185. edicija oddaje Art-Area je posvečena trem samostojnim razstavam, ki se trenutno odvijajo v Celju, Ljubljani in Zagrebu.

Najprej se bomo posvetili refleksiji pregledne razstave Franca Purga z naslovom 'Coming Soon, The Future', ki je na ogled v Galeriji sodobne umetnosti v Celju. Sledi odziv na projekt 'Za imena gre' rezidenčnega umetnika v Ljubljani, Albana Muje, ki se odvija v razstavišču Tobačna 001. Na koncu pa je na vrsti analiza samostojne razstave Darija Petkovića, ki se z naslovom 'Duhovi prošlosti' odvija v zagrebški galeriji Karas.

ALBAN MUJA - 'Za imena gre'  

(Tobačna 001, MGML, Ljubljana)



Od kje izvirajo naša imena in na kakšen način nas določajo? Imajo sploh kakšen vpliv na to, kako se bo naše življenje odvrtelo, lahko usmerjajo naključne silnice življenja? Po besedah umetnika Albana Muje iz Kosova, ki trenutno razstavlja v Kulturnem Centru Tobačna 001, so v njegovem kraju pogosta imena, ki so povezana z zgodovino kraja in nacionalnimi vojnimi heroji. Sam denimo nosi ime po svojem albanskem poreklu.



Kako pa je z imeni pri nas, se sprašuje avtorica pričujočega besedila s priimkom, ki izvira iz poimenovanja gričevnatega področja v škofjeloškem hribovju, in z imenom slovanskega izvora? Večina današnjih slovenskih osebnih imen ima krščanske korenine. Prvotna slovanska predkrščanska imena, ki so izhajala iz imen živali, npr. Jelen, Medved, Volk, ali pridevnikov, npr. črn, dober, krasen, in so popisovala osebne značilnosti ter dejanja oseb, so v nekaj stoletjih nadomestila svetniška imena. Poganska imena je Cerkev dokončno prepovedala na tridentinskem koncilu sredi 16. stoletja. Slovanska imena so zopet postala pogostejša zlasti po drugi svetovni vojni.



Kaj pa posebna imena, ki niso vezana na tradicijo, kakšne so zgodbe za ljudmi, ki nosijo takšna imena, se sprašuje Alban Muja, čigar razstavni projekt 'Za imena gre' kuratorice Alenke Gregorič je na ogled do 12. februarja. Z odhodom Albana Muje iz Ljubljane, ki je bil tu na dvomesečni umetniški izmenjavi, se je zaokrožila pripoved, ki jo je začrtal v Galeriji Škuc konec novembra 2011 na razstavi 'Če si ujet v sanje drugega, si ga najebal'. Ta je potekala v sklopu interdisciplinarnega dogodka 'Cross Border Experience' – v ospredju so bila vprašanja občutljivih Drugih, ekologije, človekovih pravic in njihove zlorabe.



Osrednja tematika Mujevih video del je iskrena pripoved stigmatiziranih Drugih, kjer se mešata tragi-komična pola in kjer prevlada beleženje vsakdanjih osebnih izkušenj. V Galeriji Škuc se nam je predstavil kot soavtor burlesknega videa, naslovljenega 'Blue Wall Red Door'. Ljudje na Kosovu se orientirajo po barvi fasad in vrat, saj je nastala zmeda s stalnim preimenovanjem ulic. Njihova imena tako niso uporabljena za sporazumevanje v vsakdanjem socialnem življenju in s taksisti. Ti želijo podrobnejšo obrazložitev, kje se ulica nahaja, zraven katere večje stavbe stoji in katera pomembna osebnost živi v tistem okrožju. Prav poseben izziv domačinom predstavljajo turisti z zemljevidom v rokah.



