Dragi poslušalci, drage poslušalke, po dolgem času je Art-area ponovno z vami. Vstop v novo študijsko leto pomeni, da smo za vas pripravile nov cikel oddaj, ki bo, enako kot lani, tematsko obarvan. Lani smo se posvečale predvsem vlogi institucije znotraj sistema umetnosti in v umetnosti sami, kako se ta staplja z vsakdanom umetnika in z njegovim ustvarjalnim procesom, predvsem pa smo različne institucije skušale kritično ovrednotiti. Lanski cikel se je navezoval na kontekst, v katerem se umetnost pojavlja in znotraj katerega je ustvarjena. Letos smo fokus z idejnega prostora, v katerem lahko najdemo umetnost, prestavile na same umetnine. Pa tudi na »pomagala«, brez katerih se umetnine ne bi mogle poroditi. Pa naj so to arhivski viri o drugih umetninah, zgodbe, pričevanja, teoretični zapisi, obrazstavna besedila ali besede same po sebi.

Polje sodobne umetnosti je precej prostrano, zato smo se nekoliko omejile in temo prikrojile našemu okusu. V zadnjih letih je moč opaziti prenekatere trende, ki so prisotni tudi v vsebinsko zelo različnih delih. Opazile smo, da je velikemu delu sodobne produkcije skupno, da posredno ali neposredno uporablja besedo ali besedilo kot ključen košček umetnine. Beseda je vse bolj izrazito prisotna v umetnosti, čeprav ne moremo trditi, da gre za nekaj povsem novega. Porajajoče se besede na filmskih in slikarskih platnih, v instalacijah, konceptualnih delih ali kot z glasom zveneča prisotnost v performansu, so lahko ključne za tvorjenje pomena umetnine, lahko pa so zgolj postranski produkt. Lahko so ontološko bistvo samega dela in točka, ki umetnino sploh vzpostavi, lahko pa jih jemljemo kot arhivsko gradivo. Beseda v umetnosti predstavlja tudi sámo kontekstualizacijo: neskončne vrstice obrazstavnih besedil, katalogov, govorov umetnikov, razloženih konceptov in drugih možnih uporab besede znotraj likovne umetnosti, ustvarjajo bazen primerkov, ki bi si jih bilo treba vsaj pobližje ogledati, če ne tudi kritiško ovrednotiti. 

Zgodovinsko beseda in umetnost

Pa vendar – ne prehitevajmo samih sebe. Besede morda danes res asociiramo z novodobno likovno produkcijo, ne moremo pa reči, da gre za neko izrazito novost ali trend, ki se v umetnosti ni pojavljal že prej. Besedilo je bilo od nekdaj povezano s samo podobo, ne glede na to, ali se je pojavila v profanem ali sakralnem kontekstu. Umetnost antike je še najpogosteje upodabljala mitologijo posameznih civilizacij, ki je lahko razumljena kot del čaščenja, ali pa kot prikaz možne zgodovine, zavite v pripovedni mitos. V enem najzgodnejših primerov upodobitve vladarja, babilonski Hamurabijevi steli, lahko celo govorimo o prikazu zapisanega Hamurabijevega zakonika. Nekaj, kar je napisano, je bilo iz različnih razlogov pogosto upodobljeno. Podoba je, podobno kot govorjena beseda, lahko dosegla večjo množico, nam pa je ostala kot vizualni spomin na nekaj, kar bi morda sicer pozabili. Prenekatere podobe antične Grčije in Rima prikazujejo življenje in običaje civilizacije, ki morda niso bili zapisani. Ali pa bi si jih danes brez pripadajoče podobe težko predstavljali. 

