V današnji Art-arei se bomo poglobili v zgodovino fotoreportaže, njeno teoretizacijo in dileme, ki so ob njej vzniknile. Vso fotografijo lahko definiramo kot dokumentarno fotografijo, vendar so fotografski dokumenti, poimenovani fotoreportaža, specifične fotografije, ki svojo dokumentarno funkcijo opravljajo v ilustriranih revijah. Zgodovina fotografije pozna tako umetniško fotografijo, ki je zasledovala modernistično linijo, kot konkretnejšo poročevalsko fotografijo, ki je z rojstvom televizije v modernistični maniri postala vse bolj avtorsko zaznamovana. Tudi znotraj fotoreportaže poznamo raznolik spekter tem, ki so nam lahko predstavljene: od reportaž o življenju določenih skupin ljudi, do političnih dogodkov in nenazadnje vojnega fotoreporterstva, ki velja za najbolj tvegano in torej najbolj čislano. V tokratni Art-arei bomo nekaj več pozornosti namenili prav slednjemu, saj je prav ta linija fotoreporterstva največje stičišče teoretičnih in etičnih pomislekov, ki jih lahko najdemo znotraj teorije fotografije.

O rojstvu fotoreportaže tako ne moremo govoriti pred iznajdbo poltonega tiska, ki je objavljanje fotografij omogočal, lahko pa govorimo o predhodnih poskusih beleženja večjih zgodovinskih dogodkov. Ambicije po fotografiranju vojnih in revolucionarnih stanj so spremljale fotografijo že od začetka medija. S postopnim tehnološkim razvojem, ki je omogočil krajši ekspozicijski čas, potreben za nastanek fotografije, je to postalo mogoče. Vendar lahko nekaj poskusov vojne fotografije, predvsem življenja vojakov in posledic spopadov, najdemo še pred prvimi fotografijami bitk. Ena od prvih priložnosti za fotografiranje vojne je bila krimska vojna, v kateri so se v petdesetih letih 19. stoletja spopadli ruski imperij na eni strani in Združeno kraljestvo, Francija, osmansko cesarstvo ter kraljevina Sardinija na drugi. Britanska vlada je prejela kar nekaj poročil, da so njihovi vojaki slabo preskrbljeni. Zato so na teren poslali fotografe, da so na podlagi pridobljenega gradiva presodili resnost stanja. Vlada pa ni bila edina, ki je želela fotografije s področja spopadov. Za to so interes pokazali tudi nekateri založniki, ki so lahko fotografije naprej prodajali po mastnih cenah. Eden izmed danes najbolje poznanih fotografov krimske vojne je Roger Fenton, ki se je s fotoaparatom in mokrimi kolodijskimi ploščami tja odpravil tako po naročilu vlade kot po naročilu svojega založnika.

Fenton ni fotografiral dejanskih spopadov. Pa tudi trupel umrlih vojakov na njegovih fotografijah ne bomo videli. Ekspozicijski čas tehnike mokre kolodijske plošče je pri močni svetlobi tri sekunde, v oblačnih razmerah pa med petnajst in dvajset sekund. Lahko bi mislili, da gre za dokaj kratek ekspozicijski čas, a če skušamo dvajset sekund mirovati, nam bo hitro jasno, da fotografiranje spopadov s takšno tehnologijo pač ni bilo mogoče. Tako je Fenton fotografiral predvsem življenje vojakov na fronti. To je bilo seveda ključno za opravljanje njegovega dela po naročilu britanskega imperija. Poleg fotografij vojakov pa je Fenton kljub pomanjkljivi tehnologiji skušal prikazati tudi dogajanje na fronti. Njegova fotografija Dolina sence smrti je ena najkultnejših vojnih fotografij. Pa ne zato ker bi prikazovala okruten vojni prizor – na njej lahko vidimo golo pokrajino, razbrazdano s sledmi vojne, in topovske krogle, ki ležijo sredi ceste. Fotografija sama ni nič posebnega, svoj kultni status je pridobila kot prva znana prirejena vojna fotografija. Fenton je topovske krogle, preden je fotografijo posnel, estetsko razporedil po cesti, saj so prej ležale zgolj ob njej. To dejanje tedanjih konzumerjev fotografij ni zmotilo – najpomembneje je bilo, da je fotografija tudi estetsko učinkovita, za kar je Fenton pač poskrbel z nekoliko prirejeno sliko resničnega stanja.