Avtor v KC Tobačna 001 zastavi širše vprašanje političnega naboja in determiniranosti lastnega imena, ki pa tekom ogleda videov ostaja v ozadju, a kljub temu vseskozi prisotno. Razstavljeni projekt jasno materializira Althusserjevo tezo, da je subjekt vselej že subjekt, ali drugače rečeno, da je ideološko interpeliran v subjekt že s tem, ko mu izberejo bodoče ime, še preden se rodi. Slednje nosi določeno označenost v diskurzu nacionalno zamejenega okolja. Ta lahko spodbudi bodisi pozitivno bodisi negativno diskriminacijo nosilca nekega imena.



Skozi ta zorni kot lahko gledamo intimno izpoved dekleta slovenskih in srbskih korenin z imenom in priimkom Ajda Kruh, ki jo je Muja posnel tekom bivanja v Ljubljani. Besedni red njenega poimenovanja asociira dobesedni pomen, kar jo na nek način odtuji od nje same. Ajda nas prek svoje tragične ljubezenske izkušnje seznani, kako je po fantovi smrti prevzela njegov priimek Kruh. Na glas razmišlja o posledicah, ki jih nosi sprememba njenega srbskega priimka. Spregovori o pomenu, ki ga ima njeno dejanje za očeta. Ajdi Kruh nov priimek predstavlja spomin na preteklost, posrečeno igro besed, posredno pa tudi prekinitev stigme, ki jo srbski priimek nosi v slovenskem okolju.



Na problematičnost izključujoče pozicije, če si ujet v sanje drugega, zopet posredno opozori video starejšega datuma o dekletu z imenom Palestina. Med Palestino in Kosovom obstajajo povezave zlasti v statusu »nekraja«, ki ga imata obe ozemlji, in v nenehno spreminjajoči se kartografiji prostora, zaradi katere se zabrisuje nacionalna identiteta, kot zapiše Chris Reitz v besedilu razstavnega kataloga. Pristen moment sproži prav avtorjevo samozavedanje pomanjkanja nacionalne identitete in kolektivnega spomina, v kar je osebno vpleten. Slednje reflektira ob iskrenem popisu lastne pozicije in pozicije njegovih sonarodnjakov, ko denimo svoje novorojence poimenujejo po vplivnih tujih osebnostih. Na ta trend opozori velika fotografija, naslovljena 'Tonys', ob katero trčimo ob vstopu na razstavo. Portret mladeničev, poimenovanih po Tonyju Blairu, ki nas opazuje z ozadja fotografije, opomni, po kom so fantje dobili ime.



Avtor pod drobnogled postavi banalnost življenja ter njegovo intervalno krušenje smisla, kar sproži, da se v to občutje ujame tudi obiskovalec. Privede nas do hipne situacije, ko lastno delovanje opazujemo od zunaj, ko se fizično zavedamo vseh svojih gibov telesa in materialnost našega imena postane vseprisotna, a hkrati odtujena od nas samih kot pri protagonistki Ajdi Kruh. Toliko bolj jasno postane, da naše delovanje sestoji iz izmenjevanja samoumevnih pozicij jaza in ne-jaza, kjer ni več zgolj samoumevno, da sem jaz, res jaz. Določeno delovanje ne utrdi verovanja, temveč ga prej razprši, kar sproži breme vsakodnevnega sestavljanja.



Lastno ime ni več samoumevna referenca brez pomena, ki ga dobimo še preden se rodimo, temveč stičišče političnih, zgodovinskih ter družbenih silnic. Na razstavi podvomimo še o tako samoumevni stvari, kot je osebno lastno ime. Želja po njegovi zamenjavi nas ne začudi, dandanašnji si jo za petdeset evrov lahko privošči vsakdo in ni pridržana le za vladajočo elito. Poimenovanja vladarjev, kot so Ivan Brez zemlje, Sončni kralj, Rihard Levjesrčni, so še danes zgovorna.



