Poslušalci in poslušalke, pozdravljeni v uvodni oddaji letošnjega cikla Art-aree! Z novim radijskim letom smo ustvarjalke oddaje sklenile, da se želimo osredotočiti na en sam koncept. Deloma zaradi želje po večji sledljivosti in koheziji oddaje med letom, deloma pa zaradi želje po podrobnejši premotritvi pojmov, ki so v sodobnem umetnostnem sistemu ključni. Seveda teh ne primanjkuje, zato smo se ob odločanju, kateri vidik sodobne umetnosti želimo najbolj izpostaviti, soočile s precej zahtevno nalogo. Naj se osredotočimo na povsem konceptualni pojem, ki je v umetnosti sicer prisoten, vendar je lahko uporabljen tudi drugod? Naj smo povsem konkretne in izberemo koncept, ki je lasten zgolj umetnostnem sistemu? Naj je to povsem aktualen pojem ali obči, ki prežema vsa obdobja umetnosti?

Nekako smo ubrale srednjo pot - padla je odločitev, da se letos posvetimo pojmu institucije. Pojem lahko označuje konkretno institucijo, v kateri so zaposleni kustosi, razstavljajo umetniki in vstopajo obiskovalci, željni ogledovanja umetnin. Lahko pa se navezuje na idejo institucije kot nevidne gibalke likovnega sistema, ki tudi določa, kaj lahko sprejmemo kot umetnost in česa ne. Nenazadnje se samo razumevanje institucije kot take močno navezuje tudi na kulturno politiko oziroma organizacijo institucij na državni ravni, tovrstna ureditev pa lahko vpliva na izpostavljenost določenih likovnih praks, aktualnost prikazanih del in na vprašanje, kdo bo razstavljal ter zakaj. 

Zgodovinsko gledano je bila sprva izobraževalna, kasneje muzejska in galerijska institucija tista, ki je predstavljala uravnilovko dobrega okusa. Akademija kot osrednja pedagoška institucija je gojila primeren likovni izraz, ki je ustrezal v tistem trenutku izpostavljenemu lepotnemu idealu. Istočasno je muzej ustoličil koncept dediščine, oba pa sta s stališča celote umetnostne zgodovine relativno moderna koncepta, ki sta ustoličila kanon in vzpostavila sodobno institucionalno infrastrukturo likovnega sistema. Za vzpostavitev celotne institucionalne infrastrukture je ključno izobraževanje umetnikov. To je sprva potekalo v delavnicah, kasnejše potrebe sistematizacije izobraževanja umetnikov pa so zakrivile rojstvo akademij. Sistematično izobraževanje novih mojstrov vodij delavnic in njihovih pomočnikov, prenašanje načinov, kako podobo narediti učinkovito, je vedno potekalo znotraj določene institucije, ki je z razsvetljenstvom postala državna. S tem pa je nastala tudi podlaga za razumevanje umetnikov kot pripadnikov države, v kateri so se šolali ali delovali.

Izobraževanje novih umetnikov je postalo naloga države, del velikega projekta izobrazbe naroda. Institucionalizacija podajanja likovne izobrazbe pa je bila povezana tudi z željo po ohranjanju nadzora nad izgledom, vlogo in pomenom umetnosti, ki naj bi še naprej služila prikazovanju in utrjevanju družbene pozicije vladajočega razreda. Duhovščina in majhen del vladajočega razreda sta imela zgodovinsko gledano monopol nad naročanjem, upodobljeno motiviko in trgom umetnosti. Nenazadnje je bil tudi dostop do umetnosti omejen na vladajoči razred - nižji sloji so lahko gledali zgolj košček javne umetnosti, predvsem v cerkvah. Ker je bila umetnost ekskluzivna dobrina vladajočega razreda, umetnine niso bile razumljene kot dediščina države, temveč so bile last kralja ali Cerkve. Preko umetnosti so lahko svojim nepismenim podložnikom kazali svojo moč ‒ služila je kot vzgojni model za alegorično podajanje moralnih zakonov, vpisanih v obstoječi sistem oblasti. Obenem pa je služila tudi kot sredstvo utrjevanja identitete višjega razreda. Zgolj izobraženi kler in vladarji so lahko prepoznavali mitološke, zgodovinske in biblijske motive historičnih umetnin, saj nižji razredi do tovrstne izobrazbe niso imeli dostopa. 

