Kot smo izpostavili v predhodni oddaji, se bomo tudi v tej osredotočili na izsek umetnostne produkcije tako imenovane postsocialistične generacije pri nas. Najprej se bomo tako osredotočili na nekatere dodatne vidike relacije sodobne umetnosti in referenc na preteklost. Na tej podlagi pa bomo izpostavili tudi nekaj izbranih konkretnih umetnostnih projektov, ki smo jih izpostavili že prejšnjič. 

V predhodni oddaji smo tako rekli, da se reference na preteklost v umetnostni produkciji tranzicijskega obdobja manifestirajo na tri ključne načine. Na eni strani so reference prisotne znotraj dela umetnostne produkcije 90. let, ki reflektira spremenjen družbeno-politični kontekst. Hkrati pa v samih ustvarjalno-raziskovalnih pristopih umetnikov, skozi katere slednji na primer apropriirajo arhivske, muzejske, zbirateljske metode. Pri tem umetniki raziskujejo predvsem načine produkcije zgodovinske naracije, kulturnega spomina in kulturne identitete. Oboje je nedvomno mogoče umestiti v širši trend tako poimenovanega arhivskega impulza umetnosti od 90. let naprej. Zraven tega smo izpostavili, da so znotraj lokalnega prostora reference na preteklost vzpostavljene tudi v kontekstu muzealizacije in galerijske prezentacije pretekle intervencijske umetniške produkcije.

V navezavi na pozni socializem in tranzicijsko obdobje smo izpostavili predvsem tudi retroavantgardo NSK. Pri tem smo rekli, da je mogoče retro- nanašanje na preteklost misliti kot kontrapunkt nostalgičnega. Zraven tega je mogoče retroavantgardno obujanje preteklosti misliti tudi kot kontrapunkt tega, kar Peter Osborne poimenuje kulturnospominski model sodobne umetnosti. Ta model je v tej navezavi mogoče detektirati predvsem tudi v umetnostnih praksah, ki poskušajo kritično intervenirati v konstrukcijo zgodovine kot totalitete. In sicer preko pomika proti izkušnjam, spominom in afektom, na podlagi česar naj bi se diverzificiralo, multipliciralo homogeno zgodovinopisno naracijo, hkrati pa povezalo zgodovino z izkušnjami.

KULTURNOSPOMINSKI POZITIVIZEM IN LITERARNA KULTURA

Kot izpostavi Osborne, kulturnospominski model sodobne umetnosti pri tem pogosto izhaja iz argumenta, da zgodovina “realno” obstaja zgolj fenomenološko, kot izkustveni in utelešeni spomin. Na tak način pa v svojih kritičnih, dekonstrukcijskih, antagonističnih tendencah pogosto zgolj preobrnejo poteze modernega zgodovinopisja. Medtem ko se je zgodovinopisje kot znanost vzpostavilo preko ločitve od individualnega in kolektivnega utelešenega spomina s tem, ko se je omejilo na pozunanjene dokumente, se sodobni kritični pristopi osredotočijo natanko na utelešeni, izkustveni spomin. Na tak način pa spominsko rekolekcijo preteklosti, torej tudi zgodovinsko zavest in fenomenološko izkušnjo preteklega časa, pogosto izenačijo z zgodovino, preteklosti sami pa zanikajo ontološki onstoj.

Ni naključje, da je eden od privilegiranih predmetov sodobnih pristopov k zgodovinjenju natanko področje umetnosti, ki je bilo zgodovinsko eno od privilegiranih projekcijskih površin preučevanja družbenih fenomenov, estetskega in subjektivnosti oziroma človeške predstavnosti. Kulturnospominski model sodobne umetnosti tako pogosto rehabilitira koncepcijo umetnostnega dela kot rezervoarja kulturnega spomina, sodobna umetnost pa je polna spominskih pričevanj in rekolekcij. V kolikor je tem obuditvam preteklosti preko aktov spominjanja avtomatično pripisan status zgodovinskega, se po Osbornem mnenju nevarno približujejo tlačenju preteklosti v sedanjosti. Hkrati pa se približujejo temu, da postajajo orodja kulturalizacije pogosto naturaliziranih kulturnih razlik.

Osborne sicer kulturnospominski model sodobnoumetnostnih pristopov k problemu zgodovine razgrne v tesni povezavi z razumevanjem sodobnosti. Sodobnost pri tem na eni strani misli kot idejo, problem in fikcijo, na drugi strani pa kot časovnost globalne transnacionalnosti. Specifično v umetnostnem kontekstu ideja sodobnosti praviloma nastopa predvsem kot produkt umetnostne konstrukcije in izraz sodobnosti. V najbolj osnovnih potezah, sodobnost bazira na ideji skupnega življenja, obstajanja ali pojavljanja v času. Temu ustrezno je skratka uokvirjena z obdobjem človeškega življenja oziroma – v vidiku kolektivnih oblik družbenosti – z medgeneracijskim soobstojem v obdobju človeškega življenja.