V drugem videu starejšega datuma, predstavljenem na razstavi, kosovski Albanec, živeč v Švici, svoje ime dobi po kitajskem ozemlju Tibet. Zopet je prisotna zgodovinska vzporednica z borbo za nacionalno neodvisnost, človekove pravice kot pri prej omenjenem videu 'Palestina'. A pripoved to plat ponovno pušča v drugem planu, saj se vsebina osredinja na nosilca tega imena, na to, kako to nenavadno ime vpliva na potek njegovega življenja. Zanimivo pa v protagonista ni nikakršne povezave s krajem, iz katerega prihaja, Tibet pooseblja družinsko srečo, da se jim je rodil moški potomec.



Pri vsebini video zapisov naključja stopijo v ozadje, a ne na način, da bi jih avtor zanikal. Predstavi namreč tako politično-zgodovinske silnice, ki vplivajo na nosilca nekega imena, kot tudi plat človeške vraževernosti. Jasno se pokaže človekova potreba po tem, da gola naključja pretvori v nek višji smisel in pomen, kjer najde prostor za kanec upanja. Da neka stvar ali bitje nima višjega smisla svojega obstoja, je še vedno presunljivo kruta in pretežko sprejemljiva realnost. Protagonistka videa Palestina denimo veruje, da je sama inkarnacija soimenjakinje, ki je žrtvovala svoje življenje in terjala smrt drugih v imenu ljubezni in domovine, kar izvemo iz njene pripovedi. Njena mati je v času nosečnosti prek medijev izvedela za tragično zgodbo palestinske mladenke in se ganjena odločila, da bo po njej poimenovala svojo hčer, kljub ugovorom sorodnikov.



Avtor na ta način poudari mnogokrat sprevrženo interpretacijo dogodkov v medijih, kjer težko ločimo mejo med herojstvom in norostjo. Predstavitev smrti v medijih prehaja na mejo z banalno atrakcijo, smrt enega človeka lahko opazuje cel svet. Kljub vseprisotnosti pojavljanja smrti v javni sferi pa smo smrt izgnali iz našega kolektivnega imaginarija, ta ostaja potlačena in zanikana. Smrt je vedno smrt drugega. Z njo se vsek sam sooča v intimnem krogu, izoliran od vsakdanjega življenja.



Tesnoba in izguba trdnosti sodobnega subjekta se odražata v ponovnem porastu zanimanja za to področje, tako v družboslovju kot v sodobnih raziskovalnih umetniških praksah, ki v ospredje svojega zanimanja postavljajo nezamejeni področji življenja in smrti. Na to problematiko je želela opozoriti mednarodna razstava 'Prepovedana smrt' v Likovnem salonu in Galeriji sodobne umetnosti v Špitalski kapeli v Celju leta 2009.



Alban Muja v svojem delu antropološko beleži življenjske pripovedi, ki zasukajo banalna naključja kot tudi zunanje silnice, na katere posamezniki nimamo vpliva. Posrečen je njegov zorni kot pripovedi, saj ujame trk osebnega in politično-družbenega koda, ki vpliva na to, kako poteka človeško delovanje. Ne gre za avtorjevo eksplicitno težnjo po družbeni kritiki, le-ta se zgodi nehote, kot odvod prikaza bizarnosti in naključnosti vsakdanjega življenja. Ta pa razkrije, kako globoko je vsa teža neba zakoreninjena v naši osebni individualni izkušnji.

<Zora Žbontar>

FRANC PURG - 'Coming Soon the Future'

(Galerija sodobne umetnosti Celje)



Redki so umetniki, za katere se zdi, da neprestano menjajo sredstva svojega izraza. To je še posebej vidno ob tokratni retrospektivni razstavi Franca Purga 'Coming Soon the Future!' v Galeriji sodobne umetnosti in Likovnem salonu v Celju, ki prikazuje tri desetletja njegovega delovanja. Purg je leta 1979 diplomiral iz kiparstva na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani in od takrat posegel po domala vseh prevladujočih medijih sodobne umetnosti. Že od prvih grafitov na črnem papirju, ki si jih je celjska galerija sposodila iz zbirke Miklove hiše, pa zaznamo njegovo težko, neomajno in odločno potezo. Te temne modernistične risbe razkrivajo tesno povezanost s prostorom in kiparsko obliko, kasneje pa se v umetnikovem delu razkrivajo v mrkem in kritičnem pogledu na svet, ki ni pesimističen, pač pa boleč, realen in sočuten.



