Diagnoza: kolektiv
Pred natanko pol leta smo v majski Art-arei začeli obravnavo umetniških kolektivov, ki trenutno delujejo na domači sceni. Sledili smo opažanju, da se umetnice in umetniki, ki se združujejo v skupnem delovanju, pogosto naslavljajo ravno z besedo kolektiv. Teme smo se lotili terensko, govorili smo s članicami treh kolektivov oziroma umetniških skupin in poskusili prepoznati impulze za skupno delovanje. Danes se k temi vračamo z obljubljenim drugim, teoretskim delom, kjer se bomo podrobneje posvetili implikacijam naziva kolektiv in pojavnosti takšne samoorganizirane strukture na trenutni sceni.
Kot prejšnjič tudi tokrat izhajamo iz opažanja, da je umetniških kolektivov in razstav, ki izpostavljajo njihovo delovanje, vse več. Natančneje, opažamo pogostost specifične besede »kolektiv«. Kot smo pokazali v prejšnji oddaji, beseda v praksi sicer označuje kopico različnih načinov delovanja od skupnih delovnih prostorov, ki umetnicam omogočajo samostojno udejstvovanje, do umetniških skupin, v katerih več članic deluje pod skupnim imenom. Kljub temu v besedi kolektiv prepoznavamo specifične konotacije, ki prispevajo k estetiki kolektivnosti v umetniškem diskurzu. V pogovorih z avtoricami in opazovanju scene smo zaznali na eni strani previdnost in zadržanost pri uporabi tega naziva, ki ima, kot kaže, specifično sporočilnost, in na drugi strani estetski potencial besede, ki se prileže sodobnemu diskurzu o kolektivnosti kot orodju za subverzijo delovnih pogojev in institucionalnega okvira. V prvem delu oddaje bomo poskusili zakoličiti, kaj sporoča beseda »kolektiv« in zakaj jo tako razumemo, v drugem delu pa se bomo posvetili kriteriju za vrednotenje kolektivnih praks.
Anamneza
V pripravah na pisanje oddaje smo opazili, da razumevanje kolektivov v umetnosti v veliki meri zaznamuje nekoliko romantiziran kanon umetniških praks prejšnjega stoletja. Morda pomislimo na zgodnje avantgarde, na dadaiste in futuriste, na kasnejši fluxus, Zero in aktivistična gibanja osemdesetih, ali pa na domače Janeze Janše in NSK … Naš retrospektivni pogled ni pretirano oster, ni pozoren na specifike omenjenih gibanj, ampak povzema nek inherentni potencial, ki smo mu na sledi, ko poskušamo definirati konotacijo besede kolektiv. Naš namen ni razkrivati pomanjkljivosti tega seznama, čeprav vsekakor obstajajo, temveč zasačiti naše intuitivno razumevanje umetniških kolektivov, torej pomanjkljiv nabor izkoristiti za osvetlitev elementov, ki jih pripisujemo kolektivnemu delovanju.
Na prvem mestu kolektive zaznamuje dejstvo skupnega delovanja, ki se že samo po sebi zoperstavlja načelom umetniškega dela. Ker je mit o umetniku tako močan in tako prepleten z logističnimi omejitvami umetnostne institucije, ima skupno delo inherentno kritično držo. Prevprašuje splošen model avtorstva in spodkopava mit o umetniku geniju, ki dela sam in razmišlja sam, nekje iz nedoločljive globine svoje inherentne talentiranosti. Ta kritična drža kolektivnosti je specifična vizualnim umetnostim. V nobenem drugem kulturnem polju, izvzemši morda v literaturi, ni delo v skupini tako zelo ideološko zaznamovano. Je zgolj logično dejstvo, da določeni cilji zahtevajo več ljudi. Denimo uprizoriti predstavo ali pa izvajati glasbo. Pri takšnih kolektivih članice sicer pogosto zasedajo točno določene vloge, ki so si lahko različne, medtem ko v umetniškem kolektivu članice lahko opravljajo enako delo. Kljub temu pa skupno avtorstvo postane del koncepta, del vsebine umetniške prakse.