Na tej podlagi je Osbornovo koncepcijo sodobnosti kot “časovne enotnosti v disjunkciji ali disjunktivno enotnost sodobnih časov” tudi mogoče diferencirati od modernosti. Sodobnost bazira na projekciji enega zgodovinskega časa sedanjosti, ne več zgodovine, kot v primeru modernosti. To pomeni, da jo zaznamuje prekinitev z za modernost značilne vezi s prihodnostjo. Natanko tukaj po Osbornu tudi tiči eden ključnih epistemoloških problemov sodobnosti. Medtem ko je modernost bazirala na projekciji enotnosti zgodovine, sodobnost bazira na projekciji hkratnega soobstoja različnih časovnosti. V obeh primerih gre za spekulacijo, ki seveda ne obstaja empirično, hkrati pa za fikcijsko relacionarno totalnost, ki je ni mogoče niti potrditi niti izkusiti. Problematična točka sodobnosti je pri tem predvsem ta, da v svoji prekinitvi s prihodnostjo, to fikcijo vzpostavlja kot nekaj domnevno že doseženega, že prisotnega, medtem ko je bila fikcija modernosti neizbežno projicirana v prihodnost. Je torej nastopala kot anticipacijska fikcija, kot integralni del modernih političnih projektov, teleologije oziroma eshatologije.

Če se znova vrnemo na retroavantgardno obujanje preteklosti, je eden od njenih raziskovalnih fokusov prisotnost preteklosti v sedanjosti. Bolj konkretno in rečeno z Miškom Šuvakovićem: retroavantgarda NSK je preko obujanja specifične preteklosti »reontologizirala sedanjost«. Na primer, preko apropriacije zgodovinskih podob totalitarističnih političnih režimov je aktualizirano sfero civilne družbe ob koncu realnega/samoupravnega socializma soočala s prikaznijo totalitarizma. Retroavantgarda, predvsem tekom 80. let, je v tem smislu nastopala na prevladujočem »bojnem polju« tega istega obdobja. In sicer na polju realnega kot učinka reprezentacije, ki ga je v splošnem močno zaznamovala lacanovska psihoanaliza.

Glavnina interpretacij kritičnih potencialov umetnostne apropriacije zgodovinskih ali množično-kulturnih podob se je pri tem naslonila na domnevno bazično razliko med podobo nasploh in specifično umetnostno podobo. Naslonila se je torej na koncepcijo, da tudi v primeru da umetnostna podoba zgolj ponovi izbrano podobo, vsebuje moment samo-refleksivnosti. Umetnostna podoba naj bi namreč zraven ponovljene vsebovala še samozavedanje o tem, kar počne. Torej o tem, da strukturira vidno polje, da uokvirja gledalčev pogled; imela bi skratka naj samozavedanje o lastni strukturi. Temu ustrezno naj bi tudi razkrivala strukturiranje realnega preko reprezentacije, torej razkrivala reprezentacijski dispozitiv kot mesto subjektivacije.    

Epistemološka podmena koncepcije o refleksivnih vidikih umetnostne podobe, preko tega pa tudi njenih kritičnih in političnih potencialih, je torej analogija umetnosti in jezika, ki ima zelo dolgo zgodovino. Bolj specifično: teze o refleksivnih potencialih umetnostne podobe se naslonijo na konceptualizacijo umetnosti kot prakse signifikacije, hkrati pa na omenjeno koncepcijo o diskurzivni produciranosti realnosti. Umetnosti je v tem kontekstu pogosto pripisan potencial razkrivanja načinov, kako se realnost diskurzivno producira. Hkrati pa se analize načinov diskurzivnega produciranja realnosti pogosto povežejo z analizo načinov, kako so ti povezani z obstoječimi relacijami moči, ravno tako pa, kako je mogoče te preko specifične reprezentacije transformirati.

V ta okvir je vsekakor na primer mogoče umestiti ključno delo queer teorije 90. let, knjigo Težave s spolom, avtorice Judith Butler. Butler v knjigi namreč utemeljuje tezo, da je konkretno realnost družbenega spola diskurzivni produkt, in sicer produkt ponavljanja normativnih družbeno-spolnih scenarijev. Preko strategije parodičnega ponavljanja teh normativnih scenarijev, naj bi bilo tako mogoče na eni strani razkriti samo dejstvo konstruiranosti, na tak način pa tudi pod vprašaj postaviti domnevno substancionalno, esencialno naravo spola. Istočasno pa naj bi bilo mogoče preko parodičnega ponavljanja dizervizicirati, multiplicirati normativne spolne scenarije do točke, ko se sprevrne njihova dihotomična narava, preko tega pa tudi eliminira zmožnost njihovega definiranja in lociranja.

