FMR Records, 2020

Morda bi lahko rekli, da se v potencialu tria bobnarja, saksofonista in upravljalca zanke magnetofonskega traku skriva temeljni nastavek metode elektrofonske prostojazzovske bendovske živo igrane seanse. Bootleg Unit v zasedbi (v enaki vrsti vlog) Jaka Berger, Jure Boršič in Francoz Colin Petit predstavlja temeljno to. Torej osnovni nastavek potenciala žive prostoimprovizacijske, prostojazzovske zasedbe v glasbenem, igranem, muzičističnem svetu, razprtem z elektrofonijo. Tehnično dovršena Berger in Boršič vstopita s (po glasbeniški metodi) predfonografskim, predelektrofonim godbeništvom v svet, ki ga je z brezpogojno postfonografskim in elektrofonim godbeništvom razpočil in razprl Colin Petit, francoski glasbeni poliglot, ki je na svoji glasbeniški poti sestopal z gore standarda v okoliška prostranstva prostih glasbenih jezikov, kolikor vsaj razmerja določenosti in nedoločenosti sploh lahko razumemo na liniji horizonta, ki kljub vsemu še vedno deluje relativno ozko zamejen ter po ontološkem temelju tudi nezmožen absolutne razprtosti.

Petitova zgodba je tu morda ključna za našo zgodbo osnovnega nastavka elektroakustičnega prostojazzovskega bendovskega formata. Petit je glasbenik, ki je skozi kombinacijo vplivov samoniklih scen, institucionaliziranega šolskega sveta in tudi lastnega didaktičnega dela v lokalnih skupnostih, pravzaprav predelal tako omenjeni predfonografski, predelektrofoni model godbeništva kot tudi skrajnje poelektrofoni milje godbeništva - že v svetu digitalne, računalniške tehnologije s specifično računalniško glasbo in digitalno kompozicijo v programskih okoljih za muziciranje z računalnikom. Z obeh skrajnosti se je nato v zadnji fazi svoje ustvarjalske poti spustil na pot dela z analognimi napravami iz polja elektrofone produkcije in reprodukcije zvoka, predvsem v smislu elektrofone reprodukcije ter predrugačenj zvoka s pomočjo magnetofonskega traku oziroma, morda najbolje, dela s preparacijami v miljeju zajemanja in reprodukcije zvoka s pomočjo medija magnetofonskega traku.

Morda je vse to slišati nepomembno in prezapleteno, čeprav gre - za to recenzijo bistveno - za temeljni potencial, ki ga znotraj polja živega glasbeništva razpre zmožnost elektrofone reprodukcije zvoka, katere osnovni pogoj je iznajdba zmožnosti fonografske reprodukcije zvoka, zajetega v prostoru. 

To je bil torej prvi del recenzije tokratne plošče, ki se s samo ploščo sploh še ni ukvarjal, namenjen pa je bil poskusu elementarne razlage pojma elektroakustično v kontekstu kolektivno (torej v skupini) igrane glasbe.

Elektroakustična godba ima sicer v tukajšnjem prostoru bogato tradicijo in ne ta recenzija ne novo nastajajoča glasba vključno s tokratno ploščo na tem področju tudi pri nas ne odkrivata kake posebne tople vode. Če se obrnemo le k delu znotraj javne RTV hiše, ki ga historično zaznamuje predvsem ime Bor Turel, ali na drugi strani k Radiu Študent z njegovo bogato zgodovino elektroakustičnih, radiofonih, tako pred- kot postdigitalnih praks umetniškega raziskovanja, že razpiramo tako široko polje praktičnega in strokovnega znanja, da se mladi glavi hitro zblede. Od novejših poskusov je konkretnemu delu Bootleg enote morda najbližje delo Tomaža Groma v določenih zasedbah, najbolj konkretno v duetu Tilt s Taom Sambolcem, vendar je njuna praksa v elektroakustičnem smislu že bila postdigitalna.

