INSTAGRAM

Zaradi dominacije podobe v različnih praksah vsakdanjega življenja o sodobni kulturi zahodne družbe pogosto govorimo kot o »vizualni kulturi«. Po Hannu Hardtu se vizualnost prelevi v kulturo, ko s pomočjo lastne zmožnosti produciranja in konzumiranja podob razumemo in vidimo sami sebe in svet okoli nas kot podobo. Sposobnost branja teh podob za sodobnega posameznika pomeni eksistencialno potrebo. Spreminja izkušnjo gledanja, ki je v kontekstu družbe postalo glavni način participacije v sodobnem življenju.

Fotografija je eno od tistih področij umetnosti, ki je bilo od nekdaj tesno povezano s tehnološkimi inovacijami. Izboljšave v fotografski tehniki so z vsakim korakom omogočale nove možnosti zajetja fotografske podobe, s čimer so se nenehno spreminjali ne le zmožnosti in načini fotografiranja, temveč tudi načini gledanja in percepcije fotografije, ki so ne nazadnje vplivali tudi na percepcijo realnosti in sveta, ki nas obkroža. V družbenem kontekstu je fotografija postala pomemben sooblikovalec pogleda na svet in hkrati ideološko orodje, ki je služilo in še vedno služi discipliniranju tega pogleda. To je imel v mislih Hans Belting, ko je v Antropologiji podobe zapisal: »Fotografija je le kratko obdobje v zgodovini upodabljanja sveta. Toda svet se je spremenil, od kar ga fotografiramo.«

Tisto, kar je John Tagg izjavil za portretno fotografijo, lahko danes apliciramo na sleherno na spletu objavljeno fotografijo – da gre namreč za tiste podobe našega življenja, katerih pomen in vrednost leži v neskončnih socialnih izmenjavah in ritualih, ki bi se danes zdeli nepopolni brez fotografije.

Prek fotografij si vsak posameznik sestavi lastno kroniko življenja, ki izraža tisto, kar mu je pomembno – in za sodobnega individuuma, ki se prek spleta lahko povezuje s celim svetom, hkrati pa je od njega varno izoliran, se zdi, da je pomembno vse, kar tako ali drugače povezuje s svojim življenjem. Pri tem pa mu Instagram in druge podobne spletne aplikacije omogočajo neskončne možnosti manipuliranja z različnimi načini (samo)reprezentacije.

Na kratko o Instagramu: Facebookov nedavni bilijonski odkup, spletno aplikacijo Instagram, lansirano oktobra 2010, po navedbah tega spletnega giganta mesečno aktivno uporablja vrtoglavih 90 milijonov uporabnikov. Gre za spletno aplikacijo, ki omogoča fotografiranje, urejanje, izmenjavo fotografij z drugimi uporabniki prek svetovnega spleta ter njihovo objavljanje na različnih družabnih omrežjih.

Ne glede na to, kakšne občutke gojite do spletnih aplikacij, ki iz nepregledne množične dnevno objavljanih fotografij z uporabo raznorodnih filtrov ali kako drugače ustvarjajo standardiziran videz, je trenutna družbena situacija takšna, da njihova popularnost iz dneva v dan narašča. Pri tem pa je bolj kot doseganje neke fotografske perfektnosti pomembnejša izmenjava fotografij, ki je s pomočjo svetovnega spleta postala hitrejša kot kadar koli prej.  

Fotografija na Instagramu deluje kot vizualni dnevnik za pripovedovanje osebnih zgodb, pri čemer besede nadomesti podoba. Instagram se tako vzpostavlja kot platforma, prek katere si uporabniki delijo vizualne zgodbe in izkušnje, katerih podobno ali nasprotno dojemanje se izraža v številu všečkov in v komentarjih pod posameznimi fotografijami. Na ta način delujejo kot oblika javnega govora. Podobno kot Franc Trček razčleni za fotografske prakse lomopohajkovalcev, ki na način generalizirane menjave predstavljajo pogosto spregledane izkušnje vsakdanje profanosti, gre tudi pri večjem delu instagram fotografije za narativne prakse prisvajanja urbanih prostorov in njihovega preoblikovanja v prizorišču.