Najbolj splošno rečeno so umetnostne raziskave in kritične intervencije na terenu realnosti kot produkta reprezentacije od okvirno 80. let naprej nastopale v širšem okviru tako poimenovane literarne kulture. Pojem literarne kulture se pri tem nanaša na določujočnost jezika in papirja za formacijo vseh komponent družbenega življenja, vključno z oblikami orientacijskih orodij po prostoru in času ter oblastnimi tehnikami. Tako kot družbena orientacijska orodja v medijsko-arheološkem smislu temeljijo na jeziku in papirju oziroma na tem temelječem vizualnem kartiranju, namreč tudi oblastne tehnike delujejo na način pisanja, vpisovanja in formiranja normativnih vizualnih kartografij.

Kljub nekaterim pomembnim premenam v teoriji, umetnosti in zgodovinjenju 90. let, je epistemološki okvir literarne kulture mogoče detektirati tudi v novejših pristopih, ki so pomembno preoblikovali pristope k zgodovinjenju, vključno z zgodovinjenjem umetnosti. V tem primeru se nanašamo na omenjeni in tako poimenovani afektivni obrat v zgodovinopisju, ki se je – posebej v primeru zgodovinjenja polpretekle zgodovine – osredotočil na izkustveno, afektivno, spominsko manifestacijo zgodovine. Hkrati je mogoče afektivni obrat v teoriji misliti v bližini novomaterialističnih teoretskih prispevkov in pristopov. Ti pristopi so se osredotočali predvsem na poskuse širjenja polja človeškega (na primer kritike antropocentrizma v kontekstu posthumanizma), ravno tako pa na poskuse izvijanja iz okvirov diskurzivnosti oziroma jezikovne kulture.

Če smo predhodno že izpostavili Butler in utemeljevanje performativne narave družbenega spola, je mogoče v kontekstu novomaterialističnih prispevkov izpostaviti še eno od feminističnih avtoric, in sicer Elizabeth Grosz. Četudi se v okviru novomaterialističnih pristopov fokus preusmeri od reprezentacije in diskurzivnosti na utelešene izkušnje in telesni spomin, ki naj bi bil domnevno preddiskurziven, predkulturen, je vendarle mogoče v številnih prispevkih detektirati sledi literarne kulture. Konkretno Grosz na primer uvede idejo reprodukcije družbenega spola preko podobe oblasti, ki jedka, se vpisuje v biološko telo. Kljub temu, da eliminira družbeni in politični primat vizualne kulture oziroma vizualnosti, takšna koncepcija evidentno izhaja iz literarnega metaforičnega horizonta tako imenovane literarne kulture.  

TEŽAVE S PRISOTNOSTJO

Preden se postopoma osredotočimo na nekaj konkretnih umetnostnih primerov, se bomo nekoliko dotaknili še orisa različnih pristopov ukvarjanja s preteklostjo. Na primer tega, ki ga v knjigi Contemporary Art and Memory: images of recollection and remembrance iz leta 2007 ponudi avtorica Joan Gibbons. Gibbons tako knjigo pričenja s primeri avtobiografskega spominjanja, pri čemer oriše nekatere avtoportretne prakse in projekte ter umetnike, katerih delo temelji na eksternalizaciji osebnih spominov. Nadalje se v poglavju, naslovljenem »Traces: Memory and Indexicality«, osredotoči na umetnostne pristope, v katerih je mogoče detektirati indeksalne sledi preteklega. Pri tem analizira dela umetnikov, kot so Rachel Whiteread, fotografinj Miyako Ishiuchi in Nan Goldin, katerih specifika je predvsem memorizacija predmeta fotografskega upodabljanja, ravno tako pa izpostavi delo Billa Fontane.

Za razliko od tega se Gibbons v naslednjih poglavjih pomakne od avtorjev, ki se osredotočajo predvsem na osebne in intimne spomine, k avtorjem in umetnostnim delom, katerih izhodišče so širša vprašanja, vezana na politično in kulturno zgodovine, preko teh pa tudi na politiko spomina in produkcijo vednosti. Avtorica se tako osredotoči predvsem na dela, ki jih je mogoče misliti v kontekstu produkcije tako poimenovane kontra-zgodovine in kontra-spomina. V tem kontekstu izpostavi intervencijska dela v prevladujočo umetnostno zgodovino znotraj feministične umetnosti 70. let, ki izpostavljajo izključenost ženskih umetnic iz le-te, dela. Ravno tako pa dela, ki tematizirajo travmatična obdobja zgodovine posameznih držav in kulturnih kontekstov ter jih je mogoče razumeti kot kontrapunkt »uradnih« in »institucionaliziranih« zgodovin in kulturnih spominov. 