Na skrajnem spektru skupnega avtorstva je popolno zakrivanje sledi individualnosti. Tako na primer članice Guerilla girls, ki že od osemdesetih let prejšnjega stoletja izpostavljajo spolno in rasno diskriminacijo vodilnih umetniških institucij, ostajajo zavezane anonimnosti. V sklopu Guerilla girls prevzemajo imena slavnih umetnic, v javnosti pa nosijo prepoznavne gorilske maske. Sprva je anonimnost pomenila predvsem zaščito članicam, katerih individualne prakse bi najverjetneje trpele zaradi izrekanja proti glavnim galerijam in muzejem na newyorški sceni. Po besedah članic pa anonimnost zanimivo zagotavlja tudi, da v središču prakse Guerilla girls ostajajo vsebine, ki jih naslavljajo, in ne njihove osebnosti. Kakor da sta to izključujoči izbiri – kakršen koli opomnik individualnega bi zasenčil, kar se naslavlja skupaj.
Prav to je eden ključnih aspektov, ki jih pripisujemo kolektivnosti – zavezanost skupnemu cilju nad vsem drugim. Razumevanje kolektivnih umetniških praks prežema bolj ali manj skromno predstavljena gesta odrekanja osebni slavi in individualni poziciji zavoljo specifičnega skupnega umetniškega ali političnega zastavka. Ta je lahko bolj ali manj prepleten z dejstvom, da se ga naslavlja skupaj, in je lahko eksplicitno kritičen, kot v prej omenjenem primeru, ali pa institucijo naslavlja bolj subtilno, s konceptualnimi in medijskimi usmeritvami. Pomislimo denimo na procesualne, nematerialne prakse neoavantgard ali pa teoretično zastavljeno situacionistično internacionalo, ki se je upirala potrošniški družbi in »družbi spektakla« ter umetnost premestila v kontekst urbanega okolja in vsakdana. Kot zapišeta urednika publikacije Collectivism After Modernism, raznolike kolektive poleg skupnega delovanja združuje nekakšna družbena domišljija, ki umetniške prakse premika od razumevanja umetnosti kot dane institucionalne strukture k aktivnemu poseganju v svet kulture.
Čeprav so omenjene prakse danes del istega kanona, ki so se mu nekoč upirale, je torej kolektivna drža skozi umetnostnozgodovinsko lečo pozicionirana v nasprotju s statusom quo. Vzpostavi se shematična dihotomija – na eni strani institucionalne vrednote in na drugi subverzivnost sodelovanja. Tako se vzpostavi prva specifična konotacija besede kolektiv, ki naše razumevanje zaznamuje še danes – biti umetniški kolektiv naj bi pomenilo delati drugače, se pozicionirati izven oziroma proti konvencionalnemu z bolj ali manj aktivističnimi prijemi.
Izven umetniškega konteksta ima beseda kolektiv veliko manj radikalne konotacije. Enostavno pomeni skupino ljudi, ki opravljajo skupno delo. Biti del kolektiva v tem kontekstu prikliče podobo pisarniške mize, ki je ena izmed štirih, postavljenih v kvadrat in zamejenih s pregradami. Skupki miz polnijo odprt prostor, ki se razteza po celotnem nadstropju. Uslužbenkam so delovne naloge dodeljene, ne glede na to, koliko jih opravijo na dan, obstaja zajamčeno plačilo, zapisano v njihovi pogodbi, ki ga morajo prejeti na koncu meseca.
Dela umetnice ne povezujemo s takim okoljem in takim delovnim pristopom. Delo umetnice percipiramo kot tako, ki se upira zamejitvam delovnega časa, ne nastaja za mizo in računalniškim ekranom. Umetnico si predstavljamo kot posameznico, ki ji edinstvenost njenih sposobnosti omogoča, da ji ni treba pristajati na pogoje naročnikov in lahko ustvarja neodvisno od trga dela. Delo umetnice je izjema, je izjemno. Tako vsaj narekuje mit umetnika.