Dela niso razstavljena v kronološkem zaporedju, temveč tako, da med sabo ustvarjajo napetost. Ob modernističnih slikah iz let 1985 je postavljen mrakoben video iz leta 2003, ki napolni prostor z otožnim oglašanjem ptice. Video prikazuje 360 stopinski posnetek opuščene obmorske vasice, v katero se prebivalci po drugi svetovni vojni niso vrnili ali pa so pomrli. Avtor na ta način prikaže permanentno rano vojnih območij, ne da bi neposredno prikazoval politično situacijo na Balkanu. Ne izkoristi fotogeničnosti balkanskih vojn kot toliko umetnikov, ki so se vračali na pogorišče "bratstva i jedinstva", temveč govori o univerzalnih dejstvih.



Že v tem delu prepoznamo subtilno in zavestno etično odločitev, ki jo Purg vedno sprejme glede na nežnost ali ranljivost teme, o kateri želi govoriti. Na razstavi tako ne bomo našli nekaterih izmed najbolj bolečih video posnetkov ukrajinskih brezdomskih otrok, ki jih je umetnik pokazal publiki le enkrat ob predavanju v okviru U-3-ja leta 2006. Kajti zaveda se, da si ne sme dopustiti, da bi zlahka izkoristil šokantnost bolečine teh mladih ljudi brez prihodnosti. Namesto tega je raje naslovil apatičnega in oholega zahodnjaka v delu Priviligirne taktike, kjer v številnih jezikih razvitega sveta prišepetava preko dvajset trikov za kar se da spretno krajo.



Nezakonito dejanje legitimira s kritičnim pogledom na potrošništvo, kajti s krajo potrošniške objekte osvobajamo od njihovih kapitalskih vrednosti. Na žalost so tokrat 'Priviligirane taktike' v Likovnem salonu postavljene precej slabo. Idealna postavitev je namreč takšna kot je bila na septemberskem grafičnem bienalu, kjer iz belega prostora posamezni zvočniki prišepetavajo napotke za boljšo krajo. Tokrat je zadeva razstavljena le na računalniku. Postavitev je nekoliko bolj medla tudi na račun najnovejšega dela z naslovom 'Globalni Dolg'.



To delo zelo natančno emocionalno vključuje obiskovalca v svojo dramaturgijo. Do velikega zaslona z digitalnimi številkami vodi rdeča preproga - simbol prestiža in novodobnega zvezdništva. Trinajst mestne številke na zaslonu prikazujejo seštevek svetovnih državnih dolgov in divjajo navzgor. Pod zaslonom je stopalo, s katerim obiskovalec s pritiskom začasno zaustavi divjanje črk. Številke se začnejo odštevati za pičlih nekaj tisoč evrov na sekundo. Instalacija nas aktivira, a hkrati občutimo svojo nemoč.



Da bi umetnik še bolj dosegel svoj namen, nam v instalaciji pripravi presenečenje, ki odpravi moralističen in dobeseden didaktičen ton instalacije ter jo razpre za številne možne interpretacije. Del instalacije je lesen kiparski izdelek: lesena miza z vrtljivim lesenim vretenom in vgrajenimi intarzijami. Ko vreteno zavrtimo, nam postane jasno, da so kamnom podobne intarzije pravzaprav senzorji, ki na preprostem Arduino mikrokontrolerju sprožajo različne posnetke ljubkega, izkrenega, širokosrčnega smejanja. Otroški smeh, odraslo hihitanje in gromki krohot nas avtomatično spravijo v smeh in nenadoma kruta realnost ekonomske krize postane banalna v luči veselja do življenja.



