ART-AREA 231

V tokratni oddaji prisluhnite razmišljanjem o sodobni umetnosti kot načinu mitološkega dojemanja sveta. Bojan Stefanović bo na kratko opredelil vlogo mita in se ob mislih nekaterih teoretikov spraševal, ali je mit še vedno aktualen in v kolikšni meri je prisoten v sodobni umetnosti in družbi. V nadaljevanju prisluhnite še refleksijama razstav gahr-dee-uh n Neže Jurman v Hiši kulture v Pivki ter Pancreas Thomasa Feuersteina v Galeriji Kapelica. V obeh primerih gre za spopadanje z mitom, ki izhaja iz subjektivnega umetniškega raziskovanja in je hkrati prastari mit v sodobni preobleki. V prvem primeru je to v prenesenem pomenu, prenašanje osebnih mitov iz glukoze v celulozo, v drugem pa, v nekoliko manj prenesem pomenu, prenašanje mitov iz celuloze v glukozo. Refleksiji razstav sta spisala Lenka Đorojević in Miha Kelemina.

MIT V SODOBNI UMETNOSTI

Neki človek je dejal svojemu modremu prijatelju:

"Najini pogovori so lahko izvrstni in globoki, vendar so kamni nemi in se ne premikajo pred nama in midva jih z ničimer ne moreva pognati. Kako veliko je vesolje in kako je v primerjavi z njim bedna 'velikost' naših katedral. Kaj bi šele sama Zemlja imela povedati, če bi odprla usta od Lizbone do Moskve in orfejsko zagrmela nekaj pra-besed?"

Na to mu modri prijatelj, kot lokalpatriot kulture, odgovori:

"Samoprevara ni argument, Zemlja pa bi verjetno govorila same nesmisle, glede na to, da ni nikoli brala ne Kanta ne Platona."

Ta anekdota Gyorgyja Lukacsa morda najbolje ilustrira socialno in psihološko funkcijo mitologije. Kot ena izmed prvih in zagotovo najbolj potentnih simbolnih form je mitologija daleč od smrti. Ravno nasprotno, je med nami in naravnost kipi iz vseh možnih razširjenih kanalov komuniciranja. Tako niti najmanj ne preseneča, da je tudi sodobna umetnost povsem okužena z mitološkim mišljenjem. Ob tem seveda ne gre za željo, da bi se vrednostno opredeljevali do tega fenomena, temveč želimo raziskati neločljivo prepletenost mita in sodobne umetnosti.

Mit razumemo kot zgodbo o nastanku ali postanku, ki legitimizira in osmišlja predmet svoje obravnave. Mitološko mišljenje predstavlja način spoznavanja in dojemanja sveta, ki vznika iz avtonomne nagonske potrebe posameznika po strukturiranju, naj si bo to skozi iskanje binarnih opozicij ali pač vzročno-posledičnih povezav. Kulturni lokalpatriotizem našega modrega prijatelja je v resnici svojevrsten Lukacsev hommage Nietzscheju. To je spoznanje, da človek živi v svetu lastnih iluzij, kjer ima objekt smisel le, ko je umeščen znotraj določenega metanarativa. Ideje o podiranju iluzije kulture s pomočjo prvinske podobe človeka iz časa rojstva tragedije pa niso nič drugega kot samoprevara.

Kot fenomen, ki združuje in hkrati zoperstavlja apolonično in dionizično, mitologija obravnava frustracije, komplekse in kontradikcije, ki jih generira življenje, pravzaprav že samo bivanje. Če razširimo definicijo na mit kot fundamentalno simbolno formo, je njegova funkcija v tem, da povezuje različne spoznavne ravni in deluje v smeri preseganja nasprotij med naravo in kulturo. Oziroma deluje kot vez med zunanjim in notranjim svetom, med čutnostjo in umom. Tako je funkcija mita predvsem pedagoška in psihološko zdravilna.

Podobno ugotavljata tudi Claude Levi-Strauss in Carl Jung. Prvi trdi, da miti tvorijo drugačen simbolni kod od jezika ter so sestavljeni iz mitem, torej skupin stavkov, ki že vzpostavljajo razmerja. Izhajajoč iz De Saussurjevega fonološkega modela v klasični strukturalistični maniri Levi-Strauss ugotovi, da je glede na relacije med posameznimi mitemami mitologija pravzaprav kulturno univerzalna. Jung po drugi strani sicer govori o arhetipih kot glavnih junakih mitov, vendar na presenetljivo podoben način ugotavlja, da je poglavitna funkcija mita razrešitev kompleksov oziroma doseganje tistega, kar Levi-Strauss imenuje katarza klarifikacije.