Z vzponom meščanstva in liberalnih državnih institucij monopol plemstva in Cerkve nad užitkom v likovni produkciji postopoma razpade. Med novonastale institucije je sodil tudi muzej, njegovo rojstvo pa je sprva povezano s postopnim večanjem dostopnosti zbirk vladarja in višjih cerkvenih pripadnikov, kasneje pa z nacionalizacijo. Umetniki so bili odslej tisti, ki so predstavljali določen narod in ustvarjali materialno dediščino tega naroda. Tudi prvi muzeji, institucije, ki hranijo zgodovinsko dediščino enega naroda, se pojavijo sredi osemnajstega stoletja. 

Postopno odpiranje zasebnih zbirk širši javnosti privede do oblikovanja ideje velikega muzeja kot institucije, ki hrani zgodovino, vednost in dosežke naroda. Sprva je ta vsaj deloma vezan na zasebne zbiratelje, ki svojo zbirko zgolj odpirajo za javnost. Francoski Louvre je eden najstarejših in najbolj znanih primerov javnega muzeja, ki se pojavi v sredini razsvetljenega stoletja. Zbirka francoskega kralja se je za javnost najprej odprla v Palais de Luxemburg, kasneje pa je kralj za javnost odprl še krilo v Louvru, tedaj upravni palači države sredi Pariza. S francosko revolucijo je Louvre postal prvi javni muzej. Ob odprtju kraljeve zbirke za javnost se je pojavil tudi pomislek: bo javnost predstavljena dela lahko sploh razumela? Seveda je bil ta pomislek deloma neutemeljen, saj javnost ni bila povsem neizobražena. S postopno industrializacijo in počasnim, a vztrajnim porastom buržoazije narašča tudi splošna izobrazba prebivalstva. Kljub temu pa predstavnik buržoazije s kritičnim aparatom za presojanje umetnosti ni bil opremljen.

Za vzpostavitev subjektivne estetike je potreben kritični okvir, ki omogoča podajanje estetskih sodb o posameznih delih in je utemeljen v zmožnosti presoje vsakega posameznika. Takšen model je teoretično utemeljil šele Kant, nadaljevanje premisleka o možnostih opremljanja razširjene publike s kritičnim pristopom do prikazanega pa nadaljujejo predvsem misleci nemške romantike in Hegel. Podajanje sodb o umetninah postane način preživljanja prostega časa meščanskega razreda, umetnost pa sestavni del uglajenega pogovora v meščanski družbi. Ta je obstajal že pred popolno teoretizacijo kritičnega postopka, čeprav ni bil opisan. Z obširno teoretizacijo pa je pogovor o umetnosti postal tudi upravičeno intelektualna dejavnost. Diskurz o umetnosti, ki je še nedavno pripadal zgolj vladajočemu razredu in se je pogosto navezoval predvsem na institucije oblasti, se je z razsvetljenstvom razširil. Institucija muzeja pa je dobila novo nalogo. Umetniških predmetov ni več zgolj prikazovala, temveč je o njih tudi izobraževala. Muzej tako postane osrednja institucija estetske izobrazbe. Hrani primerke, ki so vzorčni in zaradi splošnega konsenza veljajo kot zgodovinsko umetniško uspešni, estetski. Rojstvo institucije muzeja skupaj z akademsko produkcijo ustoliči likovni kanon in vzpostavi idejo o kulturni dediščini posameznega naroda.

Tako so revolucionarji leta 1793 obravnavali tudi Louvre. Umetnine niso bile zavržene kot relikvije absolutistične vladavine, temveč so bile ohranjene kot dela velikih francoskih umetnikov. Z nacionalizacijo je Louvre postal povsem javni muzej, namenjen tako strokovni kot splošni javnosti. V desetih dneh, ki so nadomestili enoto enega tedna, je bil muzej pet dni odprt za umetnike, ki so razstavljena dela uporabljali za prerisovanje in urjenje v slikarski veščini, dva dneva sta bila namenjena čiščenju stavbe, trije pa obiskom splošne javnosti. Obiski javnosti naj bi bili tako številčni, da so množice privabile tudi podjetne prostitutke.

Z nacionalizacijo in demokratizacijo institucije muzeja je umetnost postala dostopna širši javnosti, vsak pa naj bi se v njej lahko prepoznal. Vendar institucija muzeja nikakor ni nevtralna institucija, ki ni povezana z vladnimi mehanizmi. Že z Napoleonom je muzej postal tudi kolonialna institucija, ki je hranila izplen napoleonskih vojn iz Egipta in Italije. Kaj kmalu je kolonialen postal skoraj vsak evropski muzej, saj postane institucija razkazovanja moči posameznega naroda.

