Pozdravljeni v 254. izdaji oddaje Art-area, oddaje, ki dvakrat mesečno predstavlja in komentira dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. Tokratna oddaja bo v celoti namenjena retrospektivni razstavi NSK od Kapitala do kapitala Neue Slowenische Kunst – dogodek zadnjega desetletja Jugoslavije. V nadaljevanju prisluhnite/preberite razmislek o razstavi, ki sta ga pripravila Miha Turk in Kaja Kraner, in ki bo šel onkraj "zdravo za gotovo".

Moderna galerija je pred nekaj tedni torej odprla veliko pregledno razstavo umetniškega kolektiva Neue Slowenische Kunst od Kapitala z veliko začetnico do kapitala z malo z dodatnim podnaslovom: Dogodek zadnjega desetletja Jugoslavije. Podnaslov je pravzaprav edino, kar je zares skromno na tej razstavi. Skozi desno krilo Moderne galerije se NSK namreč razprostre v vsem svojem mnoštvu. Mnoštvu članov, projektov, dogodkov, grafik, artefaktov, rekvizitov in predvsem zvoka.

NSK je torej dočakal svoj zgodovinski trenutek. Zgodovinski trenutek, o katerem bo lahko pričal o svojih zgodovinskih trenutkih in jih spletel v zgodbo, ki bo ostala tudi po koncu zgodb. A pojdimo po vrsti. NSK je bil formalno ustanovljen Orwellovega leta 84. Poleg treh dobro znanih in situiranih krovnih skupin ali organizacij je tu še mnoštvo podskupin in odsekov. Krovno sveto-retro trojico tako predstavljajo skupina vizualnih umetnikov IRWIN, gledališče Sester Scipion Nasice ter multimedijska skupina Laibach. Predvsem slednja je najbolj zaslužna za estetiko, postopke in taktiko NSK, saj je začela delovati že v zgodnjih osemdesetih, tako rekoč avantgarda retrogarde. Poleg krovnih članic so se postopoma pridružili še dizajnerski oddelek Novi kolektivizem, Oddelek za čisto in praktično filozofijo, Retrovizija, Film ter Graditelji …

Neue Slovenische Kunst se je formiral v zadnjih izdihljajih SFRJ-ja. Formiral se je zaradi in skozi te vzdihljaje, nekaj pa jih je tudi zadal. NSK je glede na čas in mesto izvrstno koketiral z državo. Namreč Koketiral z retro metodo, ko subjekt, v tem primeru kolektiv na koncu zgodovine; ki je priročno vedno v tem trenutku; svobodno razpolaga z ikonografijo in ideologijo preteklosti. Podobno kot država. Žižek je v ta namen v umetnostni diskurz vpeljal pojem "nadidentifikacije". NSK so bili bolj država kot država in ničesar, kar bi jim oblast očitala, ne bi mogli očitati oblasti nazaj. Ko se je vnela plakatna afera, se je takrat prvič javno razpravljalo, kaj poleg tega, da je slab, sploh je fašizem. Izkaže se, da imata tudi onkraj estetike socrealizma in nazi-kunsta precej skupnih točk z realsocializmom. A teza te razstave je, da je poleg razgaljanja socializma NSK podobno razgaljal in razgalja tudi kapitalizem. Gola subverzija samoupravnega socializma brez zahteve po prostem trgu in demokraciji še ne pomeni, da ju je NSK tudi presegel.

Zato tu razstava postane zmedena. Saj je izrazito muzejska. Predstavi in razstavi NSK kot materialno produkcijo artefaktov, manifestov ter zvoka. Deklarativno je sicer poudarjena nujnost konteksta, ki je predstavljen v osrednji sobi s časovnico z relevantnimi ali pa vsaj zanimivimi dogodki iz osemdesetih in utrinki iz življenja NSK-ja. Osrednja soba naj bi dala kontekst oziroma v retro slogu se začne pri koncu retrospektive, torej pri zgodnjih devetdesetih s serijo Kapital ter z ustanovitvijo države NSK. Desno krilo najprej prevzamejo IRWINI, kjer med drugim serija Was is kunst skupaj z obveznimi lovskimi trofejami monumentalno zaseda celotno steno. Umetnine na steni so bojda iz divjine umetniškega državnega in privatnega trga, a na žalost brez opomb, od kje in od koga. Kapital nepojasnjenega izvora torej. Skrajno desno pa so Laibachi, ki morda najbolj utelešajo "gesamtkunstwerk" avro NSK. Serija zgodnjih grafik, rekvizitov, videov, inštrumentov, konstrukcij ter manifestov naredi izjemno informativno izložbo.