Skupaj z množico drugih uporabnikov so uporabo spletnih aplikacij za urejanje in deljenje fotografij na spletnih omrežjih prevzeli tudi nekateri profesionalni fotografi. To pa je, podobno kot že predstavitev Kodakove lahke, prenosne, enostavne in poceni maloslikovne kamere ali pa prehod z analogne na digitalno fotografijo, vzbudilo pomisleke v zvezi s prihodnostjo fotografije kot avtonomnega umetniškega področja. 

Razmislek o vplivu svetovnega spleta na fotografijo kot umetnost in na delo profesionalnih fotografov je pomenil tudi izhodišče enajstdnevnega projekta Instagram – work in progress, ki se je med 11. in 22. marcem odvijal pod okriljem Galerije Fotografija. Pri projektu je sodelovalo 10 fotografov/umetnikov in uporabnikov pametnih telefonov, ki so svoje fotografije na Instagramu objavljali že prej ali pa so jih začeli s tem projektom. Vsak od avtorjev si je izbral temo, na katero je ustvarjal, in skladno z njo vsak dan, enajst dni zapored, posnel posamezno fotografijo nastajajoče serije. To je moral ob točno določeni uri naložiti na Instagramov račun galerije instagram_wip, na katerem je bilo mogoče spremljati celoten projekt.

Med avtorji, ki so sodelovali pri projektu Instagram – work in progress, je mogoče zaslediti podobno intenco kot pri drugih uporabnikih Instagrama - prek hipno narejene fotografije predvsem reflektirati okolje, v katerem živijo. Med bolj specifičnimi načini, kako so se avtorji lotili te refleksije, gre izpostaviti delo Uroša Abrama, Špele Škulj in Matjaža Rušta.

Serija High Noon Uroša Abrama sledi na videz enostavnemu konceptu, vsak dan posneti fotografijo ob 12. uri dopoldne. Fotografije prikazujejo različne utrinke in vsakdanjega življenja, v vsako izmed fotografij pa je vključena ura, ki prikazuje čas, ko naj bi bila domnevno posneta. Pri tem se postavi vprašanje, ali se je fotograf res držal napovedanega koncepta ali je fotografije priredil. Tako imamo zadnjo fotografijo iz serije, ki prikazuje sončni zahod, ura pa zraven trmasto vztraja, da je pravkar poldne.

What are you doing here? Špele Škulj je humorna topografija predmetov, ki se v mestnem okolju nahajajo na ''napačnih'' mestih oz. so odslužili svojo prvotno funkcijo, z drugačnim poimenovanjem pa se spremenijo tudi njihovi simbolni pomeni. Ravno v nasprotni smeri pa je predmetom dodal nov pomen Matjaž Rušt v seriji Objects of public domain. V njej je na cesti najdene predmete fotografiral na belem ozadju, s čimer jih je vzel iz prvotnega konteksta in jim v sterilnem okolju dodal druačen pomen od prvotnega.

Projekte vseh avtorjev si je bilo mogoče ogledati tudi v galeriji v obliki na steni razstavljenih androidnih tablic, na katerih so lahko obiskovalci in obiskovalke brskali med instagram fotografijami posameznih avtorjev. Tovrstno razstavo je mogoče razumeti kot enega od možnih načinov razstavljanja spletnih fotografij, ki je ponudil odgovor na vprašanje o potrebi in smotru galerijskega prostora, če lahko do dela izbranega avtorja prek svetovnega spleta pridemo kjerkoli in kadarkoli.

Podobno kot druga umetniška dela tudi fotografije, razstavljene v galerijskim prostoru, postavimo v nov kontekst branja. Pri tem se seveda postavi vprašanje, kako brati instagram fotografije, razstavljene na androidnih tablicah. Po eni strani tako predstavljene fotografije delujejo kot interaktivni objekti, ki se jih lahko dotikamo in jih vrednotimo, brez da bi pri tem imeli občutek, da nismo dovolj kompetentni za razsojanje. Kot se je izkazalo na odprtju razstave, pa se je tudi upravljanje s tablicami izkazalo kot posrečen stranski produkt, ki je povečeval medosebno komunikacijo med obiskovalci razstave - tisti bolj vešči rokovanja s tablicami so svoje poznavanje namreč rade volje delili z manj veščimi. Po drugi strani pa se postavlja vprašanje, zakaj sploh predstaviti spletno fotografijo v galeriji in jo postaviti v kontekst, za katerega pravzaprav ni bila narejena.