Muzejska institucija morda ni edina institucija, ki obvladuje sodobni likovni sistem, ostaja pa med najpomembnejšimi. Rojstvo muzeja predstavlja rojstvo specializirane institucije za umetnost, s tem pa tudi iztočnico za nastanek novih institucij, namenjenih predstavljanju umetnosti in njeni pedagoški rabi. Danes je poleg muzeja poglavitna institucija galerija. Enako kot za muzej bi lahko rekli, da se je galerijska dejavnost prav tako začela postopoma razvijati v Franciji osemnajstega stoletja, in sicer s pojavom salonov. Saloni so potekali na letni ravni, na njih pa so umetniki, tako večji in prepoznavnejši mojstri kot obrobni in neuveljavljeni umetniki, predstavljali svoja dela. 

Krog razstavljajočih v salonih je bil omejen na akademske avtorje, ki jih je finančno podpirali vladajoči razred. Umetniki so svoja dela lahko prijavili na salon, izbirala pa jih je komisija, sestavljena iz umetnikov, aktivnih na akademiji. V ta namen so bila dela predstavljena po celotni steni, s predstavitvijo nove produkcije pa so se umetniki lahko potegovali za nove naročnike in odkupe. Najboljša dela so bila nagrajena z medaljami, zelo pogosto je najboljše delo odkupil kralj, kasneje pa država. Z nacionalizacijo kraljeve zbirke je salon postal tudi kraj urejenega državnega odkupa umetnin. Saloni so postali pomembna institucija predvsem zaradi njihove vloge pri oblikovanju trga in kanona, hkrati pa se je na njih oblikovala tudi likovna kritika. Kar je bilo sprejeto na salonu, je predstavljalo tudi uradni okvir dobrega okusa v umetnosti.

Salonska dejavnost sicer ni bila edina, ki je pomenila možnost predstavitve sodobne produkcije. Od prve svetovne razstave v Londonu leta 1851 so umetniki na njih lahko predstavljali svojo državo na vsakih pet let. Svetovne razstave so predstavljale mesto ideološke razvojne vojne med državami - druga pred drugo so dokazovale, da je njihova država naprednejša od vseh ostalih. Svetovna razstava je sicer služila predvsem razkazovanju tehničnih in inženirskih dosežkov sodelujočih držav, vendar je bil del posvečen tudi likovni umetnosti. Zato je bilo pomembno, da so prikazani tako najboljši kot tudi za vladajočo ideologijo najprimernejši umetniki. Posledično pa se je na svetovnih razstavah predstavljala zgolj institucionalno priznana in sprejeta umetnost.

Na drugem svetovnem sejmu, ki se je odvil v Parizu leta 1855, je komisija zavrnila dela danes najpomembnejših umetnikov tistega časa: Camilla Pissara, Edouarda Maneta in Gustava Courbeta. Uradno so bila dela zavrnjena zaradi pomanjkanja prostora na razstavišču, vendar je  verjetneje, da umetniki niso ustrezali kanonskim smernicam akademije. Zato se je Courbet odločil, da bo ob glavnem razstavišču postavil svoj paviljon, v katerem bo v zameno za vstopnino obiskovalcem predstavil štirideset svojih del. Poteza je obveljala za eno najpomembnejših v zgodovini zgodnje avantgarde. Z eksplicitnim zavračanjem izločevanja je Courbet postavil nov model upora proti instituciji akademije - če nam ne bodo pustili razstavljati, si bomo razstavišče ustvarili sami. Sedem let kasneje so impresionisti storili podobno - ker so bili zavrnjeni na izboru za salon akademij, so organizirali svoj salon zavrnjenih, ki je postal redna praksa predstavljanja zgodnje modernistične umetnosti.

Potop v zgodovino jasno nakaže razvoj in oblikovanje sodobnih institucij likovne umetnosti. Preden se povsem vrnemo v sodobnost, pa ne moremo mimo rojstva institucije bienala. Beneški bienale je najstarejši bienale in je postal vzorec za vse naslednje. Sprva je bil namenjen predstavitvi italijanske umetnosti, že v svoji drugi ediciji pa so razstavišče odprli tudi za tuje umetnike. Postopoma se je razvil model državnih paviljonov, namesto župana pa so na čelo organizacije ustoličili direktorja bienala. Bienale je postala avtonomna institucija, neodvisna od državnih struktur, s tem pa model za vse podobne dogodke, ki so ključni predvsem za sodobni likovni sistem. V drugi polovici dvajsetega stoletja so se v več mestih pojavili bienali, ki ne sledijo nujno logiki razstavljanja po državnih paviljonih, so pa namenjeni predstavitvi umetnikov iz več držav. Predstavitev sodobne produkcije na vsaki dve leti zagotavlja sproten pregled in sledenje trendov.

