Cut Hands: Festival of the Dead

Blackest Ever Black, 2014

Dva dneva po noči čarovnic in le en dan po vsesplošno mrzlem dnevu mrtvih se v tokratni Tolpi bumov posvečamo vudujevskim obrednim oživljanjem rajnkih s pomočjo plate Festival of the Dead, ki jo je že uveljavljen projekt Williama Bennetta z imenom Cut Hands ustvaril v letošnjem letu. Izdaja se poslušalcu približuje po že dveh letošnjih izdajah glasbenikove serijalke Afro Noise I in malo več kot triletnem obstoju projekta, ki v svoji glasbeni špuri jasno sledi osnovni tendenci združevanja evropskega nojzersko industrialnega sentimenta in poliritmičnih zbrkljank haitijevskega tolkalskega občestva.

Mit o projektu gre nekako takole: William Bennett je na nekem klubskem večeru vrtel haitijsko religijsko godbo vaudouja in opazil, kako veselo ljudje poskakujejo na sicer docela poliritmične udarce afrokubanskih tolkal. To ga je opogumilo, da je v kratkem tudi sam ustvaril nekaj podobnega, zavoljo svoje industrialne in eksperimentalne provenjence, ki ji jasneje sledi vse od sodelovanja v legendarnem trojcu Whitehouse, pa je Britanec določenim ritmičnim vzorcem dodal še obilico šuma, hrupa in ambientalno-metalurških pasaž, ki se le v redkih primerih prelevijo v harmonično zamejeno melodijo.

Na albumu Festival of the Dead se pojavljajo štiri že na zadnji, četrti izdaji serijalke Afro Noise I slišane skladbe, osem pa je povsem novih. Če se je zdelo, da so bile prejšnje izdaje predvsem zbirke večjega števila bombastičnih razpaljotk – in ne dvomite, tudi na tem albumu jih ne manjka – se vendarle zdi, da gre v primeru ploščka oz. dvojnega vinila Festival of the Dead za, če ne konceptualno, pa vseeno raznoliko konstruirano kompozicijo. Znotraj nje se menjajo tako raztegnjene narativne linije a la Belladonna Theme in Inlightenment, kjer je nedvomno zaznati vplive upočasnjenega in v tem primeru utesnjenega vaporwavea, ki je prežel elektronsko ustvarjanje zadnjih nekaj let, do muslimgauzovskih kompresijsko nataknjenih komadov, kot sta denimo Damballah 58 in Fruit is Ripe.

Obe nazadnje omenjeni skladbi pa sta zanimivi tudi izven svojih strukturnih mest, ki jih nosita znotraj kompozicije albuma. Tako Fruit is Ripe poleg 'tipičnih' tribalistično nojzerskih zakonitosti prinaša organske zvoke curljanja vode, Damballah 58, pesem, ki nosi ime po vudujskem bogu neba in stvarniku vsega življenja, pa s svojo sopostavitvijo nebroja perkusivnih vzorcev še najbolj spominja na – za evropejska ušesa – kaotične ritmične vzorce haitijskega vaudouja. Nemara se zdi smiselno omeniti tudi dejstvo, da nekateri nojzerski padi, ki se po navadi širijo preko celotnih komadov, s koncem ene noge reminiscirajo na distorzirane, kitarsko zveneče sinte big beata iz devetdesetih, vendar ravno v svoji skrajnji ne-melodijskosti te reminiscence ne zapolnijo do konca.

Ritmično raznolik album – ki sicer kljub svoji raznovrstni strukturi perkusij izgubi določen čar zaradi dejstva, da dandanašnji v katerem koli avdio softveru, namenjenemu produkciji glasbe, ni težko sopostaviti večjega števila različnih ritmov hkrati – je najbolj dovršen izdelek projekta Cut Hands, vendar obenem tudi najbolj razočarajoč. Komadi, ki si sicer sledijo v raznolikem valovanju dinamike in tempov, so bili po besedah Bennetta ustvarjeni za povsem različne priložnosti. Tako je denimo Belladonna theme soundtrack za Viceov dokumentarec o pornozvezdi Belladonni, Fruit is Ripe je prav tako soundtrack, vendar neuporabljen, v primeru zadnjega komada – Fire Ends the Day – pa Bennett zapiše, »da se bo s tovrstnim zvokom v prihodnje veliko ukvarjal.« Čeprav za poslušalca dobro zaokrožena celota, je tako album v resnici kontingentno zložena kopica komadov, narejenih v zadnjem času, ki jih je glasbenik ustvaril pod direktnim vplivom haitijskega vaudouja.

Če je nemara posebnost Cut Hands ravno v tej specifični apropriaciji določenega geografskega stila glasbe, torej tiste s Haitija, pa se zdi, da je celotna – tako grafična kot besedilna - podoba, ki jo podaja, nalik velikemu številu novodobnih ustvarjalcev elektronskih godb, ki za ritmično osnovo jemljejo ritme s primarno domovino na afriškem kontinentu in vizualno podobo evropskega videnja Afrike. Bennetta so zaradi tovrstnih neokolonialističnih apropriacij že označili kot fašista in rasista, zaradi določenih naslovov komadov, npr. Madwoman, pa so ga označili tudi kot mizogina. Čeprav se zdi, da je tovrstna obsodba preveč prvožogaška, sploh ob pomisli na industrialne in tehnoidne žanre, ki s svojo estetiko tesno sledijo fantazmi umetnosti fašističnega gospostva, ali nemara celo na domače Laibach v svojem večdesetletnem boju proti enostranski interpretaciji, se zdi, da Bennett stvari vseeno razume preveč enostransko. Ko pravi, da je ločevanje 'world glasbe' od 'naše glasbe' pravzaprav že rasistično dejanje, pa v njunem enačenju pade na raven nesmiselne tavtologije in s tem zakrije dejstvo, da je v resnici vsaka glasba – kljub odsotnosti Logosa – politična. Tako tudi – čeprav bolj implicitno, kot se zdi – tudi glasba Cut Hands izraža določeno ideološko in najbrž tudi nezavedno gmoto fantazem, ki jo evropski živelj vidi v svojem pogledu na 'eksotiko' afriškega kontinenta in njenih lovk, razprostrtih po deželah, kamor so afriške sužnje v prejšnjem stoletju vozili.

Tako tudi založba Blackest Ever Black že s svojim imenom jasno namiguje na glavne zvočne vire svojih varovancev, obenem pa z izdajami, ki dosegajo velike glasbene uspehe – tu namignimo zgolj na zadnji album Clap! Clap!-a, ki smo ga v Tolpi bumov poslušali približno par ducatov dni nazaj – tovrstne ambivalentnosti tudi silovito reproducira. Vsekakor pa so tovrstna vprašanja preveč kompleksna za dani nam čas, obenem pa že vztrajno gledamo v bodočnost, kako se bo dilema nove evropske elektronike – ki v tako velikem obsegu v resnici šele nastaja – notranje razrešila.