Naslednja priložnost za pionirje vojne fotografije, predhodnike današnjih fotoreporterjev, je bila ameriška državljanska vojna. Predvsem unionisti so fotografijo pograbili z obema rokama. Ker je ameriški svet že od svojih začetkov nagnjen k ustvarjanju profita, se je našlo nemalo podjetnikov, ki so vodili pravo manufakturo fotografije. Pred vojno predvsem portretov, možnost za dobiček pa so seveda ugledali tudi v vojni. Med najbolj znanimi tovrstnimi podjetniki, ki fotografij sami niso producirali, saj gre vendarle za preveč dela z rokami, je bil tudi Mathew Brady. Ta je na vse fronte poslal kar 62 svojih fotografov, ki so bili dodobra organizirani. V zgodovini fotografije sta izpostavljena predvsem Timothy O’Sullivan in Alexander Gardner. Njune fotografije so širši javnosti prvič omogočile pogled na žrtve vojne – na trupla umrlih vojakov. Pred tem civilisti niso imeli možnosti uzreti brutalnosti vojne v njeni polnosti, zato so te fotografije močno šokirale, hkrati pa prav šok postavile za postulat vse nadaljnje vojne reportažne fotografije. Kljub podobam smrti pa so bili na večini fotografij, posnetih za Bradyjevo delavnico, še vedno prizori življenja vojakov za frontno črto in njihovi portreti.

Tretja večja priložnost, za katero se je fotografijo spopadov uporabljalo v izrazito politične namene, je bila pariška komuna. Fotografija je imela v primeru komune dokumentarno vrednost za obe strani, zato je bilo pomembno, da je imela vsaka stran svojega fotografa, ki je znal primerno predstaviti svojo ali nasprotnikovo stran. Stran komunardov je s fotografsko lečo zastopal Bruno Braquehais, sicer portretist in pornograf, vendar človek z rdečim srcem. Njegove fotografije beležijo predvsem zmage pa tudi poraze komunardov; fotografija Komunardi zrušijo Vendomski steber prikazuje trenutek simbolne zmage, ko lahko vidimo zrušen Vendomski steber za skupino komunardov – simbolno so zrušili drugo republiko. Braquehaiseva fotografija ima predvsem propagandni značaj, zlasti ko pride do njene interpretacije. Njegova fotografija Mrtvi komunardi v krstah je tako lahko razumljena dvojno. Mlada trupla, posneta frontalno v stoječih krstah, so za stran komunardov pomenila tragični prizor, za republikansko stran pa so pomenila zmago. Z Braquehaisevo fotografijo smo soočeni s pomembnostjo konteksta, v katerem se fotografija pojavi in uporabi. Ta lahko v celoti spremeni pomen posamezne fotografije.

Pomen konteksta in politične moči fotografije so dobro razumeli tudi na strani nasprotnikov pariške komune. Njihov fotograf Eugène Appert je bil precej vešč v ustvarjanju fotokolažev. Za svoje fotografije iz serije Zločini komune je najel igralce, ki so postavili prizor spopada, Appert je posnel fotografijo in kasneje na glave igralcev nalepil glave vodilnih komunardov. Serija je imela podporo francoske vlade, bila pa je precej uspešen propagandni material.

Z vse večjo razširjenostjo in dostopnostjo fotografij je hitro postalo jasno, da ta nikakor ni nevtralen medij. Če so bile na polovici stoletja vnaprej postavljene in prirejene fotografije Fentona hvaljene kot uspešne in resnične podobe, to z vse bolj politično rabo fotografij ni bilo več mogoče. Fotomontaža ni zgolj tehnika sodobnosti, v fotografiji je prisotna skoraj od njenih začetkov. Zato ni presenetljivo, da se je o načinu gledanja fotografij, njihovi propagandni moči in prisotnosti v družbenem prostoru začelo kaj kmalu razmišljati tudi zunaj fotografskih krogov.

Fotografija je v dvajsetem stoletju hitro postala množični medij; razvoj tehnologije je omogočil dostopnost vse manjših fotoaparatov s krajšim ekspozicijskim časom. Z izumom poltonskega tiska je uporaba fotografije v časopisih in ilustriranih revijah postala standard, uporabljana je bila tudi namesto slikanih razglednic. Že prvo svetovno vojno, kot naslednji veliki svetovni dogodek, so tako fotografirali tudi amaterski fotografi. Skokovit porast ilustriranih revij, ki so s poltonskim tiskom vse do primata televizije v sedemdesetih letih dvajsetega stoletja ostale primarni vizualni medij, je povzdignil status fotoreportaže pa tudi fotoreporterjev. Postopoma je fotografija postala sestavni del vsakdana posameznika. Temu razvoju pa je sledila tudi njena teoretizacija.