Velike razstave, ki so samostojne institucije in niso vezane na zagotavljanje narodne dediščine ali eksplicitno galerijsko predstavitev umetnosti, ki jo lahko pri galeristu kupijo zbiratelji, se kažejo kot veliki pregledi širše svetovne produkcije. Predstavljajo kanon v določenem trenutku sodobne umetnosti, hkrati pa ustoličujejo prikrito ekonomijo. Na širših predstavitvah umetnosti svoje interese uveljavljajo predvsem galeristi predstavljenih umetnikov, ki velike mednarodne razstave lahko uporabijo za promocijo svojega umetnika. Vendar bienali niso primarno namenjeni prodaji - predvsem omogočajo uvid v sodobno svetovno produkcijo, porajajoče trende tako na področju produkcije kot na področju kuratorskih in teoretičnih praks. Obenem bienale pogosto spremlja tudi obširen spremljevalni program, v veliki meri namenjen izvajanju pedagoške dejavnosti tako za laike kot za šolajoče umetnike in kustose. 

Salonsko delovanje je porodilo tudi sodobno institucijo razstave. Tako tiste v galeriji, v sklopu bienala ali v obliki trgov umetnosti, na katerih se zbirateljem predstavlja več galerij, pa tudi v sklopu javnih muzejskih institucij. Medij razstave je ključen za delovanje vseh institucij, ki delujejo v okviru sistema sodobne umetnosti. Razstava je medij, ki v estetiziranem okolju predstavi umetnine gledalcem. Čeprav se zdi, da se gledalec premika po nevtralnem okolju, namenjenem izključno prikazovanju umetnosti, je kurirano okolje najpogosteje prostor tržne izmenjave. Sodobne institucije likovno umetnost postavljajo v potujeni okvir, ki zanika lastno ekonomijo. Likovna dela, ki se znajdejo znotraj institucije, se zdijo nedotakljiva, vendar so še kako pogosto postavljena na ogled potencialnim kupcem. Okolje institucije, pa naj bo galerijsko ali muzejsko, v katerem se razstava lahko zgodi, predstavlja prostor, v katerem umetnina ni predstavljena kot tržno blago, temveč kot kulminacija ustvarjalnega in inovativnega presežka umetnika. Delo umetnika je znotraj institucije potujeno tako, da ga gledalec ne razume kot dejansko delo, ki je bilo vloženo v produkt, temveč kot nuja izraza umetnikove duše. 

Še naprej poslušate Art-Areo, v kateri premišljujemo koncept institucije. 

Umetnost navzven prepogosto razumemo kot samovoljo umetnika, pozablja pa se, da je njegovo delo vedno vpeto v toge okvire institucij. Brez njih gledalci ne bi opazovali skrbno kuriranega nabora umetnin, muzealizirani artefakti pa ne bi postali del »narodne zavesti«. Kljub navidezni izključitvi iz okvira državne oblasti in vzpostavljeni strokovnosti znotraj sodobne institucije ta še zdaleč ni osvobojena vezi vladnih institucij ali vpliva oseb na poziciji moči. V našem kulturnem modelu na primer ločimo med javnimi institucijami in nevladnim sektorjem, ki pokriva dobršni del kulture. Večina galerij so pravzaprav nevladni zavodi, financiranje pa prejmejo na vsakoletnem razpisu za nevladni sektor. Državne in občinske institucije imajo za svoje delovanje zagotovljena sredstva, v svetih zavodov pa sedijo tudi člani, ki jih imenuje Ministrstvo za kulturo. To imenuje tudi direktorja javnih zavodov. 

