarista Jamesa Blackshawa. Blackshawovo ustvarjanje dolgih skladb z majhnimi variacijami in počasnimi stopnjevanji njegov glasbeni jezik še najbolj približa Faheyevim ekstremnejšim poskusom. Obenem je prav Blackshaw tudi tisti izmed nocojšnjih glasbenikov sodobnosti, ki je svojo govorico pripeljal do samega roba, namreč hrupa in šuma.

Skladbe z albumov O True Believers (2006) in The Glass Bead Game (2009) imajo sicer prepoznavne folkovske aluzije bodisi v harmonijah ali ritmiki, vendar so zaradi svoje razširjene forme v bistvu dekonstrukcije tiste forme, ki je v nekdanjih kontekstih pomenila zgolj spremljavo. Z drugimi besedami, poudarek, ki ga s tem dobi sam idiom, ne ustreza več nekdanji funkciji, temveč je prepuščen samemu sebi. V Blackshawovih skladbah je več kot očitna njihova otožna kvaliteta, delujejo kot na nikogar naslovljene tragične tožbe z zelo redkimi disonancami. Namesto njih se Blackshaw pač raje povsem prepusti razgradnji v hrup.

Leto zatem, kot je svoji v spalnici posnel Johna Faheya za njegov album Womblife, je Jim O’Rourke izdal album Bad Timing, verjetno najbolj izdelano estetiko na presečišču flkovskega idioma in sodobnega skladateljskega konteksta. Uvodna skladba “There’s Hell in Hello but More in Goodbye” se začne povsem folkovsko, z jasnim motivom in čvrsto ritmiko, ki pa že nakazuje prihajajočo disonanco. O’Rourke jo sprva še razreši z optimističnim obratom, a jo kmalu razvije v napeto pričakovanje, občasno prekinjeno s kot da tujimi toni. Skladba se proti koncu stopnjuje v obljubo suverenosti in samozavesti, nato pa se nežno spet ustavi. Predlagam, da jo poslušamo skupaj s Faheyevo vzvišeno “Jesus is a Dying Bedmaker”, objavljeno kot dodatek k albumu America iz leta 1971.

S tem smo prišli do konca folkovske zgodbe o kontekstih in idiomih akustične kitare. Glasbeniki, ki se v zadnjem času zanimajo za melodije in pozabljene avtorje folkovske zakladnice – z današnjega stališča je to vsaj oddaljenost na drugo, če ne kar tretjo potenco –, imajo seveda drugačne ambicije od tistih, ki so jih imeli njihovi predniki. O’Rourke je temu rekel “druga generacija amerikane”. Že dolgo namreč ne gre več za ohranitev zgodovinskih glasbenih oblik, temveč za njihovo svobodno kombiniranje v novih kontekstih. In tukaj je razlika med sodobnimi glasbeniki na eni in denimo uvodoma slišanem Davyju Grahamu na drugi strani: pri prvih gre za kontekst sodobne kompozicije, ki folk sprejema vase kot poljuben ustvarjalni moment s prepoznavnim idiomom in možnostjo post-minimalističnih razširitev; pri slednjem gre za obratno razmerje: kontekst ostaja isti, torej preporod folka, idiom se pa spreminja od jazza do klasične glasbe.

Za konec ostanejo še primeri najbolj radikalnih oskrunitev folkovskega idioma. V mislih je treba imeti, da gre za posnetke prej omenjenih avtorjev, uvrščene v tako ali drugače s folkovskim idiomom zaznamovane albume ali opuse, zaradi česar jih moramo razumeti ne zgolj kot mogočo, temveč celo nujno razvojno stopnjo. Primeri so John Fahey in “Sharks” z albuma Womblife (1997), William Tyler s “To the Finland Station” z albuma Behold the Spirit (2010) in James Blackshaw s “Clouds Collapse” z albuma The Cloud of Unknowing (2007).