V katalogu za razstavo SKUP v Galeriji Škuc, ki je raziskovala skupnostne prostore in sodelo, Tomaž Furlan opiše svojo »poklicno adolescenco«. Ta se je odvijala kje drugje kot na Metelkovi. Po končani akademiji je Furlan dobil atelje oziroma bolje rečeno zapuščeno podstrešje, brez vrat, tal, oken, izolacije in instalacij, v katerem se je kljub slabim temeljem znašel z materialom in skupnostjo, ki sta ga obdajala. Danes, ko na mestih nekdanjih avtonomnih ustvarjalnih prostorov vznikajo gentrificirani kulturni centri, je takšnih priložnosti vse manj. S tem ne mislimo, da je razpadajoče podstrešje optimalen prostor za ustvarjanje, vendar pa so cenovno dostopni, vsebinsko neodvisni prostori, ki ponavadi vključujejo tudi skupnost, nujni za mlade umetnice, ki si dodatne najemnine za atelje ali pa članarine za uporabo storitev v komercialnem kulturnem centru ne morejo privoščiti. Hkrati se zdi, da se je standard umetniških praks zaostril. Umetniška dela morajo konkurirati kakovosti masovno proizvedenih objektov. Konkurenca je velika in se odvija tako, da šteje profesionalna prezentacija.
Danes, zapiše Furlan, je »znajti se« vse redkeje stvar materije, zgolj še orodje ekonomije in birokracije. Pravzaprav pisarniška estetika besede kolektiv sploh ni več tako zelo tuja umetniški praksi. Sodobna umetnica namreč, če nima privilegija, da lahko financira svojo prakso iz lastnega žepa, večino časa preživi za računalnikom, kjer opravlja administrativno delo. Zaseda vse mize povprečne pisarne – prijavlja se na razpise in pozive, je računovodja, vodi piar, raziskuje in, če ostane kaj časa, producira. Večino časa tako namenja omogočanju lastne prakse, četudi paradoksalno nato zmanjka časa za njen razvoj.
Večina teh opravil pomeni biti vstran od življenja, kjer naj bi se umetnost odvijala, če grobo povzamemo težnje historičnih avantgard. Kot navaja Bojana Kunst v Umetnik na delu: Četudi je bila izginjajoča ločnica med življenjem in delom središče emancipatornih tendenc umetnikov in umetnic dvajsetega stoletja, še posebej zgodovinskih avantgard ter kasnejših avantgardnih praks, se je naposled znašla v središču kapitalističnih procesov izkoriščanja življenja. Ta prehod implicira že sprememba v poimenovanju njenega statusa. Umetnica ni več neodvisna, temveč samozaposlena oseba, s čimer se podre iluzija neodvisnosti.
Dokler se je zdelo fleksibilno delo, ki ga lahko opravljamo od kjerkoli, kadarkoli in kakorkoli želimo, kot dobra kupčija, je umetničina prekarnost predstavljala izvensistemsko držo in veljala za eno redkih del, ki lahko delujejo na ta – prekaren način. Povezana je bila s samovoljnostjo in občutkom, da je osebam, ki opravljajo ustvarjalno delo, omogočeno nekaj, kar tistim, ki opravljajo »običajne« poklice, ni. Ko pa se izkaže, da pravzaprav vsi delamo na tak način oziroma da umetniško delo sploh ni tako zelo izjemno, se tudi umetničin delovni proces demistificira. Pokaže se namreč, da navidezno vse bolj svobodne oblike dela, ki predstavljajo odmik od časovno in lokacijsko določenega delavnika, zgolj pospešujejo razkroj delavskih pravic. In če se vrnemo k izjemi: prekarnost postane običajna, vsakdanja in sistematizirana. Potencial izvensistemskosti je namreč izzvenel že dolgo nazaj. Fleksibilni delovnik dela ni zmanjšal in omogočil, da si ga delavka prilagaja po svojih željah, temveč je z delom vse njene dejavnosti prepojil.