Prednost tako urejene strukture javnih institucij naj bi bila, da v njih delujejo zgolj strokovnjaki, ki veljajo za največje poznavalce posameznih področij umetnosti, ki jih institucija pokriva. Problem nastopi z ohlapno zastavljenimi kriteriji vrednotenja poznavanja področja in potrebnih kompetenc, ki jih lahko minister ali ministrica samovoljno spreminja. Muzejske institucije danes niso samo skrbnice dediščine. Postavljale naj bi tako smernice za teoretični pristop k že uveljavljenemu likovnemu kanonu, z arhivsko dejavnostjo narekovale kolektivni spomin in možnost za raziskovalno dejavnost, muzeji moderne in sodobne umetnosti pa imajo tudi nalogo razširjanja in prevpraševanja kanona ter sodobnih smernic prostora, v katerem delujejo. To nalogo naj bi prevzemale predvsem javne institucije, žal pa lahko zaradi neskrbno izbranega kadra pride do regresije. V tem primeru se izkaže, kako pomemben je nevladni steber kulture, ki lahko umetnostni sistem oživlja neodvisno od vladnih struktur. 

Primer razgradnje institucije lahko zadnji dve leti opazujemo v naši Moderni galeriji. Z novim direktorjem Andrejem Vavpotičem je institucija postala zgolj lupina same sebe. Sanacija škode na stavbi, ki je nastala ob lanskoletnih poplavah, je trajala skoraj eno leto, medtem osrednja institucija za moderno umetnost v Sloveniji ni imela začasnih razstav. Pa ne zaradi pomanjkanja sredstev – vodstvo muzeja namreč pol leta ni izbralo izvajalca del. Muzej sodobne umetnosti Metelkova, ki spada pod isto upravo, je medtem predstavil nekaj razstav, vendar prostori stavbe niso bili nikoli polno odprti - del soban je pač sameval. Nepremišljeni upravni pristopi do institucije pa so lahko zgolj postavljeni ob bok programski shemi, iztrgani iz logike sodobnega umetnostnega sistema pri nas. Prva razstava po sanaciji škode poplave v Moderni galeriji je bila Momental mente. Žive slike kustosa Andreja Medveda, ki je bila lani z naslovom Slikarstvo zdaj! predstavljena v Novogoriški mestni galeriji, postavitev v Moderni galeriji pa je razširjena le z enim avtorjem. Razstava in vključeni avtorji morda res niso ničesar zakrivili, vendar je težnja osrednje institucije, ki razstavlja sodobno umetnost, po vračanju k mističnem subjektu slikarja nazadnjaška in izključujoča do večine sodobne produkcije. Vračanje k tej ideji kaže nepoznavanje usmeritev sodobnega globalnega sistema umetnosti in vračanje k preživetemu modernizmu. Osrednja javna institucija naj bi prikazovala širok spekter, ki sestavlja sodobno produkcijo in usmeritve umetnostnega sistema. Žal je zaenkrat obtičala v osemdesetih, v njej pa se mnogi avtorji ne počutijo več dobrodošli.

Za razliko od javnih muzejskih institucij velja, da zasebni galerijski sektor, ki bi naj bil vsaj deloma financiran s strani ministrstva, pri nas skoraj ni prisoten. Ne poznamo institucij, ki bi bile v celoti financirane s strani donorjev, kot je to pogosto v ZDA. V tamkajšnjem sistemu so muzeji, ki jih v celoti financirajo bogati donatorji, ki v zameno za svojo dobrosrčnost sedijo v svetih zavodov, pogosti. V večini primerov ti bogati posamezniki niso neposredno povezani s področjem umetnosti - so le podjetniki, ki so postavljeni v vlogo sodobnih mecenov umetnosti. Verjetno trenutno najbolj poznani prihajajo iz družine Sackler, ki sicer upravlja s farmacevtskim podjetjem, najbolj poznanim s proizvodnjo opioidnih protibolečinskih tablet Oxycontin, ki so igrale veliko vlogo v ameriški opioidni krizi. Sacklerji so na račun opioida postali milijarderji, svoje dobro ime pa so varovali tako, da so velike količine donacij namenili najpomembnejšim institucijam umetnosti. Te so njihove donacije sprejele z največjim veseljem, še več, njihova imena so do še nedavnega krasila večje dvorane institucij, kot so Louvre, Tate London, Guggenheim v New Yorku, Metropolitanski muzej, Victoria,Albert muzej v Londonu in druge.

