ZADNJA PETLETKA

V ljubljanskem Kulturnem centru Tobačna 001 je bila med 18. junijem in 9. avgustom na ogled skupinska razstava z naslovom Zadnja petletka. Gre za nabor devetih video izdelkov in umetniških filmov slovenskih avtorjev, ki so nastala v obdobju zadnjih petih let na temo slovenske identitete. Po besedah kustosinje Petje Grafenauer: "Izbrani projekti niso pregled slovenskega videa zadnje petletke, temveč so izbor z aktualno temo, ki se je izkristalizirala ob pregledu produkcije." Zanimiv in posrečen naslov razstave, ki predstavlja reminiscenco na čase sovjetske Rusije, dobro ustreza tematiki narodne identitete. Petletka je izraz, ki ga poznamo iz zgodovinskih učbenikov. Tri Stalinove petletke so bile poskus planskega razvoja nove države. Ker komunistična revolucija ni potekala po načrtih, naj bi v treh petletnih obdobjih na hitro in na silo posodobili gospodarstvo ter iz Sovjetske Zveze naredili industrijsko in tehnološko velesilo. Petletke so bile v resnici del veliko bolj ambicioznega in obsežnega načrta. Šlo je za projekt umetnega ustvarjanja nove družbe. Veliki komunistični projekt je želel na ideološki podlagi marksizma s pomočjo propagandne in kulturne mašinerije ob podpori tehnološkega napredka ustvariti novega, sodobnega socialističnega človeka. Stare etnične, fevdalne in religijske temelje identitete naj bi zamenjali novi - ateizem, egalitarnost in proletarstvo. Nova identiteta posameznika v novi nacionalni državi. Petletke so bile tako kulminacija velikega socio-tehničnega projekta, ki je na kulturo, umetnost in družbo gledal kot na predmet načrtne, sistemske obravnave. Če je bil namen prvih petletk planska izgradnja nove kolektivne identitete, pa je namen zadnje ravno ohranjanje in preprečevanje razkroja že obstoječe.

Nacionalno identiteto razumemo kot občutek pripadnosti in identifikacije z določeno etnično ali drugo kulturno skupino. V našem primeru slovensko. Četudi se iz perspektive postmodernega subjekta, živečega v glokalnem svetu zdi, da gre za zastarel in preživet koncept, je pomembno vedeti, da nacionalna pripadnost kot kolektivna identiteta igra pomembno vlogo pri oblikovanju osebnosti vsakega posameznika. Tukaj seveda ne govorimo o nacionalizmu kot najpogostejši in najbolj razširjeni obliki narcisoidnosti, samovšečnosti za širne množice, temveč o naravnem psihološkem procesu formiranja subjekta. Z drugimi besedami, nihče si ne želi biti sam, vsakdo si želi pripadati. Tako je proces strukturiranja lastnega sveta neločljivo povezan s kulturnimi mehanizmi socializacije, od diskurzivnih formacij do kulinarike. Še več, subjektivnost pravzaprav ni mogoča brez Drugega, brez skupnosti. Subjektivnost je oblikovana v in skozi našo podvrženost Drugemu. Odgovornost do drugega utemeljuje naše bivanje-v-svetu na način, da ga osmišlja in mu daje pomen. Spoznati drugega pomeni odkriti idejo neskončnosti. Življenje brez pripadnosti neki socialni skupini tako neizogibno vodi v nihilizem, pred katerim je svaril Zaratustra. Tukaj se skriva odgovor na retorično vprašanje, zakaj naj bi se sodobni umetniki ukvarjali z narodno identiteto. Ravno umetniki so tisti, ki naj bi spregovorili o problemih, ki naj bi izrazili, kar je potrebno izraziti. In to čim pogosteje. Propad kolektivne identitete je le prvi korak na rušilni poti globalnega kapitala. Slednji ne pozna etničnih ali rasnih razlik. Ne diskriminira na podlagi kulture temveč neusmiljeno razkraja vse idejne in vrednotne sisteme. Njegov cilj je proizvesti popolnoma individualizirano družbo nihilističnih zombijev, odtujenih od narave, sveta in končno tudi od samih sebe. V takšni družbi vlada ideologija potrošništva, utemeljena na fetišu objekta. Proces razpada vezivnih tkiv družbe tako prepušča posameznika samemu sebi. Posledice so vidne na osebni psihološki kot tudi širši družbeni ravni. Vse več je različnih psihopatologij, depresije in narcisoidnosti, medtem ko altruizem, empatija in kolektivni duh izginjajo. Krhanje in zaostrovanje družbenih odnosov vodi v socialne nemire in izgubo zaupanja v družbene institucije. V tem kontekstu pričujoča razstava filmskih in video izdelkov ponuja zanimiv in pomemben vpogled v fenomen konstrukcije identitete. Ne samo kot konkretna študija problematike slovenstva, temveč kot primer umetniške in intelektualne obravnave širšega procesa propada kolektivnih identitet in posledične krize sodobnega posameznika.