Na podlagi diferenciacije iz knjige Contemporary Art and Memory: images of recollection and remembrance je torej evidentno, da je pravzaprav mogoče velik, če ne kar prevladujoči del sodobne umetnosti misliti na podlagi tropa spominskih rekolekcij in spominjanja. Morda najbolj zastopan je pri tem natanko fokus na osebnih in intimnih spominih. Če povlečemo paralelo z mlajšo sodobnoumetnostno produkcijo pri nas, je na primer mogoče velik del tako imenovane umetnostne ilustracije, produkcije v mediju zina, knjige umetnika ali foto-knjige namreč misliti kot dnevniške zapise. Torej kot poudarjeno subjektivno vizualno dokumentiranje enkratnih ali ponavljajočih se fenomenov, situacij in dogodkov, ki so bodisi del intimnega bodisi širše-socialnega vsakdanjika umetnikov.  

Pristope, ki jih je mogoče umestiti v kontekst arhivskega impulza, kakor ga je opredelil Hal Foster v istoimenskem besedilu iz leta 2004, je pri tem mogoče specifizirati na podlagi dodatnih vidikov. Ne gre torej za golo vizualno dokumentiranje z večjimi ali manjšimi primesmi etnografskega ali antropološkega, ampak predvsem tudi za raziskavo metodologije vizualne etnografije in antropologije. Ravno tako pa tudi za raziskave muzejskega, arhivskega dispozitiva kot enega ključnih zahodnoevropskih orodij produkcije vednosti in zgodovinske zavesti, prilagojene zahodnoevropski krononormativnosti. Torej za raziskave, kako se zahodnoevropska progresivistična, linearno-sekvenčna krononormativnost reproducira na mikrodružbenem nivoju in kako je povezana z reprodukcijo obstoječih relacij moči.

Pomembna točka umetnostnih raziskav, ki jih je mogoče umestiti v okvir arhivskega impulza, so tudi raziskave razlik oziroma konfliktov med intimnim, zasebnim, subjektivnim časom, spominom ali zgodovino in kolektivnim, kulturnim in tako imenovanim javnim časom, spominom ali zgodovino, ki je običajno povezovano z “uradnim”, državnim, akademskim zgodovinopisjem. Občasno pa je tematizacije deležno tudi bolj splošno razmerje ali konflikt med utelešenim, živetim, subjektivnim, splošno rečeno: fenomenološkim časom, spominom ali zgodovino, in univerzalnim, abstraktnim, objektivnim časom, spominom ali zgodovino.

Tako poimenovani univerzalni, abstraktni, objektivni čas ali zgodovina sta v tem kontekstu tesno prepletena tudi s konceptualizacijami univerzalne ali svetovne zgodovine, ki segajo v 19. stoletje. Univerzalna oziroma svetovna zgodovina je pri tem bila zgodovinsko stranski produkt refleksije posledic kapitalističnega produkcijskega načina in kritike nezadostnosti mišljenja umetnosti v okvirih vzpostavljenih oblik kolektivne družbenosti. Pojem je torej mišljen kot stranski učinek kapitalistične “univerzalizacije zgodovine”. Torej vzpostavitve globalne medsebojne družbene odvisnosti in enotnega abstraktnega globalnega prostora in časa, ki se seveda nikakor ne izključuje s konkretnimi multiplicitetami časovnosti, prostorov in družbenih praks, ravno nasprotno.

Ne gre namreč toliko za to, da kronološko najprej obstaja lokalno umeščena, na primer regionalna, kulturno-specifična, nacionalna itn. umetnost, ki jo na neki točki začne spodjedati kapitalistična globalizacija. Kapitalistična globalizacija je namreč eden od pogojev možnosti vzpostavitve modernih kolektivnih oblik družbenosti, komparativističnih analiz in določitev specifik regionalne, kulturno-specifične, nacionalne itn. umetnosti. “Kapitalistična globalna moderna resda obstaja samo v partikularnih lokalnih aktualizacijah, toda njeno konkretno univerzalno je v sami nujnosti lokalnega sprejetja univerzalne moderne.”