Pred petimi leti se je umetnica Nan Golding, ki je bila tudi sama dolgoletna odvisnica od opioidov, odločila, da mora ukrepati in je osnovala protestno skupino PAIN. S protestnimi akcijami so v PAIN opozarjali na sporno delovanje Sacklerjev in njihovo prisotnost v umetniških institucijah. Z vrha spiralnega notranjega avditorija Guggenheima so spustili na tisoče letakov, ki so opozarjali na izvor kapitala Sacklerjev. V Metropolitanskem muzeju so jih raztresli po celotnem Sacklerjevem krilu, v katerem je predstavljen egipčanski tempelj iz Dundurja. Z dolgoletnimi protesti so v PAIN dosegli, da je ime Sacklerjev danes odstranjeno iz skoraj vseh institucij, ki so jih sponzorirali. Še več, farmacevtsko podjetje, ki je proizvajalo Oxycontin, je letos pomladi zaradi obširne sodbe oškodovanih bankrotiralo. 

PAIN je uspešno dosegel umik članov družine iz sveta umetniških institucij, sproti pa ozaveščal na problematičen izvor financiranja institucij, ki poganjajo mašinerijo umetnosti. Financiranje kulturne produkcije je še danes razumljeno kot izjemno pozitivna filantropska dejavnost, donorji so tako videni kot izjemno radodarni in razumevajoči bogati posamezniki, ki so svoje imetje pripravljeni deliti z družbo. Vendar še najpogosteje denar razdajajo zaradi davčnih olajšav in javne podobe. Dokler so bili Sacklerji poznani kot zgolj meceni umetnosti in kulture, so veljali za ugledno družino, ki deluje na področju farmacije.  

PAIN pa ni edina skupina, ki opozarja na sporne donatorje v pomembnejših institucijah. Leta 2018 je v javnost prišla informacija, da je podpredsednik upravnega sveta Whitney muzeja ameriške umetnosti Warren Kanders glavni dobavitelj solzivca na mejo ZDA z Mehiko, kasneje pa je v javnost prišla tudi informacija, da solzivec dobavlja v Gazo. Whitney je zasebna institucija, njena ustanoviteljica Gertrude Vanderbilt Whitney jo je v tridesetih letih zagnala kot prostor prikaza lastne obširne zbirke, zato je jasno, da bodo upravo muzeja sestavljali novodobni industrialci, ki radodarno podarjajo svoj denar kulturi. Kanders je vse do razkritja, da je izvor njegovega bogastva zaznamovan z nasiljem na južni meji ZDA, mirno sedel na stolčku podpredsednika uprave. Po objavi v javnosti so zaposleni zahtevali njegov odstop. Seveda pa do odstopa ni prišlo zlahka. 

Zaposleni v muzeju so se leta 2019, ko je potekal Whitney bienale, povezali z anarhistično skupino umetnikov in aktivistov Decolonize this place. Pripravili so vrsto akcij, s katerimi so opozarjali na nujnost odstopa Kandersa in na potrebo po etičnem financiranju umetnostnih institucij. Na mesta za informiranje so postavljali brošure, s katerimi so širšo javnost informirali o situaciji v muzeju. Točka preobrata se je zgodila prav na bienalu. Na njem je bil predstavljen tudi projekt, ki je popisoval in kritiziral Kandersa, po treh mesecih razstave pa so nekateri umetniki zahtevali, da muzej njihova dela umakne z razstave. Po tej stavki umetnikov je Kanders odstopil.

Kanders ali Sacklerji gotovo niso edini problematični financerji umetnosti v sistemu, ki temelji na dobrovoljnosti zasebnih donatorjev. Vendar predstavljajo primera, kaj se lahko zgodi, ko delavci v kulturi ozavestijo problematičnost institucionalne strukture in si med seboj izkažejo solidarnost. Upor in sprememba znotraj institucije sta mogoča, vprašanje pa je, kakšna institucija nas čaka na koncu poti. Ta namreč ne bo izginila, vedno bo prisotna, pa čeprav bo iz nje izstopil del umetnikov ali drugih delavcev. Izstop iz umetnosti lahko pozitivno vpliva na širšo skupnost - kot se je izkazalo z odstopom več umetnikov z Whitney bienala leta 2019. Vendar pa mora izstopu slediti nov model. Ta je lahko mogoč tudi znotraj najbolj prominentnih institucij umetnostnega sistema. 

Nekaj takšnega se je zgodilo na letošnji Documenti. Zavedanje, da je sodobna umetnostna institucija slabo urejena, prepredena z neenakostjo in kolonialnimi pristopi, je globoko prisotno tudi v najbolj rigidnih strukturah. Documenta je po svoji strukturi podobna bienalom. Namesto na vsaki dve leti se odvija na vsakih pet let v nemškem mestu Kassel, na njej pa sodelujejo umetniki z vsega sveta. Vlogo umetniškega vodje so v šestdesetletni zgodovini Documente prevzemali predvsem kustosi, teoretiki in likovni pedagogi, Evropejci in Severni Američani, po večini moški. Na letošnji, petnajsti Documenti, so vlogo umetniške vodje prevzeli člani in članice indonezijskega kolektiva ruangrupa.