A prava vrednost razstave, če muzealnost ne mislimo kot očitek, se skriva skrajno levo. Tam so namreč drobci vseh oddelkov in pododdelkov, recimo temu alternativa znotraj NSK-ja, ki je v demokraciji ostala v senci velikih treh. Med drugim so tu govori Petra Mlakarja iz Oddelka za čisto in praktično filozofijo, kovinske grafike Graditeljev ter tako dalje …

Razstava je nedvomno monumentalna in spektakularna. Hrup in mnoštvo manifestov, ki so bili periodično ustvarjeni tekom desetletja, so stlačeni v ogromen trenutek, ki bombardira obiskovalca z vseh strani. Razstava ni linearna, kjer bi se postopno gradila linija, podobno, kot se na stalni postavitvi kaže razvoj celotnega 20. stoletja. Čisto mimogrede, tudi zasnova prostora stalne postavitve je delo oddelka NSK. Tam je 20. stoletje sestavljeno iz kontinuitet in prelomov. Slednji se kakopak zaključijo z NSK-jem. In to še pred retrospektivo!

Še vedno pa nismo našli malega kapitala, zdaj smo prehodili kvečjemu pot od knapov do Kapitala. Lahko da se kapital skriva v muzejski trgovini, kjer se prodaja vse od knjig, majic, plakatov in celo srebrnikov. A zdi se, da poudarjenemu kontekstu vendarle manjka nekaj drugega. Dogodkom zadnjega desetletja Jugoslavije se pri nas z drugimi besedami reče Slovenska Pomlad, po domače vrnitev Slovencev v svet, srednjo Evropo; rajh. NSK je z nadidentifikacijo razgaljal tako nacionalizem kot samoupravni socializem, ki se je tako ali tako sprevračal v prvega. Za to mu pripadajo nesporne zasluge. A nacionalizem ni kapitalizem, podobno kot Beograd ni Bruselj. "Socialistična izkušnja", ki tvori "simbolni kapital", sta sintagmi uporabljeni v opisu IRWINOVE serije Kapital. Zdi se, da je to bolj kot kritika globalnega kapitalizma opis tranzicijske Slovenije, ki se je takrat šele začenjala. Predvsem pa kritika večne tekme pomladnikov, ki iz svojih institucij tekmujejo, kdo je bil v osemdesetih bolj svetski in potemtakem bolj zaslužen do domače pogače. Ampak to je že razstava za prihodnje desetletje.

Kapital tako na nek način tvori izhodišče, začetek, sredino in konec. Je vsepovsod in nikjer. Avant in retro v sklenjenem krogu modernosti. Možen pa je tudi drugačen način branja. Kot poudarja kustosinja Zdenka Badovinac, kapital ni eden kapitalov, je več. Morda bi bil bolj primeren podnaslov od kapitala do kapitalov, ali bolje rečeno kapitalcev. Saj so vsi trije kapitalci NSK-ja v obdobju izobilja kapitala in institucij skovali svojo pot. Živadinov v vesolje, IRWINI v državo in Laibachi… No, Laibachi so na turneji in se jim ni treba ukvarjati samim s seboj.

Miha Turk

Ob samem začetku si je mogoče zastaviti neko bazično vprašanje. Kaj je pravzaprav razstava oziroma kakšne vrste medij je "razstavni medij"? Razstava je primarno očitno nekakšen tekst – preplet manjših tekstualnih enot ter razstavnega prostora. Oboje je najpogosteje uokvirjeno še z vsaj eno dodatno tekstualno enoto v obliki teksta ob razstavi. V okvirih sodobne umetnosti zdaj že samoumevna serija obrazstavnih dogodkov - recimo predavanj, vodstev, simpozijev in tako naprej -, pa v tem primeru tvori nekakšen širši konceptualni, diskurzivni, referenčni okvir, v katerega se oba vpenjata. Ali bolj ustrezno: konceptualno, diskurzivno, referenčno okolje, celo ekosistem, v katerem lahko sploh funkcionirata.

Razstavni tekst je tako mogoče konceptualizirati v homologiji s specifičnim razumevanjem filozofije. Predstavlja iz konstruiranih pojmov sestavljeno konstruirano sporočilo. Statement, ki za svojo eksistenco potrebuje določeno podporno okolje. Podporno okolje po eni strani predstavlja legitimacijsko bazo. In legitimacijska baza partikularnega sporočila se nanaša na njegovo ontologijo, vsebino ali vsebnost, posredno ali neposredno pa je tudi v bližini "intenc sporočanja". Torej po eni strani vnaprej odgovarja na vprašanje, zakaj ima smisel, da partikularno sporočilo sploh eksistira v registru javnega, torej "družbeno-materialno eksistira". Sploh pa tudi, zakaj je oblikovano tako, kot je, zakaj se referira na to, na kar se pač referira.

Odgovori na oba tipa vprašanj so - kot rečeno - že implicirani v samem razstavno-tekstualnem sporočilu, tako da se celo zdi – ravno zato, ker je nanje že podtalno odgovorjeno - da si jih sploh ni več treba zastavljati, da bi to bil zgolj nesmiselni balast.