Ker je umetničino delo težko zamejiti na delovni čas in prostor, je umetnica pravzaprav popoln poligon za kapitalistično izkoriščanje in hkrati popoln model takšnega načina dela. Njeno delo, ki torej prežema njeno življenje, se ne dojema kot delo, prav zato ker ga rada počne. Ker to delo torej izvaja iz drugačnih vzgibov kot svoje delo za preživetje. Zato je od nje pričakovano, da bi ga želela opravljati tudi, če zanj ne bi bila plačana oziroma ne bi računala, da ji bo njeno zastonjsko ali podplačano delo prineslo plačilo v prihodnosti. Plačilo je zgolj bonus, saj gre v prvi vrsti za poslanstvo in osebno izpopolnjenje. Táko delo namreč presega prizemljenost finančne kompenzacije. To naj bi bili razlogi, ki njeno delo pozicionirajo izven kapitalističnega ekonomskega modela. Dejansko pa se zgodi, da umetnica znotraj kapitalističnega sistema izvaja delo, ki naj bi bivalo izven njega. Tako se zdi smiseln umetničin vzgib, da že s samimi estetskimi označevalci pokaže na to, da umetnost je delo.
Profil umetnice se je od časa po prvi svetovni vojni počasi začel spreminjati. Umetnice niso več zgolj moškega spola – kar razumemo kot načeloma samoumevno, vendar pa tudi niso več izključno iz višjega sloja prebivalstva, mnogokatera izhaja iz delavskega razreda. Njene zahteve in potrebe so drugačne od umetnice, ki izhaja iz višjega razreda, ima v lasti nepremičnino, prejema denar od sorodnikov in podobno. Ne more si privoščiti, da bi prvih deset let svoje kariere – ki je lahko v očeh obiskovalke njene razstave zelo uspešna – delala zastonj, niti si ne more privoščiti, da bi delala za manj kot minimalno mesečno plačo. Osebe, ki ves svoj mesečni zaslužek porabijo za tekoče stroške, niso zgolj ljudje, ki opravljajo težka fizična dela, delajo v strežbi ali v tovarni, temveč jih najdemo v večini delovnih panog. Njihova finančna situacija je vse manj povezana s tem, kako izobraženi so, ali koliko znanja in spretnosti je potrebnih za opravljanje njihovega poklica.
Umetnica iz delavskega razreda je soočena s tem, da je večina obiskovalk in obiskovalcev galerij, še posebej v državah z umetniških trgom, kjer se umetnost tudi dejansko prodaja, iz višjega družbenega razreda od nje. Življenje, ki ga živi sama, je drastično drugačno od njihovega. Občudovanje umetnin je prostočasna dejavnost premožnih. Njeno delovanje pa ni neodvisno in svobodno, temveč odvisno od njihove finančne podpore. Tako se znajde v situaciji, ko bodisi zataji svoj razred ali pa ga odslikava na način, ki je sprejemljiv za gledalke. V članku In a class of our own? Art workers and the working class umetniška delavka, piska in umetnica Mia van den Bos izpostavi, da je razred lahko neviden označevalec v primerjavi z raso ali spolom, tako pa je umetnica ves čas postavljena pred dilemo performirati svoj razred ali pripadnost nekemu višjemu razredu. Van den Bos pokaže na ta razcep: »Prihajam iz delavskega razreda; moj oče je večino mojega življenja delal v tovarni kemikalij za gradbeništvo, moja dedka sta bila priseljenca, ki sta delala v tovarni avtomobilov. /…/ Fraza umetniška delavka mi je omogočila, da se nisem počutila tako odtujena od svojih korenin.«
Izraz si je sposodila od tako imenovane Koalicije umetniških delavcev (Art Workers Coalition), aktivistične skupine umetnic, pisk in drugih kulturnih delavk šestdesetih let prejšnjega stoletja. Za opravljanje svojih praks so zahtevale naziv delavke, s čimer so svoj poklic postavljale ob bok produktivnemu plačanemu delu. V svojem eseju Kdo je umetnostni delavec? umetnostna zgodovinarka Angela Dimitrikaki opozarja na negotov razredni položaj umetnikov in na vprašanje, ali so »izobraženi, a prekarizirani profesionalci in ‘ustvarjalci’ razširili vrste delavskega razreda ali pa so spodkopali njegovo koherentnost«.