Umetnik je velik del življenja preživel v Celju in tam gojil generacije svobodnih umov kot učitelj za umetnostno vzgojo. Bržčas se ne bi ušteli, če bi del zaslug za precej močno lokalno umetniško sceno pripisali tudi njemu. Kot vzojitelja in humanista ga je vedno globoko prizadela realnost otrok, ki jih svet odraslih prisili v izgubo otroštva. Na razstavi sta s premišljeno postavitvijo na ogled dva videa, ki tematizirata stanje otrok brez otroštva. Video 'Leon' iz leta 2001 je pretresljiva zgodba najstnika, ki je pri dvanajstih letih ubil svojega očeta.



Pomanjkljivost tega videa je, da je formalno posnet precej slabo. Estetizacija tovrstne izpovedi bi bila morda perverzna, a vseeno menim, da bi morala forma nekoliko bolj izbrano odsevati vsebino. Video 'Kids' pa je video, ki ga je Purg posnel leto kasneje v Belfastu in New Yorku. Prikazuje otroke v uličnih sporih, kjer se igrajo, a njihova igra se spremeni v popolnoma realno bojno polje. Precej groba kvaliteta uličnih posnetkov pri videu ne moti, kajti ta odseva gverilske vedenjske vzorce otrok in distanciran pogled nadzornih kamer in množičnih medijev.



Umetnikova retrospektiva je dobrodošla predvsem zato, ker razkriva najvišje odlike Purgovega dela. Razberemo jih med vrsticami del, ki so nastajala tako v Celju kot na številnih rezidencah in potovanjih v Kölnu, Glasgowu, Parizu, Belfastu, Kijevu ali v Londonu, kjer umetnik danes živi in dela. V devetdesetih letih je od modernističnega kiparstva v prvem desetletju ustvarjanja prešel na tedaj najbolj svež pristop v umetnosti: na relacijsko esetetiko, ki se je odražala skozi performans, šokantne instalacije in video. Čeprav je Franc Purg izjemno občutljiv in subtilen umetnik, kadar prikazuje ranljive skupine, zna biti tudi zelo oster, krut, realističen in direkten.



Umetnik ni prav nič prizanašal mesojedcem v famoznem performansu 'Where is the line - tukaj, tukaj...', ki ga je leta 1998 izvedel v Galeriji Škuc. Dolgo mizo je v prednovoletnem času bogato obložil z mesnimi izdelki. Napovedana je bila zamuda performansa, zato so številni obiskovalci veselo napadli salamice in pršutke, se mastili in veseljačili. Ko so dobro izpraznili obloženo mizo, je klavec v galerijo privlekel mladega teleta in ga s pomočjo umetnika pokončal ter mu odcedil kri.



S klanjem teleta je umetnik, ki sicer ne je mesa, napravil zelo kruto in resnično metaforo za odtujitev človeka od prevzemanja odgovornosti za svoje vedenje. Kajti mesne dobrote zapakirane v lične narezke mesojedce preslepijo, da ne vidijo več dobesedne povezave med vzrokom in posledico. Za performans je umrlo tele, Društvo proti mucenju živali pa je tedaj težko prebavilo uporabo živega bitja za potrebe umetniške metafore. In čemu je tele umrlo? Morda dolgoročnega učinka te žrtve ne morem meriti neposredno, a Purgov performans je že zelo zgodaj napovedal desetletje, ki ga je zaznamovalo spraševanje lastne vesti in aktivacija političnih odločitev posameznikov. Čeprav so odločitve pogosto vodile v slepo ulico politične korektnosti, danes vidimo, da so množična gibanja možna predvsem zaradi dolgega procesa emancipacije posameznikov od prevladujoče potrošniške pasivne patologije.



Še en projekt, ki je šel na nož, je bil umetnikov portret hipokrizije katoliške morale, ki že tisočletja bije boj proti človeškemu užitku, da bi ubila njegovo ali njeno naravo in jo napravila poslušno in podrejeno. Na razstavi so zelo premišljeno postavili eno izmed petih grobih lesenih rezbarij razpel s penisi v erekciji, ki jih je prvotno razstavil leta 1996 v Galeriji Kapelica. Pred penis je bil v fizičnem prostoru postavljen črn pravokotnik cenzure, s katerim je napravil še en poudarek za hinavščino moralizma, ki se pretvarja kot da užitek ne obstaja.