V ta okvir je mogoče pripeti tudi tako poimenovani intencionalni aspekt posameznega tekstualno-razstavnega sporočila. Za namen analize je slednjega mogoče razdeliti na deklarativnega ter "podtalno-ideološkega". Prvega je seveda mogoče najbolj očitno rekonstruirati ravno iz stranskih produktov posamezne razstavne postavitve. Če smo že pri najbolj manifestativnem: tudi sam "medij" besedila ob razstavi po navadi sočasno služi več funkcijam. Je hkrati tekstualno-jezikovno sporočilo, ki za razliko od semantično razprtih, polisemičnih in ambivalentnih umetniških del, oziroma njihovih sopostavitev v relaciji s prostorom, ponudi nekaj vsaj na prvi vtis bolj neposrednega in oprijemljivega. Predstavlja skratka še eno od orodij posredovanja reprezentiranih materialnih objektov s strani posredniških institucij.

Medij besedila ob razstavi v tej navezavi ne predstavlja zgolj bližnjice ali instant opcije odgovora na vprašanje, kaj razstava sporoča, kakšna je njena sestava, vsebnost ali kalorična vrednost. Temveč bolj: zakaj razstava tukaj in zdaj, zakaj takšna in tako, ter sploh, kakšne so intence, ki so vodile samo odločitev za njeno udejanjenje, predvsem pa točno takšno udejanjenje. Rečeno še drugače: bolj odgovarja na vprašanje, "kaj pravzaprav želimo skomunicirati", kot pa "kakšno je pravzaprav sporočilo". Pri tem pa je – rečeno z žargonom sodobnih komunikacijskih študij – praksa komuniciranja razumljena kot območje "intersubjektivnih konfrontacij". Posamezni jezikovni simbol – gradnik sporočila - pa ima hkrati potencial postati konstituent družbene realnosti, ki bi jo bojda naj zgolj opisoval oziroma se nanjo referiral.

Preden nadaljujemo, še kratki metodološki intermezzo. Namreč: pod NSK-jem iz več razlogov ne bomo imeli toliko v mislih nekakšne "avtonomne enote NSK", temveč bolj njen vitalni vizualno-umetniški pododdelek Irwin. Fokus pričujoče analize namreč ni toliko "avtonomna enota NSK" - ta je seveda legitimen, četudi nekoliko redukcionističen -, temveč bolj kvazitotaliteta retrospektive in narativa, ki ga ta predpostavlja. Skratka, analiza neke relacije, oziroma povsem konkretno, analiza relacije NSK-ja in Moderne galerije. Za to konkretno relacijo pa je ključnega pomena ravno "vmesnik Irwin".

Zraven vsega prej naštetega povsem konkreten razstavni tekstualni izdelek istočasno neizbežno izhaja iz določenega produkcijsko-diskurzivnega okoliša, ki ni nujno vezan na ozek segment umetniško-institucionalne ali širše kulturne produkcije. Hkrati pa vanj tudi intervenira. Če na tem mestu pustimo ob strani prvo, se postavlja vprašanje, kako posamezna razstava pravzaprav intervenira v nek produkcijsko-diskurzivni okoliš, iz katerega hkrati izhaja. V tej navezavi se je smiselno znova nasloniti na "oba tipa" legitimacijske baze posameznega razstavnega teksta, podtalno in eksplicirano legitimacijsko bazo. Legitimacijska baza namreč ni zgolj povezana s produkcijo eksistence nekega razstavnega testa kot legitimne, potrebne, celo samoumevne. Hkrati pa z vzpostavljanjem pogojev njene reprodukcije, temveč tudi z nečim, kar se skozi sam proces legitimacije vzpostavlja kot njegova lastna zunanjost.

Razstavno-tekstualne celote spremljajoči narativi - nekakšni diskurzivni okoliši - so skratka predpogoj, da prve sploh lahko zaživijo ter cirkulirajo v območju "družbene eksistence". Predpostavljeni obkrožajoči narativ kot podporni okoliš pa je vezan tudi na del preteklega in aktualnega dela, ki načeloma ni razstavna postavitev sama, četudi hkrati prihaja iz istega kanala.

Če bi relacijo razstavne postavitve in njenega podpornega okolja-narativa še v dodatni meri mislili skozi prostorske metafore, bi lahko rekli, da narativ – za razliko od infrastrukture oziroma fizičnega prostora, po katerem so razporejeni materializirani predmeti, ki tvorijo celoto posamezne razstavne postavitve – sodeluje v območju produkcije konceptualnega in socialnega prostora.

In če je infrastruktura oziroma fizični prostor predobstoječ, fiksen in dokaj nespremenljiv, je s konceptualno-socialnim prostorom nekoliko drugače. Kot stranski produkt posamezne razstave, oziroma njenega konceptualno-ideološkega miljeja, najbolj očitno definira ali redefinira območje umetnosti. Pri tem 'umetnost' seveda po eni strani označuje določen status, po drugi pa je – onstran vsebine, s katero ga napolni - zgolj označevalec določenega ločenega območja. Vsaka razstava, skratka institucionalna ali institucionalizirana sopostavitev umetniških del, namreč med drugim neizbežno so-deluje v gradnji ontologije umetnosti. Implicitno odgovarja na vprašanje, kaj je, kaj je lahko ali kaj bi naj bil ta označevalec ali pojem, s katerim bi naj imela nekega opravka.