Kot smo izpostavili v predhodni oddaji, je v okviru sodobne umetnosti detektirati relativno pogostost analize kontrapunkta med utelešenim, afektivnim, osebnim, izkustvenim spominom in »uradnim«, nevtralnim, domnevno objektivnim zgodovinopisjem. Nekaj tega je v končni fazi mogoče najti že v primeru tehnike montaže v okviru avantgardne vizualnoumetniške tradicije, kjer gre - najbolj splošno rečeno - za dekontekstualizacijo in sopostavitev različnih zgodovinskih dokumentov. Temu ustrezno pa  v kontekstu časovnosti za heterokroničnost. Ta vidik je najti tudi v okvirih praks sodobnih umetnikov-arhivistov, ki izpostavljajo, preoblikujejo, sopostavljajo zgodovinske dokumente in artefakte ter raziskujejo uveljavljene načine konstrukcije arhivov, zbirateljsko kulturo in sploh tehnike zgodovinopisja. 

V predhodni oddaji smo arhivski impulz znotraj umetnosti od 90. let že kontekstualizirali s razglasitvami konca zgodovine, konca umetnosti in konca zgodovine umetnosti tekom 80. let. Na tem mestu pa bomo poskušali nakazati še na nekatere dodatne simptome pogostosti ukvarjanja z zgodovino v sodobni umetnosti od 90. let naprej. Te je mogoče navezati na sam pojem sodobnosti oziroma v njem zastopani konflikt, ki predstavlja delno predrugačenje modernega antagonizma univerzalnega prostora-časa in partikularne umeščenosti. Na eni strani je mogoče sodobnost misliti kot radikalno prilagojeno človeški izkušnji. Kot že izpostavljeno, bazira namreč na ideji skupnega življenja, obstajanja ali pojavljanja v času, temu ustrezno pa je uokvirjena z obdobjem človeškega življenja oziroma – v vidiku kolektivnih oblik družbenosti – z medgeneracijskim soobstojem v obdobju človeškega življenja. 

Na drugi strani je mogoče sodobnost kot časovnost globalne transnacionalnosti povezati s tem, kar Jonathan Crary imenuje “ne-družbeni model mehaničnega izvajanja”. Pri tem se nanaša na kontinuirano in neprestano delovanje trgov, informacijskih mrež in drugih sistemov, ki so tuji tako z na človeško telo vezanim ritmom cikličnega menjavanja obdobij dela in počitka, kot z naravnim cikličnim menjavanjem dneva in noči ali letnih časov. Kontinuiran, enoten in neprestan 24/7 čas je namreč “čas brez časa”. Je čas, “ki je izvlečen iz vsakršnih materialnih ali določljivih demarkacij, čas brez sekvenc ali ponovitev,” zaradi česar tudi suspendira uveljavljena človeška orientacijska orodja. Natanko na podlagi te nezdružljivosti obeh “časovnih logik” je mogoče razširjenost ideje, da zgodovina realno obstaja le kot izkušnja, misliti kot odziv na “nasilje” nad časovno logiko, ki jo implicirata človeško biološko telo in narava. Hkrati pa kot odziv s stališča še vedno prevladujoče logike prostorsko-časovne organizacije/orientacije v okvirih literarne kulture.

Pozitivizem nekaterih sodobnih pristopov k zgodovinjenju je torej mogoče razumeti tudi kot odziv na “krizo” uveljavljene tvorbe zgodovinske zavesti oziroma trenutne ali že pretekle krononormativnosti vsled poglabljanja določujočnosti tako imenovanega strojnega časa elektromatematičnih medijev. Glavnina medijskih nosilcev “rezervoarjev kulturnega časa/spomina” namreč postaja elektromatematičnih, na primer digitalna fotografija, film, zvok. Pri tem na tak način zapisanega časa in/ali akumuliranega spomina ne gre več aktualizirati preko podoživetja, ki je bilo metodološka specifika umetnostne zgodovine od konca 19. stoletja naprej. Splošno rečeno, sodobnoumetnostni pozitivizem je mogoče torej misliti tudi kot odziv na spremembe načinov komunikacije in signifikacije ter na teh temelječih modelih proizvodnje vednosti, vrednosti in prostorsko-časovne orientacije. 

Zraven tega je mogoče nakazati še na dodatne vidike tako poimenovane antropološke razloge zastopanosti fokusa na preteklost znotraj sodobne umetnosti. Ti imajo bolj kot s preteklostjo nekaj opraviti natanko s težavami z orientacijo v sedanjosti in s težavami z »oprisotnjenjem« prisotnosti. Slednje je razvidno, če se osredotočimo na temeljno antropološko funkcijo spomina. Najbolj splošno rečeno, spomin bodisi samodejno bodisi intencionalno akumulira, odbira, rekonstruira pretekle izkušnje, te pa spaja s trenutno aktivnostjo. Spomin je skratka mogoče razumeti kot mašino za konservacijo, akumulacijo preteklosti in sedanjosti, anticipacijo prihodnosti, hkrati pa za odbiranje med ohranjenim in izbrisanim. V tem smislu je spomin mogoče do neke mere postaviti v bližino muzejskega in arhivskega dispozitiva, nekakšne mašine za proizvodnjo zgodovinske zavesti.