V zahodni umetnostni zgodovini se ne moremo izogniti najpomembnejšemu zapisanemu ikonografskemu viru, ki kot inspiracija nekaterim služi še danes – Bibliji. Zapisani korpus, ki je bil upodobljen po točno določenih in ustaljenih pravilih, dopolnjenih in nadgrajenih tudi na papeških konciljih, predstavlja usklajen nabor možnih motivov. Prek podob se je božja beseda lahko vpisala v srca vernikov, latinske besede pa so pred očmi mašujočih oživele v mesene podobe. Za podobami je stala pisana beseda, ta pa se je pogosto pojavila tudi ob nogah ali glavah svetnikov, prav tako so jih pogosto obdajali napisi. To ni bilo značilno zgolj za freske, še posebej to velja za iluminirane rokopise, v katerih sta besedilo in podoba sploh medsebojno povezana, čeprav bordure pogosto niso imele veliko skupnega z zapisanim. Velikokrat so se med njimi znašle tudi prikupne podobe živali ali zabavnih prigod, ki so jih iluminatorji tekstu dodali iz samega dolgčasa ob svojem delu.

Besedila kot vira za upodobitve pa ni predstavljala zgolj sveta beseda, še pomembnejši vir so predstavljala zgodovinska besedila in ohranjeni antični fragmenti ali literatura druge vrste. Historična umetnost, torej umetnost, ki prikazuje pomembne biblijske prigode, zgodovinske prizore in antična literarna dela, je bila na lestvici akademske umetnosti hierarhično najvišje uvrščena. Akademska lestvica, uradno vzpostavljena v času renesanse ob rojstvu same Akademije, je veljala za skoraj edini vrednostni sistem v umetnosti. Od samega motiva je bilo odvisno, koliko bo slika stala, kdo jo lahko ustvari in kakšno družbeno težo bo imela. Samo véliki mojstri so lahko slikali historično slikarstvo. Ženske umetnice so bile primorane slikati krajine, interierje ali tihožitja. Poznamo tudi izjeme, vendar je bila ta omejitev vezana tudi na prepoved, da bi ženske umetnice lahko slikale po golih modelih. Za slikanje velikih zgodovinskih motivov je bilo pač pomembno, da so upodobljenci naslikani anatomsko pravilno. Napačno pa bi bilo reči, da je v tem igrala vlogo pismenost – umetniki in njihovi pomočniki v delavnicah niso nujno potrebovali poglobljene izobrazbe iz zgodovine in filozofije, včasih so nekaj naslikali zgolj po že obstoječih vizualnih reprezentacijah znanih besedil.

Historično slikarstvo je bilo tako visoko uvrščeno tudi zato, ker prikazuje resnično, mitološko ali biblijsko zgodovino vladajočega razreda. Umetnost vse do razsvetljenstva in postopne liberalizacije družbe ni bila javna dobrina – zaprta je bila za zidovi palač vladarjev in visokih uradnikov, pa tudi bogatih trgovcev. Pomembna motivika je bila zato povezana z besedili, ki so vladajoči razred poveličevala. Z nekaterimi zgodbami so želeli tudi vzpostaviti zgodovinsko kontinuiteto med seboj in antičnimi ali biblijskimi vladarji. Te slike so denimo visele v pol javnih prostorih, do katerih so občasno lahko dostopali tudi podložniki ali predstavniki nižjega plemstva. Z vzpostavitvijo vizualnega konteksta neprekinjene linije moči, ki se po njihovih žilah po možnosti pretaka že od kralja Davida ali Salomona dalje, so utrjevali svojo neizpodbitno politično pozicijo. Ustvarjanje najpomembnejših podob je bilo vedno vezano na pripovedovanje zgodbe in ustvarjanje določenega narativa.