Razstava je razdeljena na tri projekcijske sklope, ki odražajo temeljna eksistencialna vprašanja: kje živimo, kako živimo in s kom živimo? Omenimo še, da projekcije potekajo v galerijski simulaciji kinodvorane, saj to okolje ponuja drugačno, bolj pristno doživetje, ki gledalca povsem prevzame in osredotoči na zgodbo oziroma omogoča začasno ločitev od konkretnega časa in prostora. Poleg zadnje čase omniprisotnega Jaz sem Janez Janša smo v sklopu razstave lahko videli žanrsko in slogovno raznolik nabor filmskih in video izdelkov. Od dokumentarnih filmov preko parodij do video arta in instalacij, avtorji raziskujejo, preigravajo in opozarjajo na fenomene in specifičnosti slovenskega kulturnega prostora. Polonca Lovšin v animiranem dokumentarnem filmu Zakaj slovenske hiše izgledajo tako raziskuje specifiko slovenske bivanjske kulture. Kopiranje sosedovih arhitekturnih načrtov, izogibanje plačevanju gradbenih dovoljenj in različne dozidave za naraščajočo družino so vse del slovenske suburbane folklore. Film hkrati izpostavlja problematiko slabšanja življenjskega standarda od šestdesetih let prejšnjega stoletja do danes. Postreže tudi z nekaj statističnimi podatki o previsokih cenah stanovanj, lastniški strukturi, delu na črno in podnajemništvu.

Nika Oblak in Primož Novak v namišljenem dokumentarcu Going South podirata Guinnessov svetovni rekord v porivanju samokolnice. Serija montiranih prizorov, ki naj bi dokumentirala njuno pot od Ljubljane do Združenih arabskih emiratov z dvema samokolnicama, v resnici ironizira ter na satiričen način obravnava slovensko obsedenost z ekstremnimi individualnimi športi, v katerih tako blestimo. Tomaž Furlan v studijskem video performansu z naslovom Wear III raziskuje koncept telesa in človeškega vedenja v sodobni družbi. S prikazom absurdnosti vsakodnevnih opravil nas spodbuja k razmisleku o avtomatizmu in odvisnosti od fizične protetike, kot tudi ideologije.

Art video Veliki izklop Saše Sedlačka z odpiranji oken in padci televizorjev iz večnadstropne stavbe abstrahira in depersonalizira človeka ter reducira njegovo vlogo na bitje podrejeno stroju. Avtor na ta način dobro poudarja značilnosti sodobne družbe, obsedene in preplavljene z najrazličnejšimi stroji. Marija Mojca Pungerčar v dokumentarcu Čas za sprehod skozi zgodbi dveh brezdomnih psov, ki sta našla zavetišče v vratarnici Biotehniške fakultete v Ljubljani, prikazuje postopno pletenje široke socialne mreže, ponuja nastavke za globlje premisleke in odpira pomembna družbena vprašanja. Od individualizma in kolektivnosti preko empatije in lastništva do socialne politike in delovanja institucij. Album mesta dokumentira projekt Anje Medved, ki obravnava vprašanje dokumentiranja spomina. Ali je spomin lahko kulturna dediščina? Avtorica s Foucaultovsko argumentacijo trikotne strukture resnice moči in subjekta zagovarja bolj demokratičen in neposreden odnos do medijskih vsebin.

Film Solidarnost Nike Avtor predstavlja ponovno obdelavo filma Solidarity avtorice Joyce Wieland  iz leta 1973 in dokumentira protest delavk in delavcev v Ljubljani. Avtorico zanimajo vprašanja, kot so: kaj je solidarnost danes in s kom smo solidarni.  Društvo za domače raziskave in Amir Muratović v dokumentarcu pod naslovom Domači pajek ponujajo vpogled v pristno slovensko podeželsko šego obešanja kovinskih pajkov na fasade hiš. Gre za antropološko raziskavo v umetniškem kontekstu. Kljub temu, da so tudi marsikje drugje mnenja, da pajki prinašajo srečo, ostaja dejstvo, da smo Slovenci praktično edini narod na svetu, ki ima navado na fasade obešati tako imenovane trajne pajke.

