Lepo pozdravljeni v 202. ediciji oddaje Art–Area, ki nadaljuje s poročanjem, komentiranjem in analiziranjem dogajanja na prizorišču sodobnih vizualnih in sorodnih umetnostni. Ekipa Art-Aree je pogled tokrat usmerila na dogajanje v dveh prestolnicah, na Dunaju in v Ljubljani.  

Najprej se bomo podali na Dunaj, kjer se v sklopu Mesec fotografije 'Eyes On' v tamkajšnjem KunstHaus odvija razstava 'Photo Booth Art, The Aesthetics Behind the Curtain - From the Surrealists to Warhol and Rainer', po kateri se je sprehodil Miha Colner. Sledi intervju z multimedijskim umetnikom Tomažem Tomažinom, ki se v Galeriji P74 predstavlja s samostojno razstavo 'Počil bom to muho'. Z umetnikom se je pogovarjala Jasna Jernejšek. Za konec bomo prisluhnili še refleksiji razstave 'Znamenja prihodnosti' armenskega umetnika Vahrama Aghasyana [Vahráma Aghasyána], ki je pred kratkim končal rezidenčni program v Kulturnem Centru Tobačna 001. O razstavi, umetniku in njegovem opusu je razmišljal Miha Kelemina.

Več o omenjenih temah pa že čez nekaj trenutkov, v nadaljevanju oddaje Art-Area, samo na Radiu Študent.

FOTOGRAFIJA IZ URBANE KOMORE

Novi tehnični dosežki neredko spodbudijo novo umetniško ustvarjalnost. Tako je navdušenje nad fotografskimi avtomati v toku 20. stoletja, ko je omenjena tehnologija postopoma postala dostopna širši publiki na vsakem koraku urbanega vsakdana, preraslo v specifično (pod)smernico znotraj vizualne kulture in umetnosti. Komora, ki je v osnovi služila ustvarjanju portretov, je zaradi nizkocenovnosti, preprostosti in dostopnosti postala izraz sodobne urbane ikonografije.

Foto avtomati so že od svoje iznajdbe in prvih postavitev v javni prostor namenjeni izjemno profani obliki dokumentiranja v polju zamrznjenih podob. Ta po svojem statusu sovpada s fenomenom družinske ali turistične fotografije. Ravno omenjene vsakdanjost, nepretencioznost in ljudskost pa so spodbodle določene skupine ustvarjalcev, da s svojo ustvarjalnostjo vstopijo neposredneje v življenje ter obenem problematizirajo status visoke umetnosti.

Prvi foto avtomat je bil narejen leta 1889, ko ga je njegov konstruktor T. E. Enjalbert predstavil v sklopu svetovne razstave EXPO v Parizu. Ker so bile prve mašine dokaj nezanesljive, predvsem pa nesamostojne - potrebovale so stalno nadzorstvo -, je tehnologija revolucionarno prešla v širšo rabo šele leta 1925. Takrat se je v New Yorku pojavil prvi moderni foto avtomat, ki je postopek izdelave fotografij skrajšal na zgolj 10 minut ter nemudoma postal hit med uporabniki. Zlata doba teh strojev pa je nastopila v drugi polovici 20. stoletja, medtem ko je njihova raba v veliki meri upadla s pojavom digitalne fotografije. Kljub temu je foto komore še vedno moč zaslediti na številnih ključnih vozliščih urbanega javnega prostora.

Eno največjih raziskav fenomena foto avtomatov in njegovih implikacij znotraj sveta umetnosti predstavlja potujoča razstava 'Photo Booth Art: The Aesthetics Behind the Courtain – From the Surrealists to Warhol and Rainer', ki je trenutno na ogled na Dunaju. Postavljena v muzeju KunstHaus je povzela nekatera  splošna zgodovinska, teoretska in fenomenološka dejstva (in predvidevanja) o tem pojavu, medtem ko njegovo pojavnost aplicira na delovanje bolj ali manj prepoznavnih vizualnih umetnikov.

A razstava je prezrla ravno tisto ključno sfero ustvarjalcev – takšnih ali drugačnih uličnih umetnikov. Umanjkali so namreč nekateri predstavniki tega marginalnega podžanra, ki mu obsesivno posvečajo dobršen del svojih življenj. Tako se zdi, da je svet visoke umetnosti malce nespretno prezrl ali zamolčal samoniklo sceno, ki se je v preteklih nekaj desetletjih razvijala v različnih predelih sveta. Foto avtomat je namreč že od svojega nastanka globalno zastavljena iznajdba, ki jo je moč aplicirati v katero koli okolje.