Že na koncu dvajsetih let prejšnjega stoletja, ko je postalo jasno, da so ilustrirane revije postale poglaviten vizualni medij, je Siegfried Kracauer, kulturni kritik in filmski teoretik, napisal prvo resnejšo teoretično obravnavo fotografskega medija. Namen ilustriranih revij in časopisov je videl predvsem v popolni reprodukciji sveta, dostopnega kameri. Fotografije ponujajo dane prizore z vseh možnih gledišč, na ta način pa ustvarjajo prostorski in časovni kontinuum. Vendar vsaj same sebi ne ponujajo tudi pomena, zajemajo le zrcalni odsev reči, iztrganih iz konteksta. Fotografske podobe v ilustriranih revijah tako delujejo kot banalizacija in poplitvitev reči samih. Prispevki v nemških ilustriranih revijah, predvsem v Berliner, Illustrirte Zeitung, Arbeiter Illustrierte Zeitung in Münchner, so bili produkt sodelovanja fotoreporterja in urednika. V nekaterih primerih je fotoreporter napisal tudi besedilo, v drugih je bil v pripravo fotoreportaže vključen tudi novinar kot avtor besedila. Sodelovanje med fotoreporterjem in urednikom se je raztezalo od izbora fotografij do njihove postavitve in umestitve v revijo. V nekaterih primerih je o tem fotoreporter odločal sam. Čigava vloga je prevladala, pa je bilo odvisno predvsem od posameznega urednika. Tovrstna praksa je bila značilna tudi za francoski Vu, ameriški Life in britanski Picture Post. Vendar odnosa med besedilom in podobami v revijah niso po naključju najbolj problematizirali prav v nemškem prostoru. Prav tam so bile ilustrirane revije najbolj razširjene, pogosto pa so prikazovale tudi domače in tuje politike, predvsem z namenom približanja te nedostopne sfere širši množici ljudi.

Tudi Walter Benjamin je nekaj let kasneje napisal več esejev, ki prav tako izhajajo predvsem iz kritike ilustriranih revij. V eseju Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati oporeka smislu za enakovrstno v svetu, ki ga vzpostavlja naval podobja. Trdi, da gledanje fotografskih podob zadovoljuje človekovo potrebo, da bi se prikazanega predmeta ali situacije polastil. Kot problematično vzpostavlja tudi čisto estetizacijo podob. Fotografijo razume kot sredstvo, ki bi moralo biti uporabljeno v sferi socialnega, kot medij, ki bi moral skupaj z besedilom v odnosu do predstavljenega in prikazanega delovati aktivacijsko. Iztrganje motiva iz realnega sveta zavoljo njegovega estetskega prikazovanja lahko določeno temo ali objekt vzpostavi kot apolitična, čeprav nista. Tako so lahko tudi največje bridkosti sveta prikazane kot objekti vizualnega užitka, ujeti skozi objektiv. Fotografska podoba tako vedno potrebuje pojasnilo, da se prikazano ne zavije v čisto estetizacijo. Vendar Benjamin, ko govori o fotografiji, ni povsem črnogled. Izpostavlja tudi, da tako fotografija kot film lahko bogatita človekovo videnje. Predvsem ko fotografija prikaže tisto, kar bi sicer ostalo umaknjeno v nezavednem. V svoji teoriji fotografije se izkaže kot močni oporni steber za podobno misleče teoretike druge polovice dvajsetega stoletja. Vendar ne prehitevajmo. Benjamin vendarle ni pisal v času najbolj brutalnih vojnih fotografij.

Če že ne z ilustriranimi revijami pa je fotoreportaža dokončno potrdila svoj renome v času španske državljanske vojne, ko so že uveljavljeni fotografi postali legendarni vojni fotoreporterji, njihova slava pa se je po vojnih viharjih v prihodnjih letih zgolj stopnjevala. Španska državljanska vojna je bila pripravni vojni poligon za prihajajoča leta terorja, hkrati pa je ustvarila tudi popolno mislišče za prihodnost fotoreportaže. Seveda sta vojno dokumentirali obe strani, vendar lahko opazimo močno razliko med fotografijami ene in druge strani. Fašistični fotografi so skušali prikazati neustrašnost svojih vojaških čet in vojaško moč Francove strani. Republikanska stran je pri fotografiranju ubrala drugačen pristop. Govorimo predvsem o fotografijah tujih fotoreporterjev, ki so o vojni poročali za znane ilustrirane revije. Zdaj zvezdniški fotoreporterji Robert Capa, Gerda Taro in David Seymour – Chim so svojo kariero kot vojni fotografi začeli in tudi zasloveli prav s tem dogodkom.