Da Documento vodi umetniški kolektiv in ne posameznik kustos, še več kolektiv, ki prihaja z globalnega juga, je v umetniškem svetu že samo po sebi presenetljivo dejstvo. Poteza pa ne bi bila tako radikalna, če ruangrupa ne bi spremenila modela organizacije celotne Documente. Ruangrupa ni bila edina, ki je povabila razstavljajoče umetnike. Vsak povabljeni umetnik je lahko povabil še več umetnikov, skoraj anarhična struktura pa je bila uperjena v grajenje skupnosti, ki je tudi predstavljala osrednji koncept Documente. Iz povsem vertikalne strukture se je razstava spremenila v horizontalni model razstavljanja, ki zaenkrat predstavlja izjemo v umetnostnem sistemu večjih institucij. Iskanje drugačne, bolj inkluzivne institucije je ena izmed osrednjih tem trenutnega sistema umetnosti. Letošnja Documenta je ponudila enega izmed možnih modelov - za več širine v umetnostnem sistemu bi lahko poskrbeli, že če bi vprašali umetnike globalnega juga, kdo bi na razstavi še lahko razstavljal.

Umetnostne institucije so še vedno izrazito evropocentrične, osredotočene na likovno produkcijo, ki izhaja iz zahodne modernistične tradicije. Umetniki so pogosto v spodnjem delu piramide, ki tvori celoten sistem - so nepogrešljivi člen verige, saj brez njihovih del razstav ne bi bilo, vendar v instituciji nimajo glavne besede. Večino moči imajo v prvi vrsti investitorji, galeristi in kustosi, ki tudi oblikujejo razstavne programe. Spet se lahko ozremo k Documenti, ki naj bi bila le razstava sodobne umetnosti in ni zamišljena kot nujno tržna razstava, pa tudi na predstavljanje galeristov se ne osredotoča. Vendar je na trinajsti Documenti vsaj tretjino predstavljenih umetnikov zastopala ena galerija. Na letošnji Documenti pa se je predstavljalo tudi precej umetnikov, ki nimajo galerijskega zastopstva, kar je v sistemu sodobne umetnosti redkost.

S premislekom o drugačnem institucionalnem modelu se pojavljajo nove možnosti in nova vprašanja. Horizontalno urejena institucija odpira vprašanja o razporeditvi sredstev in moči - kdo nadzoruje, kaj umetniki počnejo in kdo skrbi, da so primerno umeščeni v kontekst ter tako predstavljeni publiki? Poskus uveljavitve drugačnega modela institucije na letošnji Documenti je naletel prav na te očitke. Prva točka kritike letošnje Documente se je navezovala na še en indonezijski kolektiv: Taring Padi. Kolektiv ustvarja predvsem murale, enega izmed njih naj bi sto dni Documente videli sredi Kassla. Vendar so posamezniki med otvoritvenim tednom opazili, da na njem lahko najdemo dve antisemitski figuri. Mural je bil po javnih opozorilih kmalu odstranjen, vsa razstavljena dela pa postavljena pod vprašaj. Je še kakšno delo ali umetnik, ki razstavlja, antisemit? Problematična niso bila le dela, kot antisemitske so kmalu označili tudi umetnike in kolektive, ki se javno izrekajo proti izraelskim politikam in opozarjajo na aktivno izvajanje genocida na ozemlju Palestine. Očitki so leteli predvsem na to, da dela niso primerno kontekstualizirana, podton kritik pa je bil vedno uperjen proti ruangrupi in njihovi odločitvi za drugačno strukturo letošnje razstave. Očitali so jim predvsem nestrokovni pristop, nepoznavanje področja in neprimerne odzive na kritike. Verjetno ni pomagalo, da sta se vsaj dva člana ruangrupe v preteklosti javno izrekla proti izraelskim politikam do Palestincev.

Umetnostni sistem je močno zaznamovan z geopolitiko. Odločitve, kdo razstavlja v določenem kontekstu, lahko natančno sporočajo politično usmeritev nekaterih institucij in njihovo umeščenost na političnem spektru. Zavoljo tega je postalo pomembno tudi, kakšna umetnost je predstavljena v institucijah. Vse na primer ne podpirajo aktivistične umetnosti, čeprav je ta gotovo ena najizraziteje prisotnih v sodobni produkciji. Odločitev je lastna vsaki posamezni instituciji, natančneje, majhnemu krogu ljudi, ki sedi v upravi institucije. 