Spodaj podpisanemu je vstop v svet umetnosti foto avtomatov omogočila razstava, ki je predstavila lokalno različico te specifične  poetike. V začetku letošnjega leta se je Galeriji Remont v Beogradu odprla razstava Saše Markovića Mikroba, uličnega umetnika, aktivista, socialnega džankija, pisca, glasbenega poznavalca in radijskega delavca, ki je na svojstven način zaznamoval lokalno in regionalno podzemno prizorišče. Mikrob je bil nekakšen kronist umetniškega, glasbenega in socialnega podzemlja ter pripovedovalec zgodb iz margine.

Razstavni projekt 'Zgodbe iz avtomatov', ki se je po beograjski premieri najprej preselil, Mestno galerijo Požega, nato v ljubljanski Photon, v pričakovanju pa je tudi predstavitev v koprskem klubu MKC, temelji na fenomenu foto avtomatov in njihovih družbenih implikacijah v specifičnem prostoru in času. Med leti 1987 in 1992, v času globokih sprememb v prostorih Srbije in širše Jugoslavije, je Mikrob v urbano komoro vodil izbrane ljudi z ulice, znance, prijatelje ali naključne mimoidoče. Skupnim fotografijam je nato dodajal lucidne in humorne komentarje, ki so poleg navedbe osnovnih informacij o statusu upodobljencev odražali tudi njihovo kratko psihološko karakterizacijo.  

Vloga avtomata je v tej zgodbi pravzaprav ključna, saj je stroj porodil idejo. Mikroba so sicer vselej fascinirali ljudje iz obrobja, vendar je šele soočenje z avtomatom spodbudilo interes za njihovo vizualno ovekovečenje. Do takrat se je namreč Mikrob po večini izražal skozi pisano besedo. V svojih nočnih pohodih po mestu, ko je večina javnih shajališč zaprtih, so bile foto komore pravzaprav redke neprestano obratujoče točke. Če se je projekt začel zaradi dostopnosti strojev, se je zaradi njihovega nenadnega izginotja tudi nepreklicno končal. Ob uvedbi ekonomskih sankcij proti preostanku razpadajoče Jugoslavije so hitro pošle tudi zaloge kemikalij za razvijanje filmov.

Obsesivno delujoči Saša Marković Mikrob je dokaj hitro lociral in poiskal sorodne duše. Poizvedovanje ga je najprej pripeljalo do slikarja Jaroslava Supeka iz Vojvodine, ki je sporadično ustvarjal tudi avtoportrete iz avtomata, ter nato Mix-Up-a iz Velike Britanije. Slednji v specifičnem polju umetnosti iz avtomatov, Photo Booth Art-a, predstavlja nekakšno gonilno silo. Od leta 1999 je iniciator in organizator 'Photo Booth konvencije', ki se vsako leto odvija v izbranem mestu. Prve edicije te podzemne manifestacije se je udeležilo zgolj enajst ljudi, nakar je udeležba eksponentno rasla. Povečano zanimanje in udeležbo je mogoče pripisati predvsem splošni nostalgiji ob neizbežnem izginjanju avtomatov iz javnega prostora.

Razstava 'Photo Booth Art', ki se navezuje predvsem na preteklost tega fenomena, ne vključuje nobenega od naštetih ustvarjalcev, četudi so pomembno zaznamovali to področje. Zastavljena kot klasični „blockbuster“, razstava kljub svoji raziskovalni zasnovi obiskovalca nekoliko prikrajša za živi segment scene, ki ga svojimi iniciativami uteleša ravno Mix-Up. S stališča popularnosti in referenčnosti znotraj sveta visoke umetnosti je sicer izbor institucionalno prepoznavnih avtorjev pričakovan. Obrobni photo-booth protagonisti - podobno kot ostali ulični umetniki - pogosto ostajajo anonimni in zavestno izključeni iz umetnostnega sistema.

Sprehodimo se torej po uradni zgodovini rabe foto avtomatov v polju vizualnih umetnosti. Razstavo odprejo podobe anonimnih avtorjev, številni dokumenti avtomatov ter kratka zgodovina njihovega razvoja. V sklop postavitve sta vključena zbiralca Jeff Grostern, lastnik kanadskega podjetja za izdelavo in distribucijo avtomatov, ter Näkki Goranin, umetnik-zbiralec najdene podobe. Predstavljena je tudi kamera Maton, ki je v 30. letih omogočala sekvenčno fotografiranje, vendar ni prešla v množično uporabo.