Ne glede na razpoložljiva finančna sredstva, kakovost produkcije, izbiro tematike ali žanr vsako izmed predstavljenih del na svoj način relevantno obravnava mehanizme in procese izgradnje in ohranjanja identitete sodobnega človeka. Kot pravi kustosinja, kažejo nam, kdo smo, da bomo laže razmišljali, kaj je treba spremeniti in kje vztrajati pri doseženem. 

Bojan Stefanović

TERRY SMITH: Sodobna umetnost in sodobnost

V svetu sodobne umetnosti, kjer vsaka nova besedna skovanka, ki poskuša na novo definirati kar koli novega v polju sodobnega kuratorstva, v hipu zastara, marsikatera oznaka pa takoj obvelja za kulturno-rasistično, za terminološki lapsus ali za preveč posplošeno, krmari avstralski teoretik, kustos in umetnostni zgodovinar Terry Smith po prehojenih poteh spretneje kot njegovi kolegi, mnogokrat prežvečene besede pa žveči na način, da namesto balasta postanejo znova aktualne. Terry Smith izpostavlja vidike, ki jih mnogi avtorji zanemarjajo, ukvarja pa se predvsem s teoretiziranjem pojmov sodobne umetnosti in sodobnosti in vprašanjem, ali je sploh mogoče kurirati samo "sodobnost".

Minuli teden je Terry Smith v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova predaval ob izidu knjige Sodobna umetnost in sodobnost, ki je avtorjeva prva izdaja v slovenskem jeziku, ob spremni besedi pa prinaša še štiri eseje po izboru urednika Aleša Erjavca. Avtor je ob tej priložnosti predstavil svojo zadnjo knjigo in pripravil predavanje Misliti sodobno kuriranje: Načini razstavljalskega pomena.

Samo predavanje je bil linearno zastavljen povzetek vseh poglavij knjige, brez dodanih vrednosti, ki bi jih avtor utegnil dognati, nadgraditi in izpostaviti v letu, odkar je knjiga izšla. Smith se v svojih knjigah dotakne in na kratko definira mnoge pojme, ki so v rabi znotraj sodobnega kuratorskega poklica, med drugim historizacije, zgodovinjenja samega kuratorstva, torej kuratorstva, ko to še ni imelo imena in ni bilo razumljeno kot poklic. Opozori na razstavljalno infrastrukturo ter obravnava odnos med umetnikom in kustosom ter fenomen kustosa z umetniškimi tendencami. Nadalje obravnava še re-kuratorstvo, torej ponavljanje odmevnih razstav iz druge polovice dvajsetega stoletja, ki so imele velik vpliv na razvoj in razumevanje takrat sodobne umetnosti, dandanes pa je njihova vnovična postavitev del zgodovinjenja in snovanja umetnostnozgodovinskega narativa. Avtor se, tako kot vrsta drugih teoretikov, loteva tudi vnovičnega osmišljanja in definiranja muzejev 21. stoletja, ki naj bi po njegovem mnenju bili združitev skupnosti, laboratorija in akademije z uveljavljenim predstavitvenim prostorom.

Teorija Terryja Smitha pa se osredotoča predvsem na naravo sodobne umetnosti in načine njenega kuriranja. Vseskozi obravnava sorodnost in razliko dveh pojmov: pojma sodobne umetnosti in "sodobnosti". K slednji se avtor vseskozi vrača, jo prevprašuje in na novo definira. Že od svojih zgodnjih objav razvija teorijo, bolje rečeno svoje razumevanje pojma "sodobnost", ki po njegovem mnenju ponuja različne načine branja. Prav s tem pojmom je orisal svoje razumevanje razvoja in pomena sodobne umetnosti.

Če je nekoč veljalo, da je sodobnost moč enačiti s sodobno umetnostjo, ki je v logičnem razvoju sledila modernizmu in avantgardam – ali po mnenju drugih, da označuje nekoliko pesimistično razumevanje konca štetja let v umetnosti, torej nastop dobe, ko se periodizacija ustavi in se osmislijo ter ovrednotijo umetnostnozgodovinsko "končana" poglavja – Terry Smith sodobnost definira drugače. Vpraša se, ali je "sodobnost" res ime umetnostnozgodovinskega obdobja, ki je nasledilo moderno, v naravi katerega sta zakoreninjena "prisotnost" in sedanjost. Ali je sodobnosti nemara več in so obstajale v vseh obdobjih človeške zgodovine?