Oba izpostavljata temeljni princip delovanja mita, ki nam hkrati razkriva njegovo prepletenost z umetnostjo. Gre za proces identifikacije gledalca z arhetipom ali pač mitemo. Temu sledi ponotranjenje, ki ob pogojni substituciji izvirne binarne opozicije z drugo vodi v katarzo obrazložitve. Ravno umetnost kot neposredna čutna izkušnja bolj kot katero koli drugo človeško delovanje nagovarja to primordialno mitološko mišljenje, ki naj bi ga, tako pravi Nietzsche, Sokrat in Evripid uničila.

Roland Barthes pa z obravnavo sodobnih mitologij izpostavlja še eno njihovo pomembno značilnost. Tisto namreč, da družbeno konstruirani pomeni sčasoma postanejo naturalizirani oziroma sprejeti kot nespremenljive danosti. Tako s strani vladajočega razreda premišljeno in načrtno ustvarjeni narativi in predpostavke postajajo sodobne mitologije. Ob tem Barthes ugotavlja, da se miti tudi izrabijo. Nepotrebne mitologije družba zavrže, druge spet nenadoma aktualizira, kajti naš odnos do mita ne temelji na resnici, temveč na njegovi uporabnosti.

V času visokotehnološke hiperprodukcije težko srečamo umetniško delo, ki ne obravnava takšne ali drugačne sodobne mitologije. Najbrž zato, ker je tudi ta fenomen sam po sebi postal predmet množične proizvodnje. Čeprav umetnost ponavadi skuša dekonstruirati mit kot izraz svoje družbene kritičnosti, pa je to lahko tvegano početje. Načini delovanja sodobnega kapitala so namreč mnogoteri in perfidni. Poglejmo samo primer pop arta, ki je morda res vzniknil kot šaljiva in igriva obravnava industrijskega izdelka, vendar je njegova končna usoda ravno ta, da je postal še ena oblika mitologizacije potrošništva.

Mit o potrošniku, ki ga mnogi sodobni umetniki sicer neprenehoma naskakujejo, pa mu vseeno ne pridejo do živega, predstavlja morda najlepši primer Barthesove načrtne socialne konstrukcije mitologije. Kje je zapisano, da sta nenehna potrošnja dobrin in proizvodnja odpadkov norma? Kdo pravi, da je možno kupiti objekt mali a? Tudi če se zavedamo, da to ni prav, še vedno živimo na enak način, kajti, spoznavno gledano, potrošništvo predstavlja edini legitimni način eksistence. Vse ostalo je samoprevara.

Pronicanje mitološkega mišljenja v sodobno družbeno realnost poteka ravno skozi niše umetniške in estetske reprezentacije. Na ta način je omogočena mitologizacija potrošne dobrine in s tem tudi vsakdanjega življenja, kar predstavlja osnovo libidinalne ekonomije. Prepletanje tehnologije in umetnosti ter pojav različnih trans-, inter- in multimedijskih zvrsti umetnosti hkrati odpira možnosti hitrejše dekonstrukcije starih in produkcije novih mitologij. Sodobna tehnologija je kot protetika uma omogočila virtualizacijo vseh aspektov človeške duševnosti in s tem odprla vrata produkciji individualnih mitologij, ki jih razumemo kot dokončno zmago ega nad skupnostjo in naravo.

Sodobna umetnost sicer še vedno poizkuša dekonstruirati, preizprašati in osmisliti eksistenco, vendar je žal, tako kot občinstvo, ki ga naslavlja, postala vse preveč partikularna in fragmentirana. Veliko umetniško smer in filozofijo pogrešamo že dalj časa, vse odkar je bil mit o umetnosti nehote destruiran s strani določene fontane. Zaradi znanstvene in tehnološke eksplozije je sodobnost postala preveč zapletena, da bi jo lahko dobro razumeli. Posledična zmeda in strah sodobnega posameznika omogočata nadaljnji obstoj in celo vnovični razcvet starodavnega mitološkega mišljenja, ki ponuja preproste dogmatske in absolutne razlage. Medtem ko se svet, tehnologija in družba nenehno spreminjajo, pa mitološko razmišljanje ostaja konstanta. Kako drugače razumeti umetnika, ki v izobilju kompleksnih družbenih, okoljskih in civilizacijskih problemov čuti potrebo, da se ukvarja s čudežnim kristalom?