Bootleg Unit torej na eni strani zaznamuje predelektrofoni nastavek bobnov in saksofona v prostoimprovizacijski in prostojazzovski igri, na drugi strani pa stoji elektrofonik z magnetofonskim trakom, ki realno-časovno zajema in reproducira zvoke igranja prve strani ter s tem ustvarja določeno zanko med vsemi tremi glasbeniki, ki pravzaprav hkrati igrajo eden z drugim ter z različnimi odslikavami svojih lastnih glasbeniških potez, odločitev, ki se v igro vključujejo skozi metodo fonografske reprodukcije. V prostoimproviziranem kontekstu vse to seveda pomeni tudi prosto odzivanje vseh glasbenikov na podlagi mreže vseh posameznih glasbenih dogodkov in izvedenih odločitev, simultano tako tistih, ki so s klasičnimi inštumenti izvedeni v živo, kot tudi tistih, ki so s pomočjo fonografske reprodukcije v živo zajeti, reproducirani in izkrivljeni predvsem na način časovne modulacije, torej reprodukcije z neposrednim fizičnim poseganjem v mašinski proces branja zapisa z magnetofonskega traku.

V tem trenutku tudi na recenzentski strani ni čisto jasno, ali smo namerno ali zgolj spontano tako zakomplicirali, pingpongasto zabstrahirali tole besedilo z ekstremnim ponavljanjem tehničnih pojmov in iteracijami razlag. A na nek način je abstrahiranje glasbenih jezikov na plošči Honey, did you break all my jazz cassettes? s časovnimi orodji modulacije, ki močno določajo vse dogajanje, nekako podobno. Nekaj se zgodi, izreče, se nekje na drugi strani ponovi, bolj ali manj reformulirano, tok igre se na to odzove, spet preoblikuje na nov način, abstrahira v odnosu od lastne metode in dinamike igranega, odločenega, izvedenega in gre naprej po časovnici v nadaljnjo izvedbo. 

No, da pa ne bi zadeve reducirali zgolj na metodo, ploščo Honey, did you break all my jazz cassettes? temeljno zaznamuje še nekaj drugega, namreč, konkretni odnos, ki ga trio v svojem jeziku goji do historičnega, tako imenovanega freejazzovskega kanona. Seveda je to razgrnjeno že v naslovih tako plošče kot skladb, z vključenimi paradoksi, ki jih generira pogled sodobnosti. Institucionalizirani jazz in kasete, izhod iz bopovskih modelov skozi prizmo dela Ornetta in ideja ne-Ornetta, non- ali Not-Ornetta. In na drugi strani ideja bossa nove? Pa Boršič recimo, ki v svojem, k plošči priloženemu CV-ju dvakrat poudari, kako je dvakrat poskušal in se dvakrat izpisal iz procesa formalne jazzovske izobrazbe. 

Za poslušalca s perspektivo pa ta zgodba čez ploščo stopa svoje korake na zanimiv, morda tudi nenavaden, morda spet kontradiktoren ali celo kontraproduktiven način, čeprav zares ne more biti jasno, kakšna točno je ideja v ozadju, če dejansko sploh je izdelana ideja, in potem - zakaj je takšna, ali pa gre le za spontano in konceptualno neosmišljeno sosledje dogodkov v živi bendovski glasbeniški igri, kar je verjetno - še najbolj verjetno. Morda pa je v tem tudi razgaljujoče, kot (še vedno) relativno naivno. V mislih imamo konkreten narativ, s precej jasno smerjo, ki se od izrazitejše elektrofone abstrakcije, redčenja metričnih enot oziroma raztegovanja, v katerem ima več prostora elektrofona modulacija, stopnjevito premika k vse gostejši, jasnejši dinamiki igre, zaznamovani s historičnim freejazzom, v kateri vse izrazitejše vloge igrajo fragmenti prostega fraziranja in hipne, ognjene fire music igre, metričnega zgoščanja, grozdov in tako naprej, znotraj katerih nato tudi elektrofona manipulacija reducira svoj vdor v dinamiko igre, narekovanje formata ter se močneje zanese na hitre reze, kratke zvoke in pospešene reprodukcije, v naglejših potegih (dobesedno), denimo posnetkov saksofonskih fraz … Težko je biti popolnoma gotov o vseh virih zvoka, vendar na tem mestu tudi zavračamo totalno relevantnost odgovora na to vprašanje. Zmeda, ki nastane z reprodukcijo, naj ostane zmeda, tako pravimo. Vsako urejanje takšne nejasnosti bo v našem svetu, kakršnega si ustvarjamo, rodilo zgolj zlorabo.

A brez skrbi, ta glasba res stoji. Plošča Honey, did you break all my jazz cassettes? je precej izjemen dokument določenega trenutka mešanja scen in idej, tudi v smislu transgeneracijske distribucije znanja ter igranja v konkretnem domačem prostoru. In v tem, kot dejanska posebnost, je tudi našla pot v našo Tolpo bumov. Zdaj pa naj le še zveni …

http://www.fmr-records.com/releasescurrentyear.asp