Podobe, vezane na določeno besedilo, pa v svoj prid niso uporabljali zgolj vladarji. Kot primer historičnega slikarstva, ki je s spremenjenim političnim kontekstom večkrat spremenilo svoj pomen, izpostavimo Prisego Horacijev Jacquesa-Louisa Davida iz leta 1784. Slika je nastala le nekaj let pred francosko revolucijo, naslikana je bila kot kraljevo naročilo, kot podoba, ki poveličuje francoskega kralja, konotacije njenega pomena pa so se z nastopom revolucije spremenile. Podoba temelji na prigodi iz rimske zgodovine. Člani družine rimskega Horacija so bili izbrani kot nasprotniki v boju proti trem članom družine Kuracijev, da bi rešili spor med Rimljani in sosednjo Albo Longo. Spopad pa ni imel zgolj politične razsežnosti, temveč tudi družinsko. Na levi strani slike lahko vidimo tri brate, ki zvestobo prisegajo stoičnemu očetu, simbolnemu očetu države, vladarju, v središču. Na desni strani slike pa lahko vidimo skupino obupanih žena in otrok. Ena izmed sester Horacijev je bila zaročena s Kuracijem, ena izmed žena je bila iz te iste družine k Horacijem priženjena. Prav prisega simbolizira, da je najpomembnejše načelo ostati zvest svoji domovini, ne glede na pripadnost posameznemu klanu. 

V času pred revolucijo je slika seveda pomenila pripadnost kralju, ki je poosebljena država. V času tik pred revolucijo je bilo za francoskega kralja najpomembneje, da so mu različni stanovi ostali zvesti. Po začetku revolucije je bila slika še vedno popularna, a je bil njen pomen razumljen drugače. Horaciji niso več prisegali patriciju, absolutističnemu kralju, temveč republiki, očetovini. Horaciji so postali simbol revolucionarnega gibanja, republiške ureditve, v kateri zvestobo prisegajo ideji države, in ne določeni osebi. David je bil aktivno vključen v revolucijo, tudi kot član parlamenta, kasneje pa je postal Napoleonov dvorni slikar. S tem je slika izgubila svoj revolucionarni pomen, ohranila pa je idejo države, ki ima prednost pred krvno vezjo z določeno družbeno skupino.

Tako besedilo kot podoba lahko spreminjata svoj pomen glede na kontekst, v katerem se znajde, čeprav svojo družbeno vlogo odigrata vsak ločeno. V zgodovini umetnosti velja pravilo, da je beseda vedno predhoden pogoj, da umetnost lahko nastane. Podoba mora temeljiti na že zapisani zgodbi, jo spremljati, podpirati že obstoječe ideje. Umetnost ni bila nikoli avtonomna, ker je vedno zgolj podpirala nekaj, kar že obstaja. Predstavljala je podporni steber buržoazni ideologiji, zapisani v zakone, sveta besedila, visoko literaturo in zgodovino. Takšna ideja umetnosti pa se je postopoma razgradila – umetnost se je simbolično osvobodila svojih okovov in postala avtonomna. 

Avtonomija umetnosti in politično 

Z vzpostavitvijo kategorije subjektivne estetike kot filozofske discipline v drugi polovici osemnajstega stoletja se umetnost na videz osvobodi. Ni bilo več pomembno, ali je vezana na posamezno besedilo, ki je legitimiralo podobo. Še več, ni bilo več pomembno, kako sama podoba izgleda. Kot merilo za njeno vrednost je prevladalo to, da ob podobi nekaj začutiš, da nate deluje na čustveni ravni. Seveda še vedno govorimo o zgodovinski umetnosti, ki je bila ustvarjena pod rigorozno vrednostno lestvico različnih motivov, vendar je sama vzpostavitev teorije subjektivnega vrednotenja umetnosti sprožila drugačen pristop k zaznavi in ustvarjanju. Pomenila je premik od avtoritarnega vrednotenja motivov h kritiškemu in tržnemu vrednotenju umetnin. Predvsem pa je zbudila željo po drugačnem ustvarjanju. Takšnem, kjer bo umetnost lahko spregovorila kot samó umetnost in ne kot prikaz nečesa, kar je bilo že ubesedeno. 

Objektivno estetiko je definiral skrbno določen nabor pravil, ki jih mora umetnik upoštevati, da bo njegova podoba prepoznana kot kvalitetna. Premik k subjektivnemu vrednotenju podob, ki sproži revolucijo tako v umetnosti kot v pisanju o umetnosti, se zgodi predvsem zaradi Immanuela Kanta. Umetnost je vsaj na videz postala avtonomna, neodvisna od sistema vrednotenja osrednje institucije svojega časa, neodvisna od politik vladanja in potrebe po prikazovanju točno določenih motivov, ki družbeno elito utrjujejo skozi vizualno podobo. Vsaj na videz je postala apolitična, namenjena sama sebi, zvedena na individualistično zaznavanje. Postala je integralni del novovzpostavljene liberalne družbe. 