Bojan Stefanović

gahr-dee-uh n

Neža Jurman je umetnica, ki deluje na področju kiparstva, risbe, ilustracije in scenografije. V svojem dosedanjem umetniškem ustvarjanju je raziskovala dejavnike, ki gradijo telo, prostor in kontekste obstoja. Njena prostorska instalacija treh figur z naslovom gahr-dee-uh n (angl. guardian; čuvaj, varuh) je umeščena v dveh prostorih galerije Hiše kulture v Pivki. Umetnica v njej izpostavlja svojevrstne razpoke, ki se imanentno dogajajo znotraj subjekta na njegovi poti med percepcijo in zavestjo, medijem ter mitom.

Kipi, postavljeni v dveh skupinah, predstavljajo čuvaje velikane. So nekakšne prispodobe poganskih bogov, izmaličene inkarnacije mitoloških bitij, ki s svojo materialnostjo dematerializirajo meso strahov, sanj, želja in potenc vseobsežne realnosti.

Prvi razstavni prostor je prostor sedečega čuvaja velikana, ki se vzdiga nad odlitki rok dojenčkov. Drugemu prostoru vladata dva čuvaja, povezana z neonsko cevjo in obkrožena z belimi, praznimi rokami dojenčkov. Njuna koža je prekrita z risbami, oblita s poliestrom in predstavlja svojevrsten odprt in spremenljiv zemljevid sanj, strahov in želja, oblikovan kot remiks različnih likovnih zapisov.

Čuvajev videz je mutacija arhetipskih podob mitoloških bitij, živalskih oblik, prek katerih se brišejo meje človekovega telesa in njegovega udejstvovanja. Čuvaji poskušajo motiti različne kode ter na ta način transmutirati pogled, ki ni več človeški. V sebi nosijo potencial izpodrivanja antropocentrične mitološke strukture. Skozi Čuvaje je predstavljen korelat vsakdana subjektove intencionalnosti. So materializacija razumevanja odnosa med mislijo in materijo, človekom in svetom ter med subjektom in objektom v vseh njegovih potencialnih raznolikostih.

Lahko bi rekli, da Čuvaji predstavljajo subjekt-telo v tehno-živečem sistemu, ki neprenehoma rezonira miteme in arhetipe. Pomen njihovih risb, znakov in teles je posledica relativne pozicije znaka na fiktivnem zemljevidu reprezentacije, emocije, fantazije, zavednega in nezavednega, kulture, sveta ter umetnosti. Pri tem se kot relativno mesto znaka predpostavlja točka, v kateri je mitološko razumljeno kot konstantna sprememba znotraj danih značilnosti posameznih sistemov in kultur.

Umetniško delo nastaja v skladu z logiko ustvarjanja mitološke strukture. Torej s pomočjo transformacije prvostopenjskih znakov v drugostopenjske mitološke prikaze, ki so subjektivne ekspresionistične zgodbe, ali pa eklektične združitve citatov mitoloških vsebin in likovnih prikazov iz umetnostne zgodovine s subjektivnimi ekspresionističnimi izrazi travmatskega, erotičnega, političnega. Glede na to lahko ontologijo mita razumemo predvsem kot kreativno, kajti znotraj mita je vsebovana prvinska historična tendenca človeka k emancipaciji, izstopanju iz narave in vzpostavljanju gospostva nad njo. Če je mit neutolažljiva težnja človeka proti prihodnosti, potem se tudi njegova ustvarjalna narava lahko meri skozi dekonstrukcijo že obstoječih totalitet ter neprestano aktualizacijo diskurzivnih, produkcijskih in družbenih potencialov umetnosti.

Ali je potem smeli zagon in preklop na metafiziko umetnosti povezan z dejstvom, da sta bit in svet upravičena le kot estetski fenomen? Oziroma, kot pravi Nietzsche: "Ta težnja v neskončno, zamahi s perutmi hrepenenja, ob največem ugodju nad razločno dojeto dejanskostjo, spominja na to, da moramo v obeh stanjih prepoznati dionizični fenomen, ki nam venomer znova razodeva igrivo zidanje in podiranje individualnega sveta kot izlivi praslasti, podobno, kakor kadar Heraklit Temni primerja svet, oblikujočo moč z otrokom, ki igraje premika kamenčke ter zida in spet podira peščene gradove."

Čuvaji so na neki način tehnološki residium, antiartefakt spremenljivih intenc, strahov in želja. So podobe shizofrenih iskanj možnosti izrisa nove podobe. Kot takšni lahko predstavljajo miselne zaznave, ki v kontekstu širšega stapljanja umetnosti z robotiko, protetiko, biogenetiko ter nevroznanostjo gradijo neke vrste utopično pokrajino, znotraj katere se neprestano, tehno-ludistično, generirajo miti.