Sodobnoumetnostni arhivski impulz je skratka mogoče razumeti tudi kot stranski učinek postopne eliminacije uveljavljenih oblik prostorsko-časovne orientacije, ki v temelju vplivajo na vzpostavitev sedanjosti in prisotnosti kot problema. Vzpostavitev sedanjosti in prisotnosti kot problema pa tudi implicira, da obstaja problem z delovanjem, bolj specifično: problem s političnim delovanjem. Sodobnoumetnostni imperativ prisotnosti kot »dejavnega«, »aktivnega« odnosa do časa«, hkrati pa zastopanost fenomenov, kot so različne oblike nevoluntarnega ponavljanja, cirkularnega vračanja na začetek, prisile k iskanju gnealogij in razlag v preteklosti, je skratka mogoče misliti tudi kot simptom trenutnega kolapsa orientacijskih tehnik, ki temeljijo na linearno-sekvenčni krononormativnosti in vizualnosti.

Zastopanost referenc na preteklost in raziskav preteklosti določenih fenomenov v okviru sodobne umetnosti je v tej navezavi mogoče razumeti bodisi kot strategije artikulacije specifik in (estetske) izkušnje nekega konkretnega, partikularnega družbeno-političnega in kulturnega konteksta, na podlagi katerega se je mogoče vključiti v sodobnoumetnostni trg identitet. Bodisi kot stranski učinek trenutne nezdružljivosti na biološko telo vezane estetske izkušnje prostora in časa in časovnosti “ne-družbenega modela mehaničnega izvajanja”. Ali pač kot simptom izkušnje permanentne katastrofe, ki jo zaznamuje prekinitev s kontinuirano ali ciklično neprestanostjo, nezmožnost določitve sedanjosti in nezmožnost delovanja, posledično pa tudi zombijevska izkušnja smrti pred dejansko smrtjo.

UMETNIŠKE RAZISKAVE MATERIALNE KULTURE

V predhodni oddaji smo rekli, da je mogoče reference na specifično socialistično preteklost in kulturno ter politično dediščino najti v delu umetnostne produkcije tako poimenovane postsocialistične generacije umetnikov pri nas. V največ primerih gre za posamezne projekte, pri čemer smo izpostavili ravnokar trajajoči projekt, naslovljen Y? Project, avtorjev Neže Knez, Tonija Poljanca, Danila Milovanovića in Luke Erdanija, ki je osredotočen na dediščino jugoslovanske avtomobilske industrije. Projekt je zraven arhivskega mogoče misliti tudi v okviru paradigme etnografskega obrata. V tem primeru gre namreč za presečišče raziskovanja zgodovinskih faktov in dokumentov ter mitologije, vezane na legendarni prvi avto, ki je bil konec 70. let proizveden v bivši Jugoslaviji.

Gre skratka za umetniško-raziskovalni projekt, ki se socialistične preteklosti loteva na podlagi raziskave izseka materialne kulture. Zgodovina izseka materialne kulture je sicer nasploh pomemben predmet raziskav preteklosti v okviru sodobnih socialnoantropoloških, kulturnoštudijskih, spominskoštudijskih disciplin. Predstavlja namreč pripraven predmet rekonstrukcije zgodovine produkcije pomena, na tak način pa tudi rekonstrukcije kulturnih kontekstov in dejavnikov, v katerih se ta odvija. Hkrati je večjo zastopanost raziskav materialne kulture v okviru naštetih disciplin mogoče misliti v kontekstu preusmeritve fokusa na raziskave vsakdanjega življenja.

Kot to formulira Daniel Miller v knjigi Materialna kultura, sodobna preučevanja materialne kulture izhajajo iz podmene, da je mogoče družbene in kulturne fenomene najbolje razumeti preko fokusa na materialnost. Pri tem gre predvsem tudi za poskuse eliminacije zdravorazumskih distinkcij med osebami in stvarmi, živim in neživim, subjektom in objektom. Ravno tako za poskuse eliminacije iz strukturalizma in semiotike izhajajočih reduktivnih konceptualizacij materialne kulture kot sredstev označevanja in reprezentiranja. Sodobni antropološki pristopi k analizah materialne kulture skratka poudarjajo konstitutivno, konstrukcijsko vlogo materialnosti.