Govoriti o umetnosti kot o delu se zdi sploščeno in splošno, zlasti ker se znotraj diskurza o delovnih pogojih sprožajo zelo specifične napetosti. Diskurz je ujet v navajanju osnovnih dejstev, katerih sprejetje pa je ključno, da se nadaljnja raziskava in razumevanje sploh lahko začneta.Če sledimo dogajanju v polju kulture, smo diskurza o delovnih pogojih in reprezentiranja umetnosti kot dela vajeni in naveličani. Tematiziranje teh problemov se nam zdi pomembno, vendar si ne predstavljamo več, kako bi še o tem govorili znotraj obstoječih predstavitvenih oblik. Ustvarjalke ne zaupamo več v idejo, da bomo z ozaveščanjem in reprezentacijo te problematike uspele doseči spremembe. Poleg tega si želimo nagovarjati tudi druge problematike, predelovati drug material. Reševanje težave vzdržnosti umetniškega dela se tako razteza v spreminjanje oblik delovanja. Kolektiv je organizacijska oblika, ki pokaže, da je delo umetnice odvisno od drugih in da je delo umetnice le ena od oblik življenja, ki jih naseljuje posamezno telo. Zato je nujno, da je tudi umetniško delo zamejeno, pošteno plačano in vzpostavljeno tako, da umetnici omogoča, da udejanja tudi druge potenciale svojega življenja. Kolektiv je eden izmed načinov, da se umetnica vzpostavi kot delavka.
Stanje
Kolektiv je termin, ki je ujet v kontradikcijo med umeščanjem umetniškega dela med ostalo mezdno delo in izigravanjem umetniške avtonomnosti, izjemnosti. Organizacija, ki jo zahteva kolektivnost, ima na eni strani revolucionaren in na drugi konformističen potencial. Zapuščina umetnostne zgodovine kolektiv zastavlja kot nekaj inherento antiinstitucionalnega, medtem ko splošna raba te besede implicira institucijo v smislu organizirane skupnosti ljudi. Sodobni kolektivi vznikajo v napetosti med tema konotacijama oziroma jih znotraj te napetosti razumemo. Ko poskušamo definirati njihov potencial, se ujemamo v protislovja.
Kot smo podrobneje obravnavali v prejšnji oddaji, se kolektivi trenutno pojavljajo v različnih oblikah z različnimi notranjimi organizacijami. Nekatere druži skupen delovni prostor, druge povezuje delitev nalog, kjer posamezen član s specifičnimi znanji in veščinami zaseda specifično vlogo v kolektivu. V teh primerih gre za združenje na podlagi pragmatične rešitve, ni pa nujno, da združene povezuje tudi skupna umetniška praksa, niti ni nujno, da jih povezujejo iste vrednote. Njihove prakse so lahko povsem individualne. Poznamo in v lokalnem okolju prepoznavamo pa tudi kolektive, ki jih združuje skupna vizija o umetniškem ustvarjanju – ko pride do delovanja in vsebine.
Kljub njihovim raznolikim strategijam vsi kolektivi izhajajo iz okoliščin in so soočeni s pogoji, ki smo jih obravnavali v prvem delu oddaje. Prav ti pogoji določajo, za kakó pragmatične oziroma ideološke se izrekajo umetniške skupine in koliko časa jim to lahko uspeva. Vrednotenje kolektivov je namreč pogosto prepleteno z dvomi o njihovi zmožnosti vzdrževanja svojih načel in struktur. Zanimivo pa so pozicija, s katere sodimo njihov potencial, in pogoji, ki jih najpogosteje ovirajo, prepleteni. V preostanku oddaje bomo poskusili razčleniti našo kritično držo.