Med predstavljenimi avtorji je najzanimivejši Jan Wenzel, ki je foto avtomat začel uporabljati v eni od zapuščenih tovarn v domačem Leipzigu. Z veliko arhivarsko vnemo je dokumentiral opuščene predmete, ki so postali kolateralna škoda razpada družbenega in ekonomskega sistema. Kasneje je kupil lastni avtomat, ga prenesel v svoj studio in ga začel uporabljati kot vsakdanje orodje. V delu 'Instant History' v komoro izolirano postavlja izbrane oblikovalske izdelke, nato pa posamezne podobe na način kolaža povezuje v na novo konstruirano celoto.

Eksperimentalni pristop s podobami praznih avtomatov izkazuje Naomi Liebowitz, osredotočena na ikonografijo njihovih interjerjev. Britanec Steven Pippin je leta 1987 v seriji javnih akcij avtomate začasno predeloval v „camero obscuro“, da bi s tem obrnil običajna razmerja – komora je postala velika kamera, medtem ko je portretiranec stal zunaj. Bruno Richard in Franco Vaccari sta v avtomatih ustvarjala eksplicitno pornografsko podobje. Da bi preprečili takšne in drugačne obscenosti, so v ZDA sredi 80. let z zakonom odredili prepolovitev dolžine zavese kabine.

Zgodovinsko referenco predstavljajo performativne fotografije gibanja nadrealistov, ki so leta 1929 vstopili v prvi pariški avtomat in pred samodejno kamero izvajali ludistične akcije. Fotografije Yvesa Tanguya, Maxa Ernsta, Andre Bretona in drugih so bile še istega leta objavljene v reviji Variete.

V polje dominantnega umetniškega (fotografskega) diskurza se snovalci razstave nekoliko prisiljeno podajajo z deli Cindy Sherman, Gillian Wearing in Thomasa Ruffa, ki niti v osnovni ideji, tehnični izvedbi, niti po vsebinski in formalni plati ne sodijo v obravnavano polje. Gledalec je soočen zgolj s formalnimi portreti, ki spominjajo na profane fotografije, namenjene osebnim dokumentom.

Eden najbolj razvpitih uporabnikov foto avtomata je Andy Warhol, ki mu je tovrstna izraznost pomenila temeljni stik s popularno kulturo. Za svoj studio The Factory je kupil delujoč avtomat, da bi ga uporabljal za izdelavo hipnih portretov, ti pa so pogosto služili kot podlaga za kasnejše akrilne slike. Prav v njegovem delovanju pa se zarisuje ključna razlika med rabami tega priljubljenega stroja. Warhol je v komoro vodil slavne in bogate, često svoje naročnike in zbiralce, ter tako nekako nasledil princip historičnega portretnega slikarstva. Na drugi strani se umetniki, kot so Mix-Up, Mikrob ali Alain Baczynsky ubadajo z vsakdanjikom in marginalnimi zgodbami malih ljudi. V tem duhu je mogoče razumeti tudi prepad med svetom visoke in podzemne umetnosti. Foto avtomat je neselektivno in izjemno dobro služil obema. 

Miha Colner

INTERVJU Z TOMAŽEM TOMAŽINOM

Prejšnji teden se je v Galeriji P74 odprla razstava multimedijskega umetnika Tomaža Tomažina z naslovom 'Počil bom to muho'. Dve novi panorami nadaljujeta pred leti začeto  'Serijo 360', s to razliko, da nista razstavljeni v light boxih, ampak v obliki celostenske fototapete. Monumentalni format deluje na ravni gledalčevega očišča in omogoča še bolj neposreden vstop v relacije med protagonisti na fotografiji.

Tomažin v panoramah nadaljuje z multipliciranjem samega sebe in drugih karakterjev ter z uporabo preoblek in rekvizitov znotraj skrbno pripravljene mise-en-scène. Pri tem se med njegovimi različnimi podobami in vlogami vzpostavljajo dvoumne relacije, ki mestoma učinkujejo humorno, mestoma pa sprožajo nelagodje. V panorami z naslovom 'V raju' tako nič ni kot se zdi. Zajčja glava na človeškem telesu, ki v rokah drži albinskega pitona, postavlja pod vprašaj zakone narave, v katerih se kača lahko spremeni v plen, zajec pa v plenilca. Umetnikovo telo deluje kot ponavljajoča se forma, vizualna točka premene, ki gledalcu omogoča, da stopi na mesto umetnika. Preko telesa nekoga drugega se gledalec tako lahko, ali pa ne, identificira z določenimi karakterji, vlogami ali situacijami na fotografiji; pač v skladu s svojim lastnim prepričanjem in izkušnjami.