Preko tega istega pa istočasno konstruira lastno materialno in pojmovno zunanjost. Posredno skratka konceptualizira razmerje med "lastno pozitivnostjo" in neko zunanjostjo, na katero se referira bodisi posredno, neposredno ali negativno - preko kvazi-ne-razmerja. Četudi je skratka eksistenca konstruirane zunanjosti postavljena pod vprašaj, problematizirana ali celo zanikana, je eden od njenih pojmovnih stranskih produktov, ter jo istočasno materializira, oziroma udejanja.

Preden uvodne sheme v razsežnosti posamezne razstavne postavitve poskušamo premisliti skozi konkretni primer retrospektive NSK-ja, pa še kratek ovinek v nekatere njene refleksije. Od odprtja razstave je težko pričakovana retrospektiva namreč požela že kar nekaj, večinoma precej površnih tematizacij. Na tem mestu bo ovinek v analizo vzpostavljen zgolj preko shematskega orisa dveh tipov relevantne "levičarsko pozicionirane" - karkoli že to pravzaprav točno označuje.

Na eni strani imamo tako refleksijo, ki izhaja iz anarhistično-avtonomističnih teoretskih struj. Praviloma analizira predvsem relacijo specifične umetniške produkcije in mehanizme njenega predstavljanja - Institucijo, pri čemer zelo pogosto med obema vzpostavlja strogo ločnico. Tako se zdi, da je analiza relacije precej vnaprej predvidljiva, celo generična.

NSK, pomemben segment alternativne scene 80-ih pri nas, bi naj bil po tovrstnih interpretacijah – če že ne zaradi časovne distance - ob tako imenovanem “vstopu v Institucijo” deležen ultimativne kastracije. Njegov nepreizprašani, neproblematizirani politični potencial bi skratka naj bil v tem procesu eliminiran preko nadkodacije z institucionalnim kontekstom in narativom. 'Nepreizprašano, neproblematizirano' se tukaj nanaša predvsem na dejstvo, da je mit o političnem potencialu tudi integralni stranski produkt institucionalnega narativa, ki pravzaprav prireja retrospektivo. Če že govorimo o časovnem in političnem kontekstu 80-ih, pa produkt z anarho-avtonomistično pozicijo vsekakor nezdružljivih, četudi vsekakor – nekako splošno sprejeto - levičarskih teoretskih struj. Te so tudi priskrbele ključni interpretativni okvir NSK-ja, na primer preko pojma ideološke nadidentifikacije.

Drugi tip refleksij NSK-ja je mogoče opredeliti kot "pravoverne" filozofske tematizacije. Namesto na konsekvence posredovanja umetniških del skozi filter institucionalnega narativa - skratka segment družbene eksistence umetniških del v okvirih posredniških institucij –, se te raje osredotočajo na natančno brskanje po "avtonomnem življenju" umetniških praks. Zavzemajo skratka pozicijo filozofa – bralca -, ne prakticirajo pa filozofije ali teorije kot prakse oziroma pragmatike. Četudi pragmatični segment projicirajo v objekt analize ter se morebiti uspejo izogniti pregrobi aplikaciji filozofskih pojmov na umetniško prakso ali njihovi mistifikaciji, podobno kot prva pozicija, ne reflektirajo ali vsaj ne eksplicirajo lastnega konstitutivnega doprinosa.

Prva interpretativna pozicija, ki bazira na neprestani reprodukciji mita o meji med konkretnimi umetniškimi praksami, umetniki in Institucijo v dokaj klasični maniri, recimo ostaja slepa, da je Institucija, ki jo sicer neprestano izpostavlja, nikoli pa zares ne opredeli, nekaj produciranega in producirajočega, v kar je neizbežno globoko vpeta tudi sama. Institucijo skratka najpogosteje projicira onstran lastnih utelešenih dispozicij, ki jim šele omogočijo, da o slednji lahko sploh kakšno reče.

“Filozofske” interpretacije so v tej navezavi nekoliko drugačne. Mogoče jih je uokviriti s kritiko estetskih ali filozofsko-umetniških tematizacij umetnosti, oziroma preko pojma čistega pogleda – bodisi na umetniško produkcijo, razstavno postavitev, umetniški opus in tako naprej -, kakor ga recimo v besedilu Zgodovinska geneza čiste estetike opredeli Pierre Bourdieu.

"Izkušnja umetnine kot nečesa neposredno obdarjenega s pomenom in vrednostjo je rezultat sozvočja dveh medsebojno utemeljenih vidikov iste zgodovinske institucije: kultiviranega habitusa in umetniškega področja. Če umetnina obstaja kot taka - namreč kot simbolni objekt s pomenom in vrednostjo - samo, če jo dojamejo opazovalci z dispozicijo in estetsko sposobnostjo, ki se molče zahtevata, potem bi lahko rekli, da je estetovo oko tisto, kar naredi umetnino za umetnino. Takoj pa se moramo tudi spomniti, da je to mogoče samo, če je sam estet proizvod dolge izpostavljenosti umetninam."