Kant je v svojem prizadevanju za razumevanje umetnosti kot avtonomne izhajal iz čiste kritike. Zanimalo ga je, kako nekaj čutnega in emocionalnega ovrednotiti znotraj racionalnih okvirov. Zato njegova estetika tudi ni neposredno vezana na posamezne primere umetnosti, temveč učinkuje kot filozofska kategorija. Svoje teorije nikoli ni uporabil za intepretacijo posameznih umetnin, to so storili šele njegovi nasledniki. Kljub temu je z združitvijo ideje lepega, čutnega in umetnosti ustvaril nezmotljiv temelj za neskončne možnosti ustvarjanja. Drugače rečeno – postavil je pogoj, da lahko načeloma karkoli postane umetnost, če je kot taka le razumljena. 

Ontologija umetniškega dela tako ni več temeljila na objektivnih, skoraj preverljivih pogojih, temveč na kontekstu, v katerem se umetnina pojavi. Ker se novo razumevanje umetnosti pojavi sočasno z liberalizacijo družbenih ureditev, postane tudi sam dostop do umetnosti bolj odprt. S tem pa se spremeni tudi namen ustvarjanja podobe. Politično pomembna umetnost ni več monumentalna, ker bi utrjevala pozicijo vladarja, večinoma skuša utrjevati posamezno državo ali narod. Postane dediščina določene nacije, in ne last oblastnika. Umetnost je tako postala svojevrsten paradoks, kar je kasneje izpostavil tudi Theodor Adorno: seveda je avtonomna kategorija, ki pa je družbeno določena in se pojavlja kot družbeno dejstvo. 

S potrebo po večji kontekstualizaciji in porastu pisanja o umetnosti beseda nikoli ni zares zapustila boka podobe. S prvimi razstavami, francoskimi saloni umetnosti, ki so bili vsaj nekoliko bolj odprti širši javnosti kot predhodni ekspozeji umetnosti, se pojavi tudi likovna kritika. Vrednotenje umetnosti, ki ni bilo zgolj del kramljanja buržoazne družbe, je nastopilo še pred Kantovo teoretizacijo umetnosti. Postalo je vodilo za oblikovanje buržoaznega okusa, podobam ni dodalo pomena, postavilo jih je v določen kontekst. Z razvojem estetike in vzpostavitvijo kantovskih racionalnih kategorij, ki so pisanje o umetnosti le utrdile, je beseda o umetnosti postala stalna spremljevalka umetnin. Še danes jim stoji ob strani.

Pisanje o umetnosti za umetnost

Ko danes pomislimo na besedila, ki se pojavljajo ob boku umetnosti, verjetno najprej pomislimo na muzejske ali galerijske napise, nalepljene na steno. Predstavljajo neposredno točko kontekstualizacije in podajanja informacij obiskovalcu posamezne razstave. Pa naj bo to zgolj listek, na katerem so napisani ime umetnika, naslov umetnine in letnica, ali pa daljši podnapis, ki obiskovalcu nekaj razloži. Slednje pogosteje vidimo v muzejih, na retrospektivah, nasploh na razstavah, ki predstavljajo predvsem zgodovino umetnosti. Časovna oddaljenost nastanka umetnin nakazuje na konsenze o določeni umetnosti – vsak razstavni napis je rezultat dolgotrajnejše raziskave, je povzetek vsega, kar o določenem umetniku ali umetnini že vemo. Pa vendar tega najverjetneje ne boste našli, če se odpravite v galerijo najsodobnejše produkcije. 