Fotografsko delo, ki je v enaki velikosti postavljeno ob bok razpelu, pa prikazuje obrušen kip z naslovom Obrušeni K. Na fotografiji se grobo moško telo spremeni v voščeno žensko telo, ki ni le priča cenzure, temveč tudi umetnikove izjave, da je bistvo človeštva izven dihotomij med vulgarnostjo in moralizmom, ter da simbolno božanstvo ni moška, temveč nadspolna entiteta.



Razstava bo na ogled do 19. februarja. Center sodobnih umetnosti Celje pa je napovedal tudi izid monografske publikacije, ki bo celovito predstavila Purgovo produkcijo.

<Ida Hiršenfelder>

DARIJE PETKOVIĆ - 'Duhovi prošlosti'

(Galerija Karas Zagreb)



Duhovi preteklosti se začno običajno prikazovati s časovnim zamikom. Njihovo reflektiranje ima še večjo zamudo. Na Hrvaškem se zdi, kot da je širša družba prišla do sape in se z nekoliko večjo distanco zazrla v lastno nedavno preteklost in trenutno stvarnost šele pred nekaj leti. To seveda ne velja za nekatere posameznike, ki so v preteklih 20 letih kljub izrednim razmeram in enoumju ostali neomajni do poblaznelega nacionalizma in vzhajajoče divje demokratizacije. A nekateri so se rajši izselili, kot da bi premikali gore.



Tudi v Sloveniji se tista generacija, ki je osamosvojitev osmislila, jo podprla in izvedla, ni popolnoma soočila z dejstvi lastne preteklosti. Vsakršen dvom v projekt slovenskega osamosvajanja, njegovo izvedbo in njegove dolgoročne učinke je pravzaprav izdaja. Osamosvojitev, privatizacija, demokratizacija in nadgrajena nacionalna identiteta so dogme. Vsakršno preizpraševanje je drezanje v osje gnezdo. Na Hrvaškem je situacija identična.



A določen segment novih generacij je do teh zakoličenih dejstev bolj skeptičen. Ekonomske razmere, družbena brezbrižnost in ideologija totalitarne demokracije so zadosten razlog za dvom. Če so nekateri jugoslovanski mulci 20 let po koncu vojne vzpostavili bolj neobremenjen odnos do narodno-osvobodilnega boja, ideologije njihovih očetov partizanov, in postali hipiji ali pankerji, se številni današnji mladinci na Hrvaškem obračajo k fundamentalnemu srbskemu turbo folku. Le kaj bi lahko bilo bolj subverzivno kot to?



V polju sodobne umetnosti so na Hrvaškem tematike soočanja z bližnjo preteklostjo in trenutno stvarnostjo malce bolj množično prišle na plano po letu 2000, a dokaj hitro vzpostavile pomemben diskurz. Eden takšnih je tudi fotograf Darije Petković. V zadnjih dveh letih je ustvaril dva pomembna avtorska ciklusa, ki zadevata v srž družbene in ekonomske stvarnosti ter kolektivnih travm sodobne Hrvaške. Po svoji sporočilni plati sta obe dokaj neposredni in za lokalne konzumente, torej prebivalce Hrvaške in področja nekdanje Jugoslavije, hitro razumljivi. Z njimi se lahko zaradi sorodnosti tranzicijskih procesov poistovetijo prebivalci Vzhodne Evrope. Gledalci z Zahoda pa jih brez podanega konteksta veliko težje do popolnosti absorbirajo in razumejo.