Kategorija "sodobna umetnost" ni nova, kar je novo, je njena heterogenost. Večina aktualnih umetniških praks uspeva brez historične in časovne determinacije, konceptualne definicije in kritične presoje, hkrati pa sodobna umetnost s svojim pravom postaja institucionalni subjekt. "Sodobnost" je v pravzaprav vedno obstajala, umetniki so vedno imeli sodobnike, teoretike in umetnostne zgodovinarje, ki so jih spremljali, s katerimi so delili čas in razumevanje tega časa. In če se oznaka "moderno", ki je bila v rabi še v polpretekli zgodovini in je označevala npr. moderen način življenja, počasi opušča, je z oznako "sodoben" drugače. Sodobnost, ki označuje sodobno življenje in prisotnost, je kot oznaka obdobja in načina življenja postala veliko močnejša od svoje sopomenke, historične oznake sodobnost, ki opisuje vse minule, zgodovinske sodobnosti.

Terry Smith na specifičnih primerih ponazori, da ima percepcija dojemanja sodobnosti povsem generične oziroma kolektivne izvore. To pa nakazuje, da ima "sodobnost" na drugi strani tudi svojo lastno zgodovino oziroma veliko zgodovin. Ključno v razumevanju "sodobnosti" je prav zavedanje, da so vse svetovne kulture vse od prazgodovine do danes gradile svojo sedanjost, svojo sodobnost in prisotnost in koncept trenutne vizualne kulture, ki je bil sodoben v vsakem od minulih obdobij.

Na tej točki se posledično razdelijo tudi galerijske in muzejske zbirke umetnosti dvajsetega stoletja, ki so bile nekoč sklenjene in so se sproti dopolnjevale – zdaj pa dobimo dva hrama, muzej moderne in muzej sodobne umetnosti. Če prvi hrani sklenjeno zbirko, ki jo po potrebi zgodovinimo, spreminjamo in dopolnjujemo, pa je drugi zgrajen, ne da bi vedeli, kaj bo nekoč v njem. Zgrajen je za začasne razstave, ki se osredotočajo na trenutno nastajajočo umetnost, na "prisotnost" in so po potrebi dopolnjene z zgodovinjenimi artefakti.

Avtor se pri karakteriziranju sodobne umetnosti poskuša izmakniti pretirani rabi oznake "globalno", saj verjame, da še obstajajo deli sveta, ki so imeli to srečo, da so globalizaciji ubežali. Po njegovem gre pri globalni sodobni umetnosti zgolj za meta-stanje, situacijo, v kateri smo se znašli in je prav tako kot sodobnost zgolj začasna. Globalna, predvsem bienalna, meta-kurirana sodobna umetnost je slika sočasnega, tj. hkratnega sobivanja različnih umetnostnih tokov, ki pa so vsi po vrsti v različnih časovnih obdobjih in na različne načine izpeljane tranzicije iz moderne umetnosti dvajsetega stoletja. Te tokove lahko ohlapno povežemo v nekaj meta-narativov, ki pa se zaradi globalne prepletenosti ne morejo več vezati na meje nekdanjega Vzhoda in Zahoda, niti na geografske lege ali nacionalne tvorbe.

Rahlo negativna konotacija "globalna umetnost" bi lahko dobila pozitivnejši prizvok, če bi jo razumeli kot boj proti konformistični sodobni umetnosti. Konformizem je v umetnosti vseprisoten, za primer vzemimo le aboriginsko sodobno umetnost, zelo specifično zvrst sodobne umetnosti, ki se je v zadnjih sto letih razvijala skoraj izključno na bienalih. Globalna sodobna umetnost je lahko sicer še vedno prikazana zunaj bienalnega konteksta in je lahko subjekt starokopitnih "zdajšnjih" razstav, ki temeljijo na izbiri teme, stila ali medija.

V svoji teoriji avtor izpostavlja še problematiko sodobne kuratorske misli. Ta se namreč razlikuje od umetnostnozgodovinske, kritiške in teoretske misli. Vloga kustosa sodobne umetnosti je, da včasih popravlja umetnostnozgodovinske narative, včasih pa jih gradi z deli, ki še niso prestala sita časa. Ker umetnostno zgodovino uporablja kot sodobno in ne historično metodo snovanja umetnostnozgodovinskega sosledja, pa se mnoga umetniška dela pozneje izgubijo na deponiji zgodovine, kar pa je poglavitna lastnost sodobnosti, tesno povezane z minljivostjo in muzeji sodobne umetnosti, ki so bili zgrajeni, preden je umetnost zanje sploh nastala.

Miha Kelemina