Sodobna umetnost svojo umestitev v kanon umetnostne zgodovine še čaka. Že vprašanja, kot so, kaj je sodobna umetnost, se je modernizem res končal v šestdesetih letih prejšnjega stoletja in ali lahko govorimo o eksplicitnem postmodernizmu v likovni umetnosti, še vedno ostajajo odprta. Konsenza o tem, kaj dejansko gledamo v galerijah, niti nimamo. Kustosi, kritiki, teoretiki in umetniki se med seboj ne strinjajo vedno, katere izraze uporabiti za določeno vrsto umetnosti. Besedila, ki sodobno produkcijo razlagajo, nastajajo izjemno razpršeno. Tudi zato do obiskovalcev galerij prihaja več različnih informacij, ki še najpogosteje ne pripomorejo k boljšemu razumevanju sodobne umetnosti.

Obiskovalci so še največkrat prepuščeni obrazstavnemu besedilu, napisanem na eno A4 stran v običajnemu obiskovalcu nerazumljivem jeziku. O podrobnostih trenutno še nimamo konsenza. Besedilo ob sami razstavi delo opisuje, ga postavi v kontekst in predstavi umetnika. Vendar nemalo ljudi, ki umetniškega dela morda ne znajo takoj prebrati, z razstave odidejo razočarani. 

»To je kar nekaj, to je samo par kamnov, vrženih v prostor.«

»To bi znal še moj petletnik narisat.«

»Ti umetniki so res v nekem svojem svetu.«

Pri teh besedah tudi ostane. Estetika in teorija umetnosti je v prvi vrsti hermenevtična, kar se zrcali v praktično vseh besedilih o umetnosti. Prepogosto so nerazumljiva. Izstop iz domačnega besedišča žal ni preprost, pogosto tudi ni moč najti besed, ki bi bile dostopnejše. Razumevanje večine besedil o umetnosti zahteva poznavanje zgodovine podob, zakaj je prišlo do umetnosti, ki ni nujno vezana samo na oprijemljivo podobo, zakaj to še vedno lahko razumemo kot umetnost in kaj sploh pomeni terminologija, uporabljena v besedilih o umetnosti. Vprašanj niti v tej, zelo verjetno pa tudi v naslednjih Art-areah ne bomo razrešili, pomembno pa je, da jih imamo v mislih. 

Danes, v času ko je tisk, skupaj z ostalimi konvencionalnimi mediji, v zatonu, težko govorimo o izrednem pomenu besedil o umetnosti. Pa naj so to kritike, teoretični članki ali obrazstavne publikacije. Tudi obrazstavni katalogi postajajo nekakšna redkost – ponavadi izidejo po koncu razstave, v njih ni nujno, da bomo našli zanimive prispevke. Predvsem katalogi z retrospektiv še danes predstavljajo izjemno izhodišče za nadaljnje raziskave določenega umetnika, večina skupinskih razstav pa kataloga ne dobi ali pa ima ta tako malo člankov, da ni zares uporaben. Z izginjajočimi kvalitetnimi besedili o likovni umetnosti izginja tudi možnost, da bi ta lahko postala dostopnejša. Dobro napisane kritike, objavljene v večjih medijih, ki so tako strokovne kot tudi dostopne, so svojevrstna redkost. Z vse manjšo prisotnostjo besedil o umetnosti v splošnem javnem diskurzu izginja tudi možnost, da bi bila sodobna umetnost bolj razumljiva.

Likovna kritika je bila vedno izjemno pomemben del umetnostnega sistema. Predstavljala je gojišče novega besedišča, poskuse orisa sprememb, do katerih je prišlo v umetnosti, in splošne umestitve sodobne produkcije v zgodovinski kanon. Kritike Michaela Frieda, napisane v šestdesetih in sedemdesetih letih, še vedno predstavljajo temelj za razumevanje tako modernistične kot konceptualne umetnosti. Mestoma tudi sodobne umetnosti. Fried je bil učenec Clementa Greenberga in njegov tesni sodelavec, zato tudi ni presenetljivo, da je bil eden najbolj gorečih zagovornikov visokega modernizma, zasidranega v ideji formalizma. Fried je bil v prvi vrsti hejter vsega, kar se ni ukvarjalo z raziskovanjem medija umetnosti. Če umetnina ni reprezentirala uganke o površini, zanj ni bila likovna umetnost. Postala je nekaj drugega: minimalistične kiparje je na primer označil za pretirano performativne, skoraj jih je označil za gledališčnike. 