Serija 'Okupacija u 26 slika' prikazuje monumentalne vedute današnje Hrvaške, v katerih se neprizanesljivo zrcali duh trenutnega časa. Avtor je skrbno preučil, izbral in zabeležil ključne simbole domače nacionalne identitete, kulturne zapuščine in ekonomske moči ter jih združil v enotno pripoved. Petković komentira paradoks, ki se je zgodil v letih samostojne državnosti. Republika se je politično osamosvojila, a je zato brez ugovarjanja in pomislekov, pravzaprav načrtno, sprejela ekonomsko okupacijo s strani zmagovalcev ideološke vojne. Na ta način je avtor artikuliral vse močnejši glas ljudstva, ki se lastne paradoskalne situacije še kako zaveda.



Na fotografijah se znajdejo podobe spomenika bana Jelačića, leta 1947 odstranjenega in leta 1990 ponovno nameščenega na osrednjem zagrebškem trgu, obkroženega z reklamnimi sporočili globalnih korporacij. Nadalje prikazuje pročelja poslovnih stavb, bodisi tujih podjetij bodisi domačih, ki so bila prodana na prostem trgu; podobe hotelov in bank, avtocest in logotipov medijskih korporacij. Ena izmed fotografij prikazuje hrvaško trobojnico, razobešeno pred nakupovalnim centrom avstrijskega imena in lastnika.



Fotografije so ustvarjene izjemno vešče in bi po svoji formi lahko služile najrazličnejšim namenom. Kompozicije so uravnotežene, mnogokrat ustvarjene iz nizkega očišča, kar jim daje dodatno veličastnost in moč. Podobe bi lahko pomenile korporativno ali državno propagando, poskus afirmacije ekonomske moči dežele in šele celostni kontekst ter razkritje apropriacije jih spremeni v umetniško kritično-dokumentarno delo. Prikriti pomeni se zrcalijo v neskončni repeticiji, vzvišenosti in pretirani barvitosti, ki poudarja agresivnost komercializacije vsakdanjika.



V sporočilu Darija Petkovića je pod vprašaj postavljena ravno svoboda. Hrvaška – kakor tudi Slovenija – se je politično osamosvojila, da bi postala ekonomsko kolonizirana. To bi lahko v pozitivnem duhu označili kot odpiranje in povezovanje s svetom, a kaj ko je okupacija zgolj enosmerna. Kot vsaka druga pa je dolgoročno tudi ekonomska okupacija izjemno neprijetna. Če pustimo ob strani ostale segmente družbega življenja in se osredotočimo na kulturo, lahko iz zgodovine empirično izluščimo odgovor. V okupiranih področjih se kulturna produkcija ne razvija, ker vanjo nihče ne investira. Okupirana področja postajajo nejevoljne in travmatizirane province z zapoznelim razvojem, ki se zgledujejo po svojih maticah.



Področje Slovenije je bilo vsaj tisoč let kolonizirano, zaradi česar je vse do začetka 20. stoletja ostajalo na robu kulturno-umetniškega dogajanja. Situacija se je v sto letih dramatično spremenila. A domača scena je še vedno prešibka, da bi uspela samo-afirmirati zadostno število umetnikov velikega potenciala. Domače blagajne so pretanke in trg je premajhen, da bi producirale lastno mainstream prizorišče. Morda je prav zato potencial slovenske kulturne produkcije običajno najmočnejši v poljih alternativne in neodvisne scene.



Petković je v svoji vizualni raziskavi hrvaške okupacije namerno skrajno ekspliciten in jasno pokaže najbolj očitne primere. V slučaju potencialne želje po razkrivanju različnih plasti vsebine, ambivalentnosti in formalne poetike pa je ciklus dokaj pust, neposreden in hitro prebavljiv. A preprostost forme in vsebine je avtor očitno uvedel prav zaradi želje neposrednega učinka na gledalca.



Drugo ključno delo Darija Petkovića, 'Duhovi prošlosti', je trenutno na ogled v prostorih zagrebške galerije Karas. Ciklus je posvečen fenomenu tako imenovanih majskih proslav, na katere se zgrinjajo sledilci preteklih sistemov in ideologij. Kot navaja avtor, se je na Hrvaškem v zadnjih 20 letih silovito razmahnil diskurz o dogodkih iz 2. svetovne vojne, znotraj katerega je vedno dovolj prostora za pogrevanje preteklih travm. Petković se je zato odpravil na ključna simbolna mesta različnih političnih in ideoloških struj in posnel osupljive portrete njihovih fanatičnih zagovornikov. Ena ob drugi tako stojijo fotografije častilcev partizanov, ustašev in četnikov. Njihove uniforme so skoraj identične (pač v slogu 40. let), razlikujejo se le po svojih insignijah.