Obstajajo kolektivna delovanja, ki jih vrednotimo kot večvredna od drugih – vsaj na prvi pogled. Če kolektivu pripisujemo sposobnost delovanja izven kapitalističnega krogotoka, se delitev zadolžitev in najem pisarne zdita kot izdaja neoptimiziranega skupnega delovanja. Takšne so bile sprva tudi težnje avtoric te in predhodne oddaje. Vendar pa se samoorganiziranje, ki umetnici prinese zanesljivo delovno okolje in skupino ljudi, na katere se lahko zanese, izkaže kot nujno dejanje. Poleg tega ne gre nujno za uklon ali prehod v korpo življenje. Predvsem gre za poskus samoorganizacije, pod lastnimi pogoji in mimo institucionalnega okvira. Članice kolektiva imajo direktno moč spreminjanja delovanja kolektiva, organizacija pa je precej horizontalna. Poleg tega je nujno omeniti, da kolektive pogosto tvorijo prijateljske vezi. O tem smo v prejšnji oddaji govorili s kolektivom BRAVO. Delati s prijatelji lahko umetnico opolnomoči, da se lažje spopada z okoliščinami tekmovalnega in nepredvidljivega področja ter da dela z ljudmi, ki razumejo specifike njenega delovanja in se tako lažje odzivajo na potrebe drug drugega. Poleg tega je v sodelovanju med prijatelji še bolj izvedljivo, da vloge, ki jih umetnice zasedajo znotraj kolektiva, niso rigidne, temveč prehajajo od ene k drugi ali se spreminjajo glede na delo, ki ga ustvarjajo skupaj, ali pa glede na spremembe v njihovem umetniškem procesu.
Ko je naš fokus na konceptualnih usmeritvah in vrednotimo združevanje na podlagi koncepta in skupnih vrednot kot večvredno od združevanja, ki nam omogoča vzdržnejše pogoje dela, se nam zdijo prijateljske vezi nezadosten razlog za ustanovitev kolektiva. Če pa upoštevamo pomanjkanje infrastrukture, ki bi po akademiji umetnicam nudila prostor za ustvarjanje novih spoznanstev in profesionalnih sodelovanj, se zdi razvijanje že obstoječih odnosov povsem razumljivo. Poleg tega razvrednotenje prijateljskih odnosov odraža razumevanje umetniškega poklica kot izjemnega. Kot nekaj nedotakljivega, klic usode, ki umetnico iztrga iz običajnega življenja in običajnih odnosov. Umetnica je sama in živi za svoje delo.
Tudi če ohranjamo kriterij, ki narekuje povezovanje zavoljo skupnega etosa, kolektivnost sama po sebi to ne more biti. Kot zapiše Eda Čufer v recenziji prej omenjene publikacije Collectivism After Modernism: avtentičnost in posledično uspešnost kolektivnih umetniških praks sta pogojeni s kvaliteto odnosov in vezi med tistimi, ki jih vzdržujejo. Zakaj torej ne bi izhajali iz prijateljskih vezi?
Na tem mestu morao omeniti tudi vrednost kolektiva v kontekstu prehodnega obdobja, ko umetnica-študentka prehaja v vlogo umetnice-delavke v kulturi, prekarke, polovično zaposlene ali v kako drugo dvojno obliko zaposlitve. Skupnost, ki si jo je ustvarila v času šolanja, poskuša obdržati in zanjo zgraditi novo infrastrukturo po svojih zmožnostih. Ti kolektivi se pogosto razgradijo v individualne prakse ali pa enostavno zapadejo zaradi drugih interesov članic. Kritiko njihove prehodnosti razumemo kot odraz kapitalističnih in institucionalnih vrednot.
V kapitalizmu se ohrani tisto, kar premaga konkurenco. Tako se nastavke umetniškega kolektiva, ki preizkušajo alternativne oblike delovanja znotraj umetniškega konteksta, lahko razume kot enostavno neuspešne. Prehodnost in začasnost je a priori napaka oziroma šibkost neke iniciative in podlaga za diskreditacijo njenih prizadevanj. Taka interpretacija spregleda potencial vsebine umetniške prakse kot odraz časa in pomanjšuje relevantnost umetniške prakse na njeno praktično efektivnost, ne da bi upoštevala kontekst, v katerem poskuša obstajati. Hkrati pa se umetnost še vedno bori z zapuščino kanona, ki pravi, da je dobra umetnost tista, ki je večna, ki seže izven okvira vsakdana, ga ustavi. Tudi ko začnemo umetnost koncipirati kot dogodek, smo osredotočeni na njegovo beleženje in dokumentacijo, s čimer je znova v ospredju ohranjanje, ki da umetniškemu delu legitimnost.