Eden od odgovorov je morda ta, da si je fotografija pozno in mukoma izborila mesto znotraj sveta umetnosti, po drugi strani pa je tudi področje, ki se zaradi svoje soodvisnosti od razvoja v tehnologiji tudi hitro spreminja. To narekuje, da se hitro vzpostavljajo tudi parametri, ki fotografijo še vedno utemeljujejo kot samostojno umetniško področje. Spletna fotografija se tako pridružuje drugim, svoje čase manjvrednim in prezrtim fotografskim tehnikam, ki so jih omogočale povečini cenene analogne kamere. Ker pa so spremembe hitrejše in intenzivnejše, se zdijo bolj usodne, kot so morda v resnici. V tem kontekstu Instagram, tako kot druge inovacije v tehnologiji, pomeni predvsem enega od možnih orodij in načinov uporabe fotografije, ki s stališča profesionalnega fotografa pomeni predvsem izbiro in izjavo.

Jasna Jernejšek

V DIALOGU S FOTOGRAFIJO

Fotografija ima posebno vlogo znotraj polja umetnosti. Gre za prvo obliko umetniškega izražanja, ki je po svojih značilnostih in delovanju popolnoma tehnološke narave. Še več, po besedah Vilema Flussera je izum fotografije najpomembnejši dogodek v zgodovini človeštva po izumu linearne pisave. Zaradi svojega inherentno tehničnega značaja je fotografska umetnost hkrati najbolj občutljiva in odzivna na učinke digitalnih tehnologij. Čeprav predstavlja kulminacijo morda najdaljše tradicije znotraj simbolne kulture, tiste vizualne reprezentacije sveta, fotografija ostaja svojevrsten paradni konj industrijske revolucije.

Tokrat obravnavamo konkretno razstavo fotografij dveh srbskih avtorjev, ki ponuja zanimiv vpogled v strategije sobivanja z globalizacijo in digitalizacijo vizualne umetnosti. Goran Micevski in Ivan Petrović v Galeriji Photon predstavljata svoja bogata ustvarjalna opusa z razstavo pod naslovom V dialogu s fotografijo.

Čeprav se tematika, motivi in specifičnosti njunega umetniškega izražanja pomembno razlikujejo, ju vseeno družita izrazito sociološki pristop k fotografiji in želja po preizpraševanju same narave tega medija. Slednja se izraža predvsem kot vračanje k bistvu fotografije, njeni dokumentarni in faktografski funkciji. Tisto, kar Micevskega in Petrovića loči od večine stanovskih kolegov, je načrtno poigravanje s kontekstom posameznih fotografij. Bolj natančno, gre za brisanje in potvarjanje prvotnih kontekstov.

Kako pomemben je kontekst fotografije, preprosto ni mogoče dovolj poudariti. Recimo zgolj, da je fotomanipulacija veliko starejša od fotošopa. Starejša tudi od same fotografije. Brez časovno-prostorske umeščenosti podoba postane podložna najrazličnejšim napačnim interpretacijam. V pomanjkanju referenčnega okvirja podoba kar naenkrat razkrije šibko točko kavzalne determiniranosti kognitivnega aparata. Povedano bolj preprosto, v pomanjkanju izvirnega konteksta si bodo naši možgani prisiljeni ustvariti lastnega na podlagi tistih informacij, ki so na voljo. Ali, kot poudarja Ivan Petrović, odgovora na vprašanji "Zakaj je nekdo fotografiral?" ter "Zakaj se je nekdo pustil fotografirati?" predstavljata ključna principa našega razumevanja realnosti skozi opazovanje fotografije.

Nazadnje smo obravnavali učinke digitalizacije na umetniško delo predvsem kot dinamiko relativizacije in izničevanja konteksta. Tokrat imamo opraviti z dvema prebrisanima avtorjema, ki enako počneta na povsem analogen način, vendar veliko bolj koncizno in načrtno.

Ivan Petrović z združevanjem del iz različnih serij v novo celoto preizprašuje arhivske funkcije fotografije. Hkrati skuša izpostaviti tudi nestabilnost njenega pomena. Razstavljena dela iz obsežne serije Dokumenti, ki je nastajala 11 let, predstavljajo osebni arhiv fotografij, ki s premišljenimi motivi odražajo vsakokratno družbeno-politično situacijo. Dokumenti vsebujejo dvanajst fotografskih serij brez kontekstualnega in narativnega ozadja, pri večini del ne vemo niti, kdo je fotografiral, še manj, kdo se je pustil fotografirati. Na ta način Petrović relativizira verodostojnost arhivskega gradiva in odpira vprašanja družbene funkcije fotografije kot osebnega in kolektivnega spomina. Njegova druga razstavljena serija, Nočne promenade, vsebuje fotografije nočnega življenja manjših srbskih mest, ki jih je avtor posnel brez vednosti mimoidočih v samodoločeni voajerski vlogi.