Na ta način primerja ikonografije nasprotujočih si političnih sil, ki živijo znotraj današnje družbe kot njen integralni del. Njihove fundamentalne ideje sicer nakazujejo potencial, ki tli in čaka na ponovno aktivacijo – v naslednji vojni, čeprav celotna maškarada bolj spominja na pripadnike kakšnih subkultur, ki se pražnje oblečejo zgolj ob posebnih priložnostih.



Tako so tu utrinki iz Kumrovca, kjer 25. maja potekajo komemoracije ob rojstnem dnevu Josipa Broza Tita, pa podobe iz Pliberka, kjer se 15. maja zberejo simpatizerji države NDH, da počastijo padle v povojnih pobojih. Tretja destinacija je bila Ravna gora, kjer se po koncu skupne federacije v sredini maja enkrat letno zberejo srbski rojalisti oziroma četniki, ki slavijo poraz komunizma.



Tudi ta serija temelji na dokaj neposrednem sporočilu brez pretirano globoke metaforike. Je odločen prikaz stvarnosti. Za formalno in konceptualno osnovo se je avtor naslonil na delo nemškega fotografa Augusta Sanderja ter njegov ambiciozni in nikdar do konca izvedeni projekt 'Ljudje 20. stoletja'. Sander je želel postaviti psiho-fizično karakterizacijo ljudi iz svoje okolice, ki jih zaznamujejo najrazličnejši elementi, tako svetovni nazor, družbeni status kot tudi okolje, v katerem živijo. Petković je v svojih fotografijah veliko bolj specifičen, saj se poslužuje zgolj načina Sanderjevega portretiranja. Upodobljenci mu zavestno pozirajo.



Predvsem pa ciklus služi preizpraševanju vzgibov za tako močno identifikacijo dobrih 65 let po preteku krvavih dogodkov. V prvi etapi je avtor zabeležil celopostavne portrete posameznih mitingašev, ki jim z obraza veje odločnost in verovanje v idejo, ki jo simbolizirajo. Drugi krog je bil namenjen fenomenu mladih, rojenih več desetletij po vojni, zaradi česar pa njihov žar ni nič manjši. Te fotografije so ustvarjene na način snapshotov, kjer do izraza pridejo predvsem detajli in izseki. Kombinacija obeh načinov znotraj razstave ustvari zanimivo dinamiko, ki s formo dodatno poudarja svojo vsebino.



Podobe Darija Petkovića predstavljajo sicer marginalni segment družbe, ki pa srhljivo priča o prikritem potencialu, ki se je pred dvajsetimi leti že usodno sprožil. Potreba po specifični kolektivni identifikaciji znotraj globaliziranega sveta je očitno velika, zato tudi takšna neomajnost upodobljencev, da perpetuirajo zgodbe iz preteklosti. Te pa s časovno distanco postajajo miti in legende.



Prikazano stanje duha pa ni mogoče omejiti zgolj na področja Srbije in Hrvaške. Tudi v Sloveniji se druga svetovna vojna nikakor noče končati in državljani smo hočeš nočeš podvrženi diskurzom iz polpretekle zgodovine. Skoraj prisiljeni smo zavzeti stališče do tega. Darije Petković v svojih podobah ne izpostavlja lastne sodbe, ne zavzema strani, ampak si prizadeva biti le nevidni objektivni opazovalec, ki ponuja podobe v premislek. Iz njih je mogoče razbrati predvsem daljnosežnost posledic vojne in nacionalističnih ideologij ter pomanjkanje širše refleksije v odnosu do lastne stvarnosti.

<Miha Colner>