Izpostavljeni vidik “nevarne” bližine čistega pogleda in institucije pa je v končni fazi relevanten za obe orisani poziciji.

"S tem, da čisti mislec vzame za predmet refleksije svojo lastno izkušnjo, izkušnjo kultivirane osebe iz nekega družbenega okolja, ne da bi se osredotočil na zgodovinskost svoje refleksije /.../ in zgodovinskost njenega objekta, to edinstveno izkušnjo nehote postavi za onstranzgodovinsko normo vsake estetske percepcije. Ta izkušnja /.../ pa je sama po sebi institucija, ki je proizvod zgodovinskih iznajdb /.../."

In če se preko ovinka končno vrnemo k sami retrospektivi NSK-ja, lahko znova izpostavimo, da gre pravzaprav za tematizacijo genealogije neke relacije. Namreč relacije med NSK-jem in Moderno galerijo, katere akterji v konkretnem primeru retrospektive celo sami izpostavijo vidik ekonomije dolga. Če smo že nekaj povedali o procesu institucionalizacije, ta v navezavi na NSK ne označuje toliko eliminacije njenega domnevnega subverzivnega potenciala iz 80-ih, temveč proces "kontinuiranega vgrajevanja nove misli in izkušnje" - retroaktivno dediščine - nekega umetniškega pojava v institucijo ali sistem sam. Ta pa nima nujno neposredne zveze z njenimi, njegovimi kanibalističnimi nagnjenji ali biološkim staranjem akterjev.

"V normalnih pogojih naj generacije ne bi prenašale druga na drugo svojih ideologij, svojih preroških fantazij, temveč naj bi puščale za sabo institucije, v katere so vgradile svoje vsebine v obliki posodobljenih operativnih sistemov, ki so odprti za vsebine in spremembe, ki se sproti dogajajo v lokalnih in globalnih okvirih," lahko rečemo z eno od precej neobičajnih refleksij NSK-ja, Ede Čufer, v besedilu Naša stvar. Ter vzporedno upamo, da se ne ujamemo povsem v analizo, ki jo poganja medgeneracijski konflikt.

V tej navezavi je ključnega pomena osvetliti začetek 90-ih, ko se omenjeni proces bolj očitno prične. Ključno vprašanje, ki si ga je v navezavi na retrospektivo NSK-ja smiselno postaviti, pa je, kaj se producira vzporedno s produkcijo nekih narativov in razstavnih postavitev. Kaj je skratka stranski produkt tovrstne produkcije, načeloma vezane na neko ozko, precej nepomembno področje umetnosti ali sodobne umetnosti, kljub temu da gre za pogled na neko preteklost.

Tudi: kakšna doksa o - na eni strani relaciji umetnosti in družbenih okoliščin, v katerih se vzpostavlja, posredno pa konceptualizaciji teh istih družbenih okoliščin in njenih sprememb v določenem zgodovinskem trenutku ter aktualnih družbenih in produkcijskih okoliščinah - se vzpostavlja vzporedno z narativom vzhodne umetnosti, NSK in dolgo pripravljeno retrospektivo.

Zgodba o relaciji NSK-ja in Moderne galerije je sicer dokaj znana. Osrednji napori slednje so namreč od 90-ih vezani na vzpostavitev lastnega mesta znotraj globaliziranega umetniškega sistema, sploh pa v največji meri materializirani v mednarodni zbirki vzhodne umetnosti Arteast 2000+. Ta bazira na praksah samodefiniranja predvsem s strani vitalnega člena NSK-ja, pododdelka za vizualne umetnosti Irwin.

Praksa samodefiniranja pozicije in pristopov Irwin, oziroma NSK, paradoksalno, poteka najbolj intenzivno kot retroaktivna refleksija sredi 90-ih, ko so protagonisti soočeni z domnevno radikalno redefinicijo političnega konteksta, v katerem so ustvarjali v 80-ih in ki je iz več razlogov predstavil sidrišče njihove dotedanje pozicije in prakse. Proces samodefinicije je tako globoko zvezan s transformacijo političnega in kulturnega konteksta v razmerju, do katerega so NSK sredi 80-ih vzpostavili svojo ustvarjalno pozicijo v okviru ljubljanske alternativne scene.

V enem od besedil iz fanzinov, ki jih je slednja producirala, se zelo jasno eksplicira konceptualni temelj kontrakulturnega gibanja pri nas, ki so ga v samih začetkih zaznamovale predvsem "nočne grafiti akcije", preko katerih se konstituira pozicija "prvih ljubljanskih pankerjev". "Manifestacije besa po neomadeževanih zidovih Ljubljane" prvih protagonistov so bile globoko zvezane z identifikacijo, angleške parole na zidovih, številke in imena punk skupin so namreč funkcionirale kot nekakšne šifre, ki jih je lahko dešifrirala zgolj peščica "posvečenih". Ker so bile simbolne zasedbe permanentno brisane, so grafiti šifre postopoma izginile iz javnih površin ter se nastanile v "undergroundu". Tam pa se postopoma vzpostavijo baze za avtonomne kulturne, simbolne, umetniške vrednostne sisteme.