Po drugi strani Goran Micevski preigrava s konteksti naključne podobe in načrtne kompozicije. Njegova dela pogosto uprizarjajo ključne trenutke iz zgodovine fotografije, postavljene v drugačnih kontekstih. Na ta način skuša relativizirati njihov pomen in kredibilnost. Sam pravi, da je ideja fotografije kot dokumenta že dolgo preživeta, četudi je takšno razmišljanje globoko zasidrano v mentaliteti gledalca. Fotografija je po Micevskem fluidni vizualni zapis, katerega osmišljanje je prepuščeno posamezniku. Pogosto s pomočjo vsebinske povezave med naslovom in spremljevalnim besedilom ter prikazano podobo skuša vplivati na asociativne tokove gledalca. Tako nam ponuja kup snega ob cesti z naslovom Bela gora ali pa delavce, ki rinejo zidarski oder po igrišču pod nazivom Platforma. V seriji Belgrade(r) z intimnim in lokalnim pristopom raziskuje specifiko urbanega prostora, predvsem njegovih marginalnih prostorov, ki je doživel razpad nekdanje države ter bolečo gospodarsko in politično tranzicijo.

Vsekakor gre za eksperimentalna avtorja, vendar njuno eksperimentiranje ne poteka na tehnični ali kompozicijski ravni dejanja fotografiranja, temveč na ravni galerijske, arhivske in reprezentacijske prakse. Ob pogledu na razstavljeno lahko ugotovimo, da eksperimentalni pristop avtorjev predstavlja specifično strategijo sobivanja z digitalnimi metodami reprodukcije umetnosti, izraženo predvsem kot zanikanje in potvarjanje konteksta podobe.

V svetu naraščajoče devalvacije pomena posameznih podob njuno poigravanje s kontekstom predstavlja način ustvarjanja razlikovanja skozi ponavljanje. Pri tem gre seveda za ponavljanje učinkov digitalnih tehnologij na fotografsko umetnost v upanju doseganja drugačnega rezultata.

Medtem ko digitalizacija degradira in relativizira kontekst vsake podobe brez diskriminacije, pa Micevski in Petrović z enako, vendar načrtno in usmerjeno metodo pripravita opazovalca k razmišljanju o pristnosti fotografskega medija kot okna v svet ter legitimnosti realnosti, ki je skozi to okno videna. Tako uspešno presegata privzete značilnosti fotografije kot nespornega dokumenta realnosti. V tem kontekstu naslov razstave V dialogu s fotografijo lahko razumemo tudi kot V dialogu s tehnologijo, kajti realnost industrijskega in postindustrijskega sveta je predvsem tehnološka realnost.

Trditev še toliko bolj drži, če upoštevamo dejstvo, da fotografski medij že od samega začetka vsebuje prvine digitalnega. Narava tehnične podobe je takšna, da ne deluje kot reprezentacija, temveč kot okno v svet. V tem smislu posameznik ne dojema podobe kot reprodukcije realnosti, temveč kot samo realnost. Kritika tehnične podobe ni analiza njihove proizvodnje, temveč kritika samega sveta. Pri fotografski podobi je mogoče izdelati poljubno število kopij. Če vsaka kopija predstavlja košček realnega sveta, kot pravi Vilem Flusser, potem gre za paralelne realnosti, ki obstajajo v istem času in prostoru. To pa že tvori digitalno naravnanost medija.

Na koncu izpostavimo še en učinek fotografije na percepcijo podobe, ki ga danes lahko pripišemo množičnemu digitalnemu potrošništvu. Z izumom mehanične reprodukcije podob ovekovečenje določenega trenutka v času in prostoru postane poceni in masovno. Ta proletarizacija portreta je, tako kot digitalnost, vsebovana že v zametkih fotografije in nemudoma sproži tisto večno vprašanje, ali sploh potrebujemo fotografa. Glede na prikazano V dialogu s fotografijo, vsekakor da.

Bojan Stefanović