Med opazovanjem panorame 'V raju' sva se z umetnikom najprej dotaknila začetka in nadaljevanj 'Serije 360' ter možnih povezav med obrazom, telesom in identiteto. Pogovarjala sva se tudi o načinih konstrukcije njegovih panoram ter njihovih potencialnih humornih učinkih; o njegovem pogledu na fotografijo in o tem, ali mu omogoča izraziti tisto, kar ga kot umetnika zanima.

V razstavo 'Počil bom to muho', ki bo v Galeriji P74 na ogled do 29. novembra, je vključen še hibridni robot. Križanec med žuželko in umetnikom ima šest nog, trup in krila muhe ter avtorjev obraz. Nakazuje umetnikovo ponovno zanimanje za samostojne objekte ter namig, s čim se bo umetnik, poleg panoram, ukvarjal v prihodnje.  

//////////////////////////////////////////////////////////////

Intervju je v posnetku oddaje.

//////////////////////////////////////////////////////////////

Jasna Jernejšek

VAHRAM AGASYAN : ZNAMENJA PRIHODNOSTI

V Kulturnem centru Tobačna 001 je na ogled razstava 'Znamenja prihodnosti', armenskega umetnika Vahrama Aghasyana, ki je rezultat njegovega dvomesečnega rezidenčnega obiska.

Glavnino opusa Vahráma Aghasyána sestavljajo video dela, ki tematizirajo zapuščene socialistične mega-gradnje, danes povečini spremenjene v ruševine in soseske duhov. Po mnenju umetnika so si obrobja vseh mest podobna, zato je rezidenčno bivanje pri nas nameraval izkoristiti za raziskovanje naše zapuščine socialistične arhitekture. Med bivanjem v Ljubljani je raziskovanje neizkoriščenih, razpadajočih urbanih predmestij preusmeril v raziskovanje procesa nastajanja umetniškega dela ter razmišljanje o vlogi umetnika. Svoje rezultate je predstavil s konceptualno zasnovano razstavo.

Če se torej ozremo v umetnikov opus, ugotovimo, da je prežet z razmišljanji o nedokončani in neizkoriščeni arhitekturi. V svojih video instalacijah in fotografijah se umetnik dotika sovjetskih gradenj v svoji domovini, ki so zaradi razpada Sovjetske zveze in pomanjkanja finančnih sredstev ostale nedokončane. Tovrstna megalomanska arhitektura je nekoč predstavljala moč ideologije, po drugi strani pa kazala zanos in bogastvo nove države. Toda umetno ustvarjene soseske so pričele propadati že med samo gradnjo. Zapuščene bodo slej ko prej izginile, do takrat pa ruševine ostajajo nemi spomeniki minulega obdobja. Po mnenju Gérarda Wajcmana so prav ruševine najznačilnejši produkt in zapuščina 20. stoletja. Tako logika kapitalizma kot družbene spremembe so vodile v to, da mesta niso bila nikoli dokončana in so danes prepuščena zobu časa in uničevalni moči narave.

Prav zaradi tega bi bilo zanimivo videti, kako bi se Váhram Aghasyán lotil podobnih arhitekturnih pošasti pri nas. Nenazadnje jih veliko propada ne samo na obrobju mest, ampak tudi v središču prestolnice. Ob razmišljanju o vlogi že obstoječih neuporabnih stavb umetnik razmišlja o njihovi neizkoriščenosti, nikoli pa ne podaja predlogov o njihovi novi namembnosti. Sooča nas zgolj z golimi dejstvi o razpadajočih in neizkoriščenih urbanih strukturah.

Razmišljanje o namembnosti arhitekture ga je nedvomno vzpodbudilo k spremembi poti ogleda v galeriji KC Tobačna 001. Umetnik namreč obiskovalca v razstavni prostor popelje skozi stalno zbirko Tobačnega muzeja v prvem nadstropju. Če si obiskovalec želi ogledati razstavo, se mora  ob upoštevanju umetnikovih navodil z dvigalom spustiti v pritličje.