V tesni navezavi na ljubljansko kontrakulturno sceno svojo identitetno pozicijo oblikuje recimo tudi najstarejši član umetniške skupine Irwin. V okviru njegove prakse v kontekstu umetnosti pa se ta v ožjem smislu vzpostavlja tudi v razmerju do prevladujočih umetniških, predvsem slikarskih trendov takratnega časa, "ikonografije drugorazredne jugoslovanske nove podobe".

Lahko bi skratka rekli, da pozicijo kontrakulture niti na ravni projekcije v procesu pozicioniranja ne določa nikakršna esenca ali trdno mesto, ampak kontekst, "razmerje". Vzpostavlja se neprestano, četudi je avtonomnost njene pozicije zvezana z zmožnostjo določanja njenih meja. Še več, ker kontekst ali razmerje ne predstavljata nič trdnega, je njena lastna pozicija odvisna od odziva tako imenovane dominantne kulture, v razmerju do katere se vzpostavlja. Ta funkcionira kot nekakšen performativ: kontrakulturna izjavljalna akcija, katere pozicija je povsem definirana z njenim "drugim", hkrati projiciranim naslovnikom, bazira na predpostavki dominacije dominantne kulture, v razmerju do katere se vzpostavlja. Represivni odziv na "provokacije" - dober primer slednjega je recimo "plakatna afera" - zato funkcionira performativno. Konstituira njeno lastno pozicijo, posredno tudi avtoriteto, relevantnost in podobno. Hkrati pa funkcionira kot potrditev dominantnosti dominantne kulture, ki je bila predpostavljena.

Besedilo ob retrospektivi družbeno-politični kontekst formulira nekoliko drugače: NSK bi naj v 80-ih svojo subjektiviteto gradila preko procesa razgrajevanja raznih travmatičnih odsotnosti, ki so zaznamovale nacionalno zamejeni prostor. Recimo odsotnosti potenciala osvobodilnega boja, delavskih pravic, originalne nacionalne kulture, razvitega umetnostnega sistema ter čvrste države. V kontekstu te iste metodologije NSK-ja besedilo hkrati izpostavi "princip konstrukcije, ki je hkrati tudi princip dekonstrukcije", katerega pusti nepojasnjenega. V tej navezavi je tako mogoče špekulirati, da se ta nanaša na projekt vzhodne umetnosti, ki ga od druge polovice 90-ih nadaljuje in institucionalizira Moderna galerija.

"Ko se je specifično obdobje »brezvladja« 80-ih, tako idealno za organizacijo kritične mase, začelo transformirati v tako imenovano obdobje tranzicije 90-ih, se drugače kot večina nismo poskušali stopiti z zahodnim umetnostnim sistemom, temveč smo se odločili artikulirati lastni kontekst. /…/ Bili smo mnenja, da drugačni pogoji produkcije na bivšem Vzhodu nujno povzročajo drugačnost, razliko, ki je vpisana tudi v sami umetniški produkciji. To razliko oziroma umetniško produkcijo, ki je s to razliko zaznamovana, smo poimenovali vzhodni modernizem in se odločili ugotoviti, kako se ta razlika kaže v konkretni produkciji, pri tem pa smo se ves čas zavedali, da z lastnim delovanjem vplivamo na rezultate ugotavljanja. Skratka, postavili smo se v pozicijo, ko smo bili hkrati avtor in sami sebi objekt."

NSK, še bolj očitno pa Irwin, torej ne producira izključno artefaktov, izvaja umetniških izjavljalnih akcij, niti ne prepoznavnega stila avtorske govorice, ker je to v končni fazi že podtip hegemone logike zahodnega umetniškega sistema. Na njihovo prakso bi hkrati težko aplicirali pojem celostne umetnine, ki ga predlaga besedilo ob razstavi. Bolj ga zanima vzpostavitev lastnega samonanašajočega se sistema, ki vključuje artefakte, reproducirani manjkajoči kontekst in refleksijo -teorijo, preko česar se poskuša nadzorovati produkcija pomena oziroma interpretacije.

Avtonomni vrednostni sistem je – če izhajamo iz konceptualizacije kontrakulturne pozicije – v neposredni povezavi z lastno "zunanjostjo", ki si jo vzpostavlja, v razmerju do katere se pozicionira in definira. Če je bila ta v 80-ih obkrožajoči politični sistem, je v 90-ih situacija nekoliko drugačna. Fokus se, vsaj v primeru Irwin, preusmeri predvsem na globalizirani umetniški trg. Pri tem pa se vzpostavi baza za uspešno kooperacijo z akterji osrednje nacionalne institucije za sodobno umetnost, ki v približno istem času prične zraven konceptualizacije sodobne umetnosti snovati tudi strategije vstopanja na mednarodni umetniški trg. Povsem konkretno pa začne na podlagi koncepta vzhodnega modernizma snovati tudi mednarodno umetniško zbirko, opremljeno z deklarativno naracijo o lastni kritični intervenciji v hegemonijo univerzalističnih zahodnoumetniških narativov umetnosti.