Fototgrafije Cape, Taro in Chima so hitro postale tako odmevne prav zaradi njihove človeškosti. Ne fotografirajo le tankov, mitraljezov, vojakov in spopadov, fotografirajo ljudi. Civiliste, ujete v okovih vojne, vojake, v prvi vrsti ljudi, ki se upirajo fašističnemu režimu. V zgodovini le redko srečamo primer, ko bi bila stran poražencev vojne tako dobro dokumentirana in doživela tak svetovni renome. Capova fotografija Smrt republikanskega vojaka še danes velja za eno najboljših vojnih fotografij. Prikazuje vojaka, ki je bil ravnokar ustreljen, v padcu; tehnično pa je fotografija nekoliko zamazana, kar je ena ključnih značilnosti njegovega fotografskega stila. Vendar pa prikazovanje žalosti vojne ni bil njegov poglavitni interes. Na fotografijah iz španske vojne, pa tudi kasnejših iz druge svetovne vojne, vzpostavitve Izraela in drugih konfliktov, skuša ujeti normalnost življenja navadnih ljudi. Njegovi subjekti so morda ujeti v brezupni svet vojne, vendar na fotografijah Cape ne gledamo trpljenja, gledamo upanje.

Z velikimi imeni je vojna fotografija postala glavna in najbolj čislana struja fotoreportaže. Pa tudi najbolj nevarna. Gerda Taro je med špansko državljansko vojno pri komaj 27 letih stopila na mino in umrla. Vonj smodnika in adrenalinska želja po bližini smrti je fotoreporterje gnala v različne spopade. Pripeljala pa jih je tudi v kontroverzne pozicije, ko se mnogi fotografski kritiki sprašujejo, ali ne bi bilo bolje kot fotografirati, aktivno poseči v dogajanje. Ali pa vsaj ne popolnoma estetizirati trpljenja ljudi. Vojne fotografije so z drugo svetovno vojno postale vse brutalnejše. Objektivizacija človeškega trpljenja, sploh pa holokavsta, je postala brezmejna, z leti pa se je le stopnjevala. Zato so se teoretiki fotografije začeli spraševati – kako daleč gre lahko prikazovanje človeškega trpljenja in ali je učinek šoka ob gledanju fotografij dovolj močen, da v gledalcu vzbudi potrebo po političnem delovanju.

Preden je televizija s prestola vizualnih medijev izrinila ilustrirane revije, je po drugi svetovni vojni prestiž reportažne fotografije dosegel svoj vrhunec. Odpor do vse nasilnejšega oglaševanja in bombardiranja s fotografskimi podobami pa je novo generacijo teoretikov potiskal h Kracauerjevi in Benjaminovi teoriji. Sledeč njuni teoriji je Roland Barthes v zgodnjih šestdesetih reportažni in oglaševalski fotografiji namenil dva pomembna eseja. Njegova prva ugotovitev je, da je fotografska podoba analogon realnosti. Podobno kot Kracauer tudi Barthes meni, da je fotografija dobesedna podoba, ki pa sama na sebi ne more nositi pomena. Deluje kot sporočilo brez koda, ki ne premore konotacije sama na sebi, saj jo pridobi preko nečesa zunanjega. Tudi za Barthesa tako pomen fotografske podobe nastaja z naslovi, napisi in besedili, ki jih spremljajo in umeščajo v primeren kontekst. Če recimo ob Capovih fotografijah ne bi imeli informacije o tem, katero vojno gledamo, ne bi mogli razumeti njihovega pomena. Vse fotografske podobe nosijo več možnih pomenov, zato jih je treba zasidrati z lingvističnim sporočilom. Vendar pa se ravno v usmeritvi bralca k pomenu fotografije skriva njena ideološka moč.

Prav tako kot ob pomensko se Barthes obregne tudi ob časovno in prostorsko dimenzijo fotografij. Če je fotografska podoba vezana na prikazano realnost, kako to realnost vidi in razume gledalec? Fotografija za Barthesa ne ponuja umestitve na mesto posnetka, temveč govori o zavedanju, da je nekaj obstajalo na določenem mestu. Sami kot gledalci fotografije, sploh analogne, nikoli ne moremo biti prisotni na kraju in v trenutku posnete fotografije, saj ta vedno prikazuje nekaj, kar se je že zgodilo na nekem drugem mestu. Prek fotografij lahko izkušamo zgolj že pretekle trenutke, na potek katerih ne moremo več vplivati. Lahko smo zgolj nemi pričevalci tega, kar je zajela kamera.