Njegovo hejterstvo pa je bilo tudi produktivno. Že sam je prenekatero novo prakso poimenoval ali pa iz že obstoječega nabora besedišča predvsem literarne ali gledališke teorije izbral koncepte in njim pripadajoče besede, s katerimi je opisal nove prakse. V njegovih prispevkih so se seveda pojavljale predvsem kot negativna oznaka praktično vsega, kar ni bilo ustvarjeno znotraj ideologije ameriškega abstraktnega ekspresionizma, drugi kritiki pa so to besedišče prevzeli in uporabili tudi v pozitivnih vrednotenjih nekaterih praks. 

Rosalind Krauss je v svojem prispevku Kiparstvo v razširjenem polju minimalistično kiparstvo prav tako opisala kot performativno, vendar sama tega ni videla kot nekaj negativnega. Zmožnost minimalističnega kiparstva, da ga obiskovalec zazna kot neko motnjo v prostoru, okoli katere mora postopati, je videla kot izrazito pozitivno. Kipi so v prostoru predstavljali negativnost, ki je obiskovalca spodbudila k drugačnemu pristopu k obisku prostora. To ustvarja performativno izkušnjo prostora, obiti ga moramo drugače, kot bi ga sicer. Vstop performativnega v besedišče likovnih kritikov je predstavljal nov način razumevanja, zakaj je tovrstno kiparstvo zanimivo in navsezadnje kaj ga naredi za umetniškega. 

Stare kritike, ki so bile tako teoretično kot formalistično občutljive do novih del, še danes predstavljajo izhodišče za razumevanje ontološkega preloma iz modernizma v konceptualne, še danes prevladujoče prakse. Tovrstnih kritik danes zaradi pomanjkanja prostora pri nas žal skoraj nimamo, zato je tudi sámo besedno popisovanje umetniške produkcije izredno omejeno. Težko se pogovarjamo o tem, kakšno umetnost gledamo, saj je diskurz o tem skoraj neobstoječ. Kot da bi celotna produkcija in njena vrednost postala odvisna od nevidne roke trga in (pol)anonimnih zbirateljev.

Nastop subjektivne estetike je predstavljal prelom z vrednotenjem umetnosti po njeni hierarhični umestitvi znotraj akademskega sistema in tehnični kvaliteti upodobljenega. Takšna teoretična podlaga je pripomogla tudi k nastopu modernizma – ni bilo več pomembno, kaj je bilo naslikano in kako, pomembno je bilo, da je bilo naslikano. Modernizem nastopi v času krize umetnosti – njena naloga ni bila več, da predstavlja življenja utrjene aristokracije ali da utrjuje institucije pozicije moči, kot sta kralj in cerkev. Ustvarjalnost je privedla do larpurlartizma – umetnosti, ki nastaja zgolj zavoljo umetnosti. Umetnosti, ki se ukvarja sama s seboj in ji ni mar za družbeno razsežnost, znotraj katere nastopa. Če pa je upodabljala novo meščansko industrializirano družbo, ni bilo več nujno pomembno, kako je ta družba naslikana. 

Modernizem se pojavi v času zatona družbe. Po evropskih prestolnicah so se dekadenti predajali opojnosti opija, mladi plemiči so na ulicah Pariza iskali konkubine, na ulicah Berlina priležnike, nihilizem se je izpod peresa Nietzscheja razpasel po Evropi. Že impresionistična umetnost, ki je načeloma prikazovala novo meščanstvo, se začne ukvarjati s samim medijem ustvarjanja. Kako čiste barve v majhnih flekih na platno nanesti na način, da bodo ustvarile neko celostno podobo. V naši domači različici je postalo pomembno še, da ustvarijo neko štimungo, da zajamejo in izzovejo občutke upodobljenih, ki so preneseni na gledalca. 