Ključno se je torej vprašati, zakaj določene drže niso vzdržljive. Koliko časa lahko kolektiv obstaja kot neodvisna struktura, preden se ali podredi zahtevam sistema ali iz sistema izpade. Ker kljub samoupravnim težnjam kolekiv ni dejanska institucija, mu v umetnostnem sistemu pritičejo enaki pogoji kot samostojnim umetnicam. Sam po sebi nima resursov, da bi lahko obstajal neodvisno. Na razpisih za financiranje in na pozivih za razstave je njegova uspešnost pogojena z referenčnostjo njegovih članic – in obratno. Njegova subverzivna efektivnost je odvisna od institucije, ki se ji upira.
Ta kontradikcija je morda najbolj razvidna na primeru anonimnosti, ki smo jo v prvem delu oddaje opisali kot odraz inherentno antiinstitucionalne drže skupnega delovanja. Članice kolektiva Kvadratni meter, enega bolj ideološko zaznamovanih domačih kolektivov, s katerimi smo govorili v prejšnji oddaji, so nam med drugim zaupale, da se je njihova primarna anonimnost sčasoma izkazala za nevzdržno. Da so si članice lahko zagotovile status zamozaposlene v kulturi, torej osnovno socialno in ekonomsko varnost, so za svoje delovanje v kolektivu, sodelovanja na razstavah, v publikacijah in tako naprej potrebovale dokaz. Poleg imena Kvadratni meter so morale začeti navajati imena aktivnih članic kolektiva. To je zgolj en primer, kako birokracija zapoveduje, kaj se v umetnostnem sistemu ohrani in kaj postane nevzdržno.
Zanimivo napetost med vrednotami skupnega dela in sistema vrednotenje kolektivov zgolj poostri. Pričakujemo, da notranje delovanje kolektivov lahko preseže sistemske omejitve in vzdržuje svoje delovne procese, ne da bi se podredili sistemu. Ko to preneha biti mogoče, ker ostali vidiki življenja članic kolektiva, ki zahtevajo vključenost v sistem, prevladajo, in se kolektiv institucionalizira ali prevzame institucionalne vzorce delovanja, to sproži ogorčenje, ki ga ne bi bili deležni akterji, ki od začetka ne bi zavzemali te drže. Začasno oziroma prehodno kolektivno delovanje se obravnava kot neuspel poskus.
Diagnoza: kolektiv
Kaže, da se okoli kolektivnih umetniških praks razvija nek specifičen jezik. Bodisi v skladu z umetnostnozgodovinskim kanonom poveličujemo skupno delovanje kot subverzivno in radikalno, četudi v praksi omejujemo njegov potencial, bodisi kritiziramo njegovo utilitarnost, čeprav razumemo, da je nujno potrebna. Umetniški kolektiv se bere kot možnost združevanja za nastop na trgu in hkrati kot izstop iz njega pod lastnimi pogoji. Je idealistična vizija in zanesljiva struktura hkrati.
Sumničavost do združevanja v kolektiv se vzpostavi kot simptom navajenosti na prekarno delovanje umetnic. Preferiranje konceptualne geste kot razloga za vzpostavitev kolektiva temelji na nezaupljivosti do ideje, da je umetnica tudi delavka, da četudi je njeno delo posebno v nekaterih vidikih in ga ima rada, ima potrebo po organizaciji in delitvi dela. Njeno delovanje je podvrženo istim banalnim okoliščinam kot delovanje ljudi v ostalih poklicih. Zato bi bil kolektiv kot oblika resnično efektiven, ko bi o njem govorili z nezaznamovano govorico, ga dojemali kot nevtralnega, zgolj kot enega izmed načinov za delovanje umetnic in umetnikov. Tako samooklicani kolektivi ne bi mogli več računati na samoumeven radikalni potencial te geste. Biti kolektiv ne bi vzpostavilo umetniškega delovanja članic kot posebnega, združitve v kolektiv pa institucija ne bi mogla eksotizirati. To bi pomenilo, da se načela umetniškega delovanja normalizirajo, da pojenja moč mita umetnika in avtorstva ter izjemnosti umetniškega dela.
Oddajo sta pripravili umetniški delavki Lucija in Kara. Brali sva Schwa in Sara, lektoriral je Aleš, tehniciral je Oli.
Dodaj komentar
Komentiraj