Nekaj podobnega je mogoče reči tudi za omenjeni projekt, ki je zastavljen tudi kot terenska raziskava, na kateri se zbira informacije, zgodbe in spomine informantov. Na podlagi zbiranja raznolikega dokumentacijskega materiala izseka materialne kulture iz obdobja bivše Jugoslavije, hkrati pa na podlagi materiala informantov, ki je vezan na recepcijo, rabo in produkcijo pomena tega istega izseka, se v projektu poskuša odstreti širšo kompleksnost zgodovine nekega obdobja. Ta sega od socioloških vidikov vsakdanjega življenja v prepletu z jugoslovansko ekonomsko in zunanjo politiko, hkrati pa projekt nudi tudi vpogled v kompleksno in relacionarno konstrukcijo kulturne identitete.

V okvir etnografskega obrata znotraj sodobne umetnosti je sicer mogoče umestiti tudi določene projekte Borisa Beje. Eden takih je vsekakor projekt Die Grüne, ki je bil leta 2018 predstavljen v ljubljanski galeriji Tobačna. Gre za projekt, ki se osredotoča na zgodovino rabe stavbe, v kateri je bila locirana politična šola v Kumrovcu, torej rojstnemu kraju Josipa Broza Tita. Specifika tega konkretnega projekta je pri tem, da si sicer morebiti sposoja sociološko, antropološko in etnografsko raziskovalno metodologijo, vendar pri vizualizaiciji nabranih materialov evidentno ni zavezan omejitvam in raziskovalnim ciljem naštetih znanstvenih disciplin. V primeru sodobnih arhivsko-etnografskih projektov gre namreč pogosto za bolj ali manj poetične in metaforične vizualizacije simbolike, ki se lepi na izbrano materialno kulturo. Hkrati pa za poskuse njene aktualizacije, za nekakšne poetične razmisleke o minljivosti, spremembah in podobno.

Kot smo izpostavili že v predhodni oddaji, je mogoče tudi delo Jasmine Cibic umestiti v kontekst raziskave socialistične preteklosti preko fokusa na materialno kulturo, bolj specifično: arhitekturno dediščino. Arhitektura ali, bolj splošno, oblikovanje prostora, tako nastopata kot izhodišče za raziskavo socialističnih ideologij in mitologij kot temelja socialistične državne politike in vsakdanjega življenja. V tem kontekstu je skratka izpostavljena tesna prepletenost kulturne produkcije in ideologije v okviru socialističnih političnih režimov, ki so veliko izobraževalno vlogo pripisovali natanko slednji. In sicer bodisi na način bolj neposredne politične propagande, ki sicer implicira predmoderno koncepcijo umetnosti kot rezervoarja pomena, bodisi bolj subtilnih estetsko-vzgojnih pristopov, kjer gre, najbolj splošno rečeno, za discipliniranje čutnosti.

Potencialno problematična točka projektov, ki raziskujejo preplete socialistične ideologije in kulturne produkcije, je predvsem, da lahko implicirajo tezo, da je nerazločljiva prepletenost ideologije in estetike zgolj specifika tako imenovanih totalitarnih političnih režimov. To seveda ne drži, saj je kulturna politika, ki sooblikuje in regulira kulturno, umetnostno produkcijo, arhitekturo in urbanizem, vedno tudi sredstvo reprodukcije normativnih vrednot. Na podlagi reprodukcije normativnih vrednot pa tudi eno od sredstev reprodukcije družbenega reda. Trenutna kulturna politika je v končni fazi integralno sredstvo formiranja evropske identitete, ohranjanja nacionalno-kulturne raznoličnosti, specifične koncepcije umetnosti in kulture in podobno.

Če smo se že dotaknili umetnostnih projektov, osredotočenih na arhitekturno in urbanistično kulturo ter politiko socialističnih režimov, je mogoče znova izpostaviti v predhodni oddaji omenjeni umetniški kolektiv Nonument group. Specifika projektov slednjega je, da ti v strogem smislu niso toliko raziskovalni, ampak bolj konzervacijski. Integralni del dejavnosti kolektiva je namreč oblikovanje spletnega arhiva in aktualizacije arhitekturne dediščine preko performativnih dogodkov-intervencij. V kolikor gre v projektih kolektiva za raziskovalne tendence, so te osredotočene predvsem na status in stanje pretekle arhitekturne dediščine v sedanjosti. Ta pa razkriva tudi preplet politik prezervacije, arhiviranja in varstva nacionalne kulturne dediščine in sedanjih političnih tendenc, ideologij in mitologij. Neposredno socialistična kulturna in umetnostna dediščina v tem okviru – vsled revizionizma in amnezije od obdobja osamosvojitve znotraj dominantne politične sfere - evidentno predstavlja problematično točko.