Osredotočenost na samo platno in tehniko ustvarjanja umetnosti predstavlja odmik od potrebe po prikazovanju velikih že napisanih zgodb. Vzporedno smo seveda še vedno priča tudi tem – državna naročila so zahtevala dovoljšnje poznavanje ikonografije, ki bi ustrezno prikazala novonastajajoče države po prvi svetovni vojni. Sploh pri nas lahko zasledujemo porast motivov, ki so črpali iz naše zgodovine: priča smo upodobitvam kmečkih uporov, Kobilca naslika alegorijo Ljubljane, ki danes visi v ljubljanski Mestni hiši, predstavniki višjega sloja še vedno naročajo portrete, na katerih so naslikani tudi njihovi atributi, nekateri povzeti iz zgodovine ali zgodb, ki so za posameznike pomembne. Razvoj umetnosti ni nikoli povsem linearen, zato ne moremo trditi, da je bila vsa umetnost modernizma izključno ploskovita. Pa vendar so tudi veliki motivi nastajali v posameznih umetniških slogih, ki niso več sledili konvencijam preteklih dob.

Prav zaradi podobnega razloga danes ni povsem jasno, o kakšni umetnosti govorimo, ko opisujemo sodobno produkcijo. Pa tudi zaradi prej omenjenega pomanjkanja prostora, kjer bi se o sami produkciji lahko podrobneje premišljevalo. S prelomom v ontologiji, ki nastopi zaradi pojava novih likovnih praks, vezanih tudi na nove medije, v umetnosti prevlada predvsem koncept. Nova produkcija se je zoperstavila modernističnemu pojmovaju umetnosti in njegovemu osredotočenju na formalne značilnosti slike, zreducirane na ploskev. Nasprotje modernizmu predstavljajo že minimalisti, ki so po izgledu še podobni formalizmu modernizma, s pojavom konceptualizma, video umetnosti, performansa in drugih praks pa se to le še stopnjuje. 

Besede ob in v umetnosti 

Kljub svoji avtonomiji je likovna umetnost še danes izrazito vezana na besedilo. Tako na besedilo, ki jo postavlja v nek kontekst, kot besedilo, ki jo tvori. Kot vse ostale umetnosti teži k temu, da je narativna, pa čeprav je abstraktna. Mnogi tudi ob gledanju Rothkovih slik skušajo ustvariti zgodbo ali pa občutke ob gledanju povežejo z določenim že živetim trenutkom. To ne pomeni, da mora umetnost vedno prikazovati določeno zgodbo, narativnost je pač del estetske izkušnje. Včasih je ta občutek upravičen in na mestu, včasih do želje po zgodbi, ki ji lahko sledimo, pride brez pretirane želje umetnika, da bi do nje prišlo. Kljub temu da zgodba v umetninah ni več ključna, besede iz nje niso izginile.

Seveda so besede integralen del samega konteksta, ki obdaja umetnost, pa tudi umetnostni sistem. Lahko pa postanejo tudi osrednje za osnovanje same umetnine ali pa njena ontološka točka. Prenekateri primerki sodobne likovne produkcije so odvisni od različnih primerov besedil: arhivov, teorije, pričevanj, fikcije, zgodovinskih dogodkov. Vendar zapisanega ne nujno prikazujejo. V odnosu do zapisanega skušajo ustvariti novo delo, ki podaja nov pogled na že poznano zgodbo. Ali pa različne zapise med sabo povežejo v celoto, ki jo mora obiskovalec galerije razvozlati. Besedilo je danes eno od glavnih »virov«, iz katerih črpajo umetniki ob raziskavi za novo delo. Ker pa ne postane nujno tudi del končane umetnine, pogosto predstavlja zgolj osnovo, na kateri umetnina nastane. Pa naj gre za zapise nekoga drugega ali pa osebno besedilo umetnika. Razen, ko je besedilo znotraj same umetnine posebej izpostavljeno. Takrat beseda sama postane umetnost.