Osrednja referenčna baza NSK-ja iz 80-ih se skratka v 90-ih, ko se ta tudi v neki meri integrira v institucionalni narativ in produkcijo Moderne galerije, nekoliko transformira. Primarno ni več širše kulturno, ideološko, družbeno itn. okolje. Četudi se oba člena relacije vse od 90-ih do danes pogosto referirata nanj, to počneta skozi "filter" globaliziranega umetniškega sistema – projiciranega naslovnika in projicirani objekt lastnih kritičnih intervencij.

"Tako tukaj kakor tudi drugje sedanje stanje odnosov moči in avtoritete narekuje kolektivno predstavo preteklosti. Ta simbolna projekcija odnosov moči med tekmovalnimi posamezniki in skupinami še prispeva h krepitvi teh odnosov moči, ko tistim, ki vladajo, daje pravico, da izpovedujejo spomin na preteklost, kar je najboljši način za uzakonjenje njihovih sedanjih interesov," na nekem mestu izpostavi Bourdieu.

Problem se vzpostavi ravno na mestu, ko in ker narativ, ki predstavlja podporno okolje tudi aktualni retrospektivi – hibrid doprinosa NSK-ja, oziroma Irwin in Moderne galerije, vzporedno tvori lasten podporni mehanizem v obliki projicirane zunanjosti. Skratka ne gradi lastne subjektivitete zgolj preko izpovedovanja preteklosti umetniških in kulturnih idiomov, temveč preteklosti v širšem smislu. In če gradi lastno pozitivnost ali subjektiviteto na podlagi detektiranja določenih preteklih mankov, je lahko to isto hkrati zelo blizu njihove reprodukcije.

"Vse prevečkrat se delo NSK-ja povezuje izključno s kontekstom propadajoče Jugoslavije in socializmom, zanemarja pa se tako njegova umetniška refleksija, refleksija širših globalnih procesov, kot tudi osnovni namen teh umetnikov: izgradnja nove umetniške konstelacije, s katero bi suvereno stopili v mednarodne dialoge," izpostavlja besedilo ob retrospektivi.

Vprašanje je, če ni v besedilu ob razstavi izpostavljena redukcija NSK-ja – izpostavitev je kajpada refleksija preteklih interpretacij ali pač vnaprejšnja zavrnitev tovrstnih refleksij – pravzaprav ena od konsekvenc narativa vzhodne umetnosti kot kritične intervencije v zahodni hegemoni narativ umetnosti. Ta namreč, kot izpostavljeno, gradi lastno "subjektiviteto" ravno na neobstoječem socialističnem kontekstu v času, ko bi ta naj umanjkal. Skraka, vprašanje je, če ni takšna izpostavitev rezultat samorefleksivnega momenta gradnje narativa vzhodne umetnosti oziroma njegovih konsekvenc.

Vendar, kaj je pravzaprav eden ključnih stranskih učinkov, ki jih producira narativ vzhodne umetnosti? Tisti vidik neprestano vzdrževanega podpornega mehanizma materializacij narativa v obliki razstavnih ali drugih tekstov - polzavestni, podtalni, ravno zato pa najverjetneje rereflektirani intencionalni aspekt?

Zraven vzpostavljanja kontinuitete retroavantgarde in zgodovinskih avantgard – v terminih nove stalne postavitve del iz nacionalne zbirke Moderne galerije: linije tako poimenovanih umetniških diskontinuitet - je za vzhodno umetniško produkcijo, kot rečeno, značilno, da se je v največji meri deklarirala za Vzhod, ko je geopolitična meja med vzhodom in zahodom padla. Enega ključnih stranskih učinkov pa je vendarle mogoče locirati drugam. Izpostavi ga recimo Miklavž Komelj v besedilu Vloga oznake "totalitarizem" v konstruiranju polja "vzhodne umetnosti", v katerem ponudi tudi precej neprevladujoče razumevanje "plakatne afere", ki predstavlja enega ključnih momentov "narativa NSK-ja".

Izhajajoč iz sočasnih refleksij s strani ljubljanske lakanovske šole, bi naj bila “vzhodna umetnost” v 80-ih osredotočena predvsem na dekonstrukcije ideologije. A, kot izpostavi Komelj, "istočasno podrazumeva tudi operativnost pojma 'totalitarizem', ki je ideološki pojem par excellence, to operativnost pa nikoli zares ne postavi pod vprašaj."

Komelj je v tej navezavi zelo jasen: "Gre za to, kako družbeno problematiko prevesti v problematiko umetnosti in jo kot tako lansirati na globalizirano umetniško tržišče", "kako svetu zahodne demokracije narediti naše breme 'totalitarizma' zanimivo" in "kako prodati svojo različnost". Onstran sodobno umetniške sfere ima partikularni proces kulturalizacije politične zgodovine in dediščine nekaj opraviti tudi s vzpostavljanjem ali pač neintencionalnim reproduciranjem pogojev, v katerih pogosto rabljen pojem "totalitarizma" eliminira možnost, da bi kritično ost usmerili v pojem demokracije in njene totalitarne manifestacije.