Neupoštevanju linearnega toka ogleda razstave sledi novo presenečenje. Umetnik je razstavni prostor namreč zasilno spremenil v belo kocko, na koncu katere je razstavil zgolj napis »Umetniško delo bo na ogled po 30. oktobru 2022.« Pod napisom se nahaja televizor s prekritim zaslonom. Bela kocka, simbol umetnostnega trga, je napolnjena z odsotnostjo umetniškega dela. To priča o umetnikovem zavračanju umetniškega trga, njegovih zakonov in tržne vrednosti umetnin. Če je bila umetnina odsotna, pa je bil prisoten umetnik, ki je nagovoril prisotne in objasnil koncept praznega prostora. Spregovoril je o materializaciji umetniškega dela – produkta, ki ga zahteva umetnostni trg, ter o sami produkciji dela, ki ponavadi ostaja nevidna.

Ob nevidnem, odsotnem in niču se lahko še enkrat dotaknemo Wajcmanove misli, ki trdi, da je »nič« objekt minulega stoletja. Kljub temu, da je njegova ključna kreacija, pa nič ni prazen, nasprotno, vsak nič ima tudi vsebino. »Prazne« razstave se v umetnosti pojavljajo vse od petdesetih let prejšnjega stoletja, vsakič pa so vpete v drugačen umetniški koncept.

Zdi se skoraj neverjetno, da smo bili pri nas v kratkem presledku priča kar dvema praznima razstavama, pri čemer pa je vsaka odpirala druga vprašanja. Avtorja sta se v obeh primerih odločila tudi delno prekriti napis razstave. Vuk Čosić je v prvi izvedbi razstave 'Bivša prihodnost zdaj' v projektnem prostoru Aksioma napis prečrtal zaradi nezmožnosti izvedbe ob neizplačilu denarnih sredstev. Vahrám Aghasyán je v 'Znamenjih prihodnosti' svoje ime in naslov razstave prekril tako, da to dejanje spominja na cenzuro. Kar na nek način zaobjema koncept razstave, s samocenzuro umetnik namreč sporoča, da ni del trga umetnosti. Po mnenju kustosinje sta bili razstavi s tem odvzeti prezentativnost in reprezentativnost.

Kot že rečeno, umetnik v pričujoči razstavi raziskuje sam koncept snovanja razstave ter vlogo umetnika in njegovega produkta. Namiguje na obsedenost družbe s predmetnostjo, torej materializiranim umetniškim delom, ki mu je mogoče v hipu določiti tržno vrednost. Odsotnost umetniškega dela na razstavi je potemtakem kritika umetnostnega trga in potrošniškega sistema. Projekt pa s samo postavitvijo ni končan. V središču umetnikove obravnave je namreč obiskovalec. Odprtje razstave je beležila kamera, umetnik pa bo čez natanko deset let v istem prostoru razstavil video dokument odprtja. Obiskovalci, ki so se udeležili odprtja in umetnikovega nagovora, so tako postali del dokumentacije – s prisostvovanjem so postali vsebina umetniškega dela.

Dejstvo, da je umetniško delo na razstavi odsotno, odpira tudi vprašanje o pritiskih in pričakovanjih od umetnikov, ki gostujejo v raznih rezidencah. Od umetnika se pričakuje, da ne glede na pomanjkanje navdiha, časa in denarja – še najbolje v čim krajšem času in zastonj – sproducira umetnino, ki bo takoj pridobila tržno vrednost. Na spletni strani nacionalne radiotelevizije je uporabnik, ki se je poimenoval grinta, zapisal: »To je navadna bedarija. Namesto da bi ta "umetnik" ustvaril kaj kakovostnega in se na tak način zoperstavil skapitalizirani umetnosti (oziroma karkol ga že moti), se je odločil naredit brezveznarijo, s katero bo opozoril na napake v umetnostnem svetu. Dumbass.« Grinta torej hoče vidne rezultate in ne »brezveznarije«, s pomočjo katere si je umetnik prisleparil brezplačno bivanje in honorar za uresničevanje svojih zamisli.

Upajmo, da nas Vahrám Aghasyán ne bo pustil na cedilu in bomo čez deset let res priča razstavljeni umetnini, ki smo jo soustvarili. Seveda, v kolikor se bo kulturniško kolesje pričelo vrteti v drugo smer, v nasprotnem primeru bo verjetno razstavljal med ruševinami zapuščene stavbe, ki je bila nekoč galerija.

Miha Kelemina

Toliko za nocoj v oddaji Art-Area na Radiu Študent. Naslednja edicija se bo zgodila 26. novembra ob isti uri na isti frekvenci. Tokratno oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner, Jasna Jernejšek in Miha Kelemina, za tehnično izvedbo je poskrbel Mikro, brala sta Rok in Jaka.