Že pionirska dela konceptualizma so se igrala z idejo, da so besede, zapisani koncepti, lahko likovna umetnost. Joseph Kosuth, eden izmed pionirjev konceptualne umetnosti, je avtor verjetno najbolj vplivnega konceptualnega dela – En in trije stoli, ki je nastalo leta 1965. Delo je preprosto: v galerijo je postavil lesen stol, fotografijo tega identičnega stola in slovarsko definicijo besede stol pa obesil na steno. Ideja je bila, da vsi trije znaki opisujejo isti predmet. Povsem vseeno bi bilo, če bi videli samo definicijo, samo fotografijo ali samo fizičen stol. Videli bi isto reč. Kosuth je zapisane besede razstavljal tudi kasneje, v njegovi praksi zasedajo osrednje mesto. Bil je tudi del skupine angleških konceptualistov, združenih pod projektom Art and Language, ki je izdajala svoj časopis, v katerem so razglabljali o konceptih znotraj umetnosti in kaj zanje pomeni umetnost. Revije niso samo izdajali, tudi razstavljali so jo. Tako je tudi sámo pisanje o umetnosti dobilo svoj prostor na galerijski steni.

Poleg umetnikov, za katere beseda predstavlja osrednjo prakso, so nekateri skušali prikazati predvsem to, da besede morda niso najboljše sredstvo za opis določene reči – podobno kot tudi podoba včasih ne zadostuje. Skoraj deset let po Kosuthovih stolih, ki so sprožili obširnejšo serijo tri-v-enem predmetov, je nastal projekt The Bowery in two inadequate descriptive systems Marthe Rosler. Umetnica je fotografirala beznice Brooklyna in vsako v okvir postavila s kartončkom istega formata, na katerem je bila kopica med seboj nepovezanih besed. Niti niso zares povezane s fotografijami. S projektom, ki obsega 24 okvirjev, je želela odpreti asociativno polje med navrženimi besedami in posnetimi podobami. Besedam je odvzela njihovo narativno moč in jih prikazala kot košček, ki ga potrebujemo za gledanje likovne umetnosti. Natančneje, za gledanje fotografije, ki je zaradi svoje specifike neposrednosti prikazanega in možnih manipulacij pri uporabi sama po sebi nezadostna in potrebuje prave podnapise. 

Preplet besed in podob je lahko neposreden ali pa se umetnina temu izogne in od gledalca zahteva združitev na videz nezdružljivega. Danes ima beseda še vedno izjemno pomembno vlogo v umetnosti – morda celo pomembnejšo, kot ko je bila zgolj podlaga za umetnino. Danes smo lahko priča ustvarjanju nove fikcije prek likovne umetnosti. Fikcije, ki lahko temelji na prej obstoječem in prevzetem besedilu, ali pa povsem novi zgodbi, ki je prav tako avtorsko delo umetnika. Prav tako kot v literaturi poznamo trend avtofikcije, ta se vztrajno širi tudi v svetu likovne umetnosti, pogosto prek besede. Z dnevniškimi zapisi, pričevanji anonimnežev ali prijateljev, s posnetki, ki predstavljajo avtorjevo skupnost. Če je Joseph Beuys pred petdesetimi leti postal pionir umetnosti, ki temelji na posameznikovi mitologiji, se danes posameznim umetnikom lastnega nabora simbolov skoraj ne moremo izogniti. 

Današnja oddaja je namenjena razgrnitvi teme v njeni zgodovinski razsežnosti, zato smo se najnovejši produkciji nekoliko izognili. Pa čeprav smo skušali orisati razloge in miselne vznike, ki so do nje pripeljali. V naslednji oddaji pa se bomo podrobneje posvetili konkretnim primerom, izpostavljenim tudi v tej oddaji, in poskusili locirati sodobno produkcijo, ki sovpada z izpostavljenimi temami. Do naslednjega meseca.

Foto: Martha Rosler, The Bowery in two inadequate descriptive systems, 1974-1975 (fotografija iz arhiva avtorice).