Hkrati pa so Čuvaji tudi derivati procesov, ki stremijo k brisanju meja med tehnologijo, človeškim in živalskim. So tudi vračanje k prostoru "nečloveškega" življenja, ki ga lahko razumemo kot prostor odkrivanja novih mitov. Če mit vsebuje tisto izvorno in neposredno, potem je tudi on sam v resnici vračanje k izgradnji nečesa, kar je vzniknilo z rojstvom tragedije in kar se sliši v razburljivih akordih disonance. Če povzamemo Nietzscheja: " Tu se kaže dionizično, pomerjeno po apoloničnem, kot večna in prvotna oblast umetnosti, ki prikliče v bivanje sploh ves svet pojavov: sredi njega je potreben nov videz poveličanja, da obdrži pri življenju oživljeni svet individuacije."

Razstavo Guardian umetnice Neže Jurman si je možno ogledati do 26. aprila v Hiši kulture v Pivki.

Lenka Đorojević

KAR ME HRANI, ME UBIJA

Možgani so kompleksen sistem možganskih celic, ki se začne razvijati že sedemnajst dni po spočetju. Predstavljajo le dva odstotka telesne mase, za svoje delovanje pa porabijo približno dvajset odstotkov goriva, ki ga vnesemo s prehrano. Eno od pomembnih goriv za nemoteno delovanje in rast možganov je med drugim tudi glukoza. Hranjenje umetnih možganov z njo si lahko ogledamo na razstavi Pancreas v Galeriji Kapelica.

Samostojna razstava avstrijskega umetnika Thomasa Feuersteina zaobjema več ravni umetnikovega udejstvovanja, dotika pa se predvsem pridobivanja in rabe glukoze ter njenih estetskih potencialov. Ob stroju Pancreas je v apsidi galerije na ogled še destilator, steklena skulptura, ki s pomočjo kvasa iz glukoze pridobiva destilat alkohola za fiksiranje možganskih celic. Ob steni je še muzejska vitrina, kjer sta razstavljeni dve sladkorni skulpturi, nasprotno steno pa obvladuje plakat s frankenštajnskim utopičnim prikazom gojenja možganov, konglomeratom risb strojev in anatomskih študij.

Osrednji del je namenjen postavitvi parafizičnega stroja Pancreas, ki je prikaz naravnega biološkega procesa pretvorbe celuloze v glukozo. Umetnik v svojih preteklih izjavah namiguje, da na neki način poskuša demistificirati pogosto mistificiran prenos naravnih procesov v umetniška dela, ki so zgolj njihova estetizacija. Obenem pa se pojavlja vprašanje, ali so umetniško delo torej zgolj možgani, ki se razraščajo znotraj steklene skulpture, ali je umetniško delo tudi stroj z izključno dekorativnimi “molekularnimi” skulpturami iz polipropilena.

Kakor koli, hrana za možganske celice, živeče v laboratoriju podobnem okolju, je Heglova Fenomenologija duha. Ta je grafično oblikovana v podobo molekule glukoze ter prenesena na plakate. Vsebina knjige tako postaja drugotnega pomena, postane zgolj ime, mit. Spreminja se v vizualni element. Ne le črke, ki so same po sebi grafični elementi, ki tvorijo vzorec, celotna poglavja knjige postajajo grafični elementi, ki jih je umetnik oblikoval v molekulo glukoze s štiriindvajsetimi atomi.

Postopek »pridelovanja mesa« se začne z razrezom plakatov, ki se jim, ko so zmleti v stroju, dodaja voda. Viskozna kaša je nato skozi umetno črevo vinifikator potisnjena v steklen tank, kjer se je lotijo bakterije, ki celulozo prebavijo in iz nje izločijo glukozo. Po postopku filtriranja in čiščenja je glukoza hranilo za možganske celice, ki rastejo znotraj steklene skulpture, na videz plavajoče v steklenem tanku.

V osnovi gre pri končnem rezultatu za deljenje celic, za katere so ustvarjene idealne prehranske okoliščine. Zastopane pa so le nekatere možganske celice, ki se razraščajo po izvotljenih steklenih možganih in na videz prevzemajo njihovo obliko, ne pa možganovina, ki bi samostojno rasla v naravno obliko možganov. Celice bi seveda rasle v idealnih okoliščinah, stroj je na aktualni razstavi, tudi zaradi finančnih obremenitev, namreč nedelujoč. Razstavljene celice so tako zrasle na razstavi v Kremsu, po zaprtju razstave pa so fiksirane v alkoholu.