Ta vidik je mogoče razbrati tudi iz omenjenega besedila Naša stvar Ede Čufer na točki, ko nekoliko ekcidentalistično primerja družbeno situacijo in strategije oblasti vzhoda in zahoda: "Danes vemo, da so se razlike, ki so v obdobju hladne vojne poglobile razcep med zahodno in vzhodno kulturo, oblikovale na podlagi različnih kulturnih politik in strategij v odnosu do te tako imenovane krize subjekta v industrijski družbi. Medtem ko so zahodne kulturne politike omogočale tej krizi subjekta, da se izraža in uprizarja na vse mogoče dovoljene in nedovoljene načine, so komunistični režimi na vzhodu hoteli zadržati nadzor nad realnimi vsebinami svojih družb in subjekta prikazovati s svojimi ideološkimi parametri."

Slika bi skratka naj bila nekako sledeča: sistem represivne tolerance ter afirmativna kritika in ideološka nadidentifikacija na eni strani, oblast, ki ne tlači, temveč "preči telesa, proizvaja stvari, vzbuja ugodje, izoblikuje vednost, proizvaja diskurz" na drugi. Oblast, ki skratka omogoča "svobodno" manifestacijo raznolikih "kriz". Stvar seveda ni tako enostavna: že bežen pogled na socialistično kulturno politiko namreč izpostavi, da se je ta dokaj pogosto in že recimo v 60-ih posluževala strategije, ko je načrtno gmotno podpirala "alternativne, eksperimentalne intelektualne in kulturne pojave". Da bi jih lažje nadzorovala, kajpada. V 80-ih in v obdobju tako imenovane samoupravne kulturne politike je recimo ŠKUC postal polnopravni član lokalne kulturne sfere ter se je imel možnost vključevati v tekmovanje za mestna in republiška sredstva, kljub temu da je imel "težave z umeščanjem v slovenski kulturni in mestni prostor". Že socialistična kulturna politika je skratka v specifičnih primerih bila relativno blizu taktiki nadzora, ki je v aktualnosti najbrž prevladujoča: "cenzura preko financiranja, ne pa prepovedovanja".

Najbrž ni povsem naključno, da je bil NSK, katerega doprinos se je integriral v osrednjo institucijo za sodobno umetnost pri nas, kot izpostavljeno, dobro povezana z ljubljansko lakanovsko šolo, ki je v 80-ih "nasledila" dominantno teoretsko strujo frankfurtske šole.

"Alternativna kultura osemdesetih let je razglasila nezaupanje in distanciranje do uradnih, državnih institucij. Organizirala je svoj paralelni organizacijski sistem in uvedla diskurz podobe: to je estetske principe, ki so literaturo zamenjali s teorijo, vizualno govorico in govorico akcije. /.../ S strategijami, ki jih je prevzela od popularne kulture punka in z uprizarjanjem radikalne družbene teorije v delovanju Laibacha in NSK-ja se je alternativna kultura postavila v pozicijo anarhičnega izobčenca, ki se ne pusti ujeti v igro, ki radikalno negira obstoječi družbeno-ideološki univerzum," pojasnjuje Čufer.

Na tem mestu je tako mogoče na prvo žogo povleči nekaj strukturnih povezav med NSK-jem in v institucijo integriranim diskurzom podobe ter tem, kar glede sodobnih neokonceptualnih umetniških praks izpostavi Komelj v omenjenem besedilu: "Prevladujoča umetniška ideologija v neokonceptualizmu je /.../ čisti idealizem. Predpostavljati, da je neka izjava enaka njeni intenci. Odsotnost vsake materialistične analize umetnosti. O umetnosti se v glavnem piše tako, da se izjave protagonistov jemljejo zdravo za gotovo – umetniško delo smo razumeli, če smo razumeli, kaj je umetnik hotel reči. /.../ Četudi se pri tem pogosto operira s terminologijo materialistične provenience, niso pozicije, s katerimi se to vrši, nič manj idealistične."

Orisana "umetniška konceptualna baza", ki stavi na "diskurz podobe" in ki se je pri gradnji lastne subjektivnosti naslonila na teoretske struje, katere so "preglasile" tiste, fokusirane na analize produkcijskih pogojev, je skratka postala – tudi zaradi investiranih naporov "integriranih" samih – integrirana v osrednjo institucijo za sodobno umetnost pri nas. Tako ima ravno slednje najbrž kakšno povezavo tudi s produkcijo deklarativno-intencionalno antikapitalističnih projektov, še najpogosteje pa – simptomatično – retorik-narativov, ki občasno pronicne iz tiste "bazično" neoliberalne.

In v tem procesu hitro pridemo do metode, ko "institucionalna gradnja", "institucionalizirana margina" in "institucionalni dolg" tvorijo avtopoetično krožnico, ki za svojo – četudi migrirajočo - reprodukcijo ne potrebuje skorajda nikakršnega bistvenega inputa od zunaj več.

Kaja Kraner