Institucije še vedno upravljajo z večino moči znotraj umetnostnega sistema. Zato morajo biti podvržene kritiki in poskusom prestrukturiranja. Če je bila v osemnajstem in devetnajstem stoletju priznana le akademska in salonsko prepoznana umetnost, današnja struktura pripisovanja vrednosti umetniškim delom ni dosti drugačna. Še vedno je pomembno, na kateri akademiji si pridobil svojo izobrazbo. Še vedno je pomembno, kje in kako pogosto razstavljaš, kdo je tvoj galerist, kdo ima tvoja dela v svoji zbirki in za koliko so bila odkupljena tvoja druga dela. Vse dokler se bodo institucije osredotočale na to, da bodo v letni program razstavljanja vključile vsaj enega blue chip umetnika, do sprememb ne bo prišlo. 

Naš lokalni prostor je v svetovnem kontekstu obroben, nepomemben. Pa vendar naše institucije reproducirajo strukturo ostalih. Pozive k manj rigidni strukturi institucij, manjši moči uprave, pa tudi kustosov, zavarovanju strokovnosti kadra, večji vključenosti umetnikov, ki so bili do zdaj zapostavljeni, tako srečamo tudi v kritiki naših institucij. Umetniške institucije so inherentno konservativne in nedostopne - niso prostor sprememb. Pod močjo institucije se skriva umetniško delo, ki je stisnjeno pod težo interpretacij in institucionalno pripisanih predpostavk. Umetniško delo ni samostojno - vedno je ujeto v institucijo, ki mu pripisuje vrednost in brez katere ne more obstajati kot objekt v javni ali zasebni rabi. Okrepljena moč sodobne institucije nas je privedla do točke, ko se ne moremo več vprašati, ali lahko živimo brez institucije, saj to vprašanje vodi zgolj v slepo ulico.

Institucije niso samoumevne, čeprav se zdi, da se ne morejo nikamor premakniti in nikakor spremeniti. Že sam razvoj institucij nakazuje na njihovo možnost reorganizacije in preoblikovanja - zakaj do preobrata ne bi prišlo zdaj? Predstavljajo podlago in ozadje za celoten umetnostni sistem - vsako umetniško delo gre načeloma skozi institucijo, če je namen dela, da je vključeno v sistem. Dela, ki v sistem niso vključena in nastajajo v okviru ljubiteljske dejavnosti, lahko ostanejo pred vrati institucije, lahko pa se vanjo vključijo kasneje. Vendar najpogosteje takšna dela nimajo pretirane tržne vrednosti, brez institucionalnega zastopstva umetnika pa ta nima možnosti za prijavo na razpise in delovanje kot predvsem umetnik. V času hitrega kapitalizma lahko vsak svoja dela prodaja tudi na spletu. Vendar tako najverjetneje ne bo postal prepoznan s strani institucionalne mreže, ki oblikuje celoten sistem. 

Institucijo lahko razumemo in obravnavamo z več vidikov. V tej uvodni oddaji smo predstavili zgolj nekatere vidike, ki se nanašajo tako na zgodovinsko kot sodobno institucijo, njene težave in možnosti za premislek o drugačni ureditvi. Ker govorimo o širokem in razvejanem področju, ki je potreben premisleka, bo vsaka oddaja letošnjega cikla Art-arije temo obravnavala na svoj način. Cilj ni poiskati odgovore na vsa predstavljena izhodišča, temveč iskati načine, kako temo premišljevati in poiskati različne modele, ki prevladujejo v naših, pa tudi drugih, umetnostnih institucijah. Kaj ti modeli predstavljajo, ali institucije lahko delujejo drugače in ali bi morale? Ali obstaja model umetnostnega sistema, v katerem bi bila vloga institucije lahko znatno manjša? Je institucija lahko prostor skupnosti ali predstavlja zgolj navpično strukturo moči ter ustvarja neenake pogoje za vse zaposlene in deležne? Vse odprte teme bomo letos skušale pokriti Valerija, Lucija, Neža U., Neža V., Andrea in Tina. Prisluhnite nam vsak prvi ponedeljek v mesecu.

Oddajo je je pripravila Tina. Lektorirala je Lea. Tehniciral je Budiz. Bral je Rasto.

Foto: Wikipedia