Umetnik se s projektom Pancreas spopade s prikazom razpada na simbolnem in kemičnem nivoju: razpada filozofske misli, fizično manifestirane v knjigi, prav zaradi glukoze, ki je hranila možgane avtorja; razpada knjige in prebavljanje njenega trupla v glukozo. Parafizični stroj sicer ni povsem naraven prebavni trakt, saj je odvisen od nekaj tehnične pomoči. Iz delov bakterijskega prebavnega trakta tvori njegove posamezne »odseke«, ki so povezani s tehničnimi znanji in predvidevanji človeka.

Za rast pravih možganov je sicer pomembna stabilna raven glukoze v krvi, prav tako pa beljakovine, ki so gradniki za izgradnjo možganskih struktur in pomagajo uravnavati raven glukoze. Za presnovo te pa možganske celice potrebujejo še kisik, ki ga v možgane prinaša hemoglobin. Pomanjkanje tega posledično vpliva na pomanjkanje kisika v možganih, kar pomeni, da možgani ne morejo delovati povsem učinkovito, saj nimajo dovolj goriva v obliki glukoze. Ker umetnik goji zgolj eno vrsto možganskih celic, mu artificielni možgani odpuščajo pomanjkanje raznolike hrane.

Živi možgani vsej svoji kompleksnosti navkljub ne premorejo skladišča za shranjevanje glukoze, premore pa ga umetnikov stroj, ki jim omogoča, da glukoza venomer priteka. V primeru hiperglikemije, zvišane ravni glukoze v krvi pravih možganov, to vodi v oslabljenost mentalnih sposobnosti. Možgani, ki jih goji Thomas Feuerstein, bi, če bi zaživeli, kot posledico zadrogiranosti prestajali sladkorno tresavico. Če v tej točki navežemo umetnikovo morda nezavedno spogledovanje z mitom o nesmrtnosti na zgodbo nekega drugega raziskovalca človeške anatomije, doktorja Victorja Frankensteina, ugotovimo, da je njuno spogledovanje sorodno.

Frankenstein je iznašel stroj, ki mu je omogočil v bitje, sestavljeno iz trupel, znova priklicati življenje. S tem se je uprl stvarniku in zakonitostim narave ter premagal človeški strah pred dokončnostjo in umrljivostjo. Kljub temu da je bitje oživelo, pa niso povsem zaživeli njegovi možgani. Z morilskimi goni in nesposobno razsoje je bitje povzročilo, da se je doseganje nesmrtnosti končalo s smrtjo tistega, ki je mit izničil. Frankensteina je tako pogubila njegova kreatura, Hegel je končal v razrezu zaradi svojih možganov, naša telesa pa se starajo in razpadajo prav zaradi kisika in glukoze, osnovnih hranil, ki nas hranijo in hkrati ubijajo.

Mary Shelley je v svojem romanu o človeških naprezanjih za znanstvena spoznanja ne glede na možnost nepredvidljivih posledic podala pretanjeno kritiko tedanjih medicinskih institucij, ki so se v imenu znanosti posluževale vseh, še tako nečloveških prijemov. Na drugi strani pa si njen romantični samotar prizadeva za izboljšanje človeškega obstoja, kar v njenem času skoraj gotovo vodi v tragedijo. Nobeno naključje ni, da je podnaslov njenega dela Moderni Prometej, mitološki Titan, ki je v grškem mitu stvarnik ljudi in hkrati žrtev svoje želje po njihovem napredku. Pisateljica v svojo sodobnost tke univerzalni mit, ki je bil, in je, vedno znova aktualen.

Feuerstein se s sorodnim mitom o spopadanju z nesmrtnostjo spopade ravno tam, kjer je Victorju Frankensteinu spodletelo: prej pojasnjenim pomanjkljivostim navkljub je vzgojil možgane. Umetno vzgojena tvorba, ki je hkrati umetniško delo, je fiksirana v alkoholu in shranjena v steklenem tanku. S tem pa se približa nekdanjim kabinetom kuriozitet, kjer so zbiratelji ob nenavadnih primerkih iz sveta narave hranili predvsem ponarejene primerke mitoloških bitij, ki so nakazovali na spodletelost znanosti in večno potrebo po mitu; ter spačke, ki so potrjevali njihovo superiornost nad svetom. To pa je že drugi mit, ki bo povedan na nekem drugem mestu, ob neki drugi priložnosti …

Miha Kelemina