Natanko te so sicer relativno zastopan predmet raziskav sodobnih umetnostnih in raziskovalno-razstavnih ter muzeoloških projektov. Sem je vsekakor mogoče umestiti projekt Naši heroji: socialistični realizem revidiran – primer: ex-Jugoslavija iz leta 2015, ki je povezal Umetnostno galerijo Maribor z nekaterimi drugimi umetnostnimi institucijami s področja bivše Jugoslavije. Projekt je namreč predstavil tudi nekaj sodobnih umetnostno-intervencijskih projektov, ki so tematizirali status in položaj dediščine javne socialistično-realistične plastike. V ta okvir je mogoče umestiti razstavno politiko in velik del razstavnih projektov Moderne galerije, hkrati pa tudi projekt Umetnostne galerije Maribor, ki je še v teku in je osredotočen na raziskavo in popis dediščine muralov.

Če smo do zdaj izpostavili umetnostne projekte, ki jih je do neke mere mogoče umestiti v okvir arhivsko-etnografskega obrata in se osredotočajo na raziskavo izseka materialne kulture, so dela v predhodnji oddaji že omenjene Maje Hodošček in Nike Autor deloma specifična. Kot že rečeno, se Hodošček praviloma osredotoča na aktualizacijo socialistične preteklosti in politične dediščine preko same raziskave odnosa do le-teh s strani mlajših generacij. Zraven video dela "What is community?" je tak primer vsekakor tudi delo “If you remember, I always talked about the future”, ki portretira najstnika s fascinacijo nad obdobjem narodnoosvobodilnega boja.

V enajstminutnem video delu Hodošček tako portretira pripadnika generacije, rojene v drugi polovici 90. let, ki temu ustrezno lahko tvori zgolj postspominsko rekolekcijo socialistične preteklosti. Torej izkušnjo in rekolekcije na podlagi izkušenj in spominov “iz druge roke”, hkrati pa natanko materialne kulture in zgodovinskih dokumentov. S posnetkom v vojaško uniformo oblečenega najstnika, ki oponaša Josipa Broza Tita, pri čemer recitira govor, ki ga je napisal najstnik sam, Hodošček na eni strani nakazuje na prisotnost polpretekle afektivne zgodovine in na medgeneracijsko transmisijo izkušenj preteklosti. Hkrati pa na ambivalenco med v predhodni oddaji nakazano nostalgijo po obdobju, ki je še imelo prihodnost, in aktualizacijo političnega potenciala preteklega družbenopolitičnega režima. 

Ni torej naključje, da Tita oponašajoč najstnik v vojaški uniformi uprizori govor pionirski mladini. Kakor je nasploh značilno za njeno delo, Hodošček pri tem nikakor ne prikriva insceniranosti celotne situacije. Konkretno v video delu “If you remember, I always talked about the future” se to na primer manifestira predvsem v drobnih nerodnostih najstniških amaterskih igralcev, v samem pristopu k editiranju, pri čemer se neuspešno izvedeni govor večkrat začenja od začetka. Hodošček skratka pušča vidne tako sledi snemanja kot tudi priprav igralcev, ki vključujejo drobne popravke in izraze nezadovoljstva z lastno izvedbo, ki jih spaja z zvočnimi distorzijami. Natanko na tak način video kot celota nakazuje na določeno nezmožnost, neuspešnost, prisilno ponavljanje, predvsem pa – kot ubesedi tudi Tita oponašajoči – na težave z zamišljanjem prihodnosti.

Tita oponašajoči najstnik sicer poskuša v drobce dejanskih zgodovinskih govorov pionirski mladini vnesti določene reference na sedanje družbeno stanje, na primer poglobljeno individualizacijo, materializem in manko tovarištva, skratka spremembo kulture vsled družbenopolitičnih sprememb v zadnjih treh desetletjih. V tem kontekstu je video delo mogoče postaviti v bližino aktualizacijskega pristopa zgodovinjenja, ki ga na primer v svojih raziskovalno-razstavnih projektih kontinuirano udejanja predvsem Moderna galerija. Eden takih je vsekakor projekt Južna ozvezdja: poetike neuvrščenih, ki je bil v letošnjem letu na ogled v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova, ter je med drugim poskušal odpreti vprašanje, če bi lahko obstajala tudi neuvrščena sodobnost. Video Hodošček je v tem kontekstu vendarle bolj subtilno komentatorski; niti ne zastavlja vprašanj, vsekakor pa ne nudi odgovorov.