Kje potem tiči smisel gledanja fotografij, ki bi presegal zgolj estetsko zrenje danih podob? John Berger, angleški likovni kritik, skuša odgovor najti v družbenopolitičnem potencialu fotografije. Berger fotografijo opredeli kot: »rezultat fotografove odločitve, da je vredno zabeležiti, da sta bila ta določeni dogodek in ta določeni predmet videna«. Fotografija razgalja videno, vendar hkrati določen dogodek ali predmet iztrga iz njegovega prvotnega konteksta. Berger ponovi Barthesa – fotografija premore prikaz resničnosti, saj se je izbrani trenutek tudi zares zgodil, vendar sama na sebi ne pove nič konkretnega o tem dogodku. Podoba pridobi svoj pomen, šele ko ji pripišemo njeno preteklost in njeno prihodnost. Potrebuje kontekst tega, kar se je zgodilo, in potrditev načina, s katerim prikazuje dogodeno.

Berger dalje opozarja na dve rabi fotografije – zasebno in javno. V zasebni sferi je raba fotografije jasna – služi kot predmet ohranjanja spomina in jo lahko umestimo v kontekst določene življenjske zgodbe. Fotografija javnega dogodka tovrstnega konteksta ne premore. Dogodek docela iztrga iz prvotnega konteksta in s tem ustvari mrtvi objekt brez lastnega pomena. To mrtvilo pa lahko uporabimo na različne načine. Fotografski posnetek kliče po svoji uporabi, to pa najlažje storimo z besedilom, v katerem prepogosto tiči manipulacija. Berger pa ne ostaja zgolj pri tem zaključku. V fotografiji skuša vendarle najti aktivacijsko moč, ki ne bi zgolj podlegala manipulaciji. Trdi, da se fotograf ne bi smel smatrati za poročevalca ostalemu svetu, temveč za zapisovalca izkušenj udeležencev fotografiranih dogodkov. Za svoj cilj bi si torej moral zastavljati vzpostavitev konteksta za fotografijo z besedami in drugimi fotografijami, ki bi določenemu posnetku priskrbele ustrezni pripovedovalni čas, s katerim bi lahko deloval kot orožje v ideološkem boju. Vzpostavitev celostnega konteksta fotografij bi tako za Bergerja lahko pripomogla k družbenim spremembam.

Bergerjeva besedila o fotografiji moramo razumeti v kontekstu vietnamske vojne. Brutalne fotografije, posnete v času vojne, so spodbudile javno debato o smiselnosti tovrstnih fotografij, njihovem namenu in vlogi fotoreporterjev, ki grozote zgolj dokumentirajo. Pomislimo zgolj na kultno fotografijo Nicka Uta Otroci, ki bežijo pred napadi, na kateri lahko vidimo vietnamske otroke v begu pred z napalmom ožganim gozdom. Fotografije so bile sicer namenjene vzbujanju slabe vesti v zahodni populaciji, vendar ali so bile uspešne? Je bil njihov moralizirajoč namen dosežen? Berger v Utovi fotografiji vidi podobo, ki je zmožna mobilizirati množice proti grozotam vojne. Vendar tovrstne moči v šok fotografijah ne vidijo vsi kritiki in teoretiki fotografije.

Susan Sontag na primer, ki je zaslovela s svojo obsodbo nevmešavanja fotoreporterjev in fotografij, namenjenih šokiranju gledalcev. Sontag trdi, da fotografiranje vojnih področij inherentno ne more biti dejanje in je vedno nevmešavanje. Posneti fotografijo zanjo pomeni, da nam je kot fotografom do tega, da stvari ostanejo v obstoječem stanju, nespremenjene in tragične. Fotoreporterji lahko človeško trpljenje zgolj beležijo, nikoli ga ne lajšajo. Fotografiranje je kolonialno prisvajanje in kopičenje podob drugih. Prisvojene podobe trpljenja se zgolj postavljajo na ogled zahodnim gledalcem, ki vedo, da se s podobnim v svojem življenju verjetno ne bodo spopadli.

Sontag obsoja zaskrbljeno naravo fototgrafij, ki naj bi spodbujale sočutje gledalcev, vendar zaradi njihovega preobilja zgolj ustvarjajo narativ normalnosti trpljenja, saj šok ni občutek, ki bi bil lahko vzdržen. Njena obsodba šokantnih podob je vezana predvsem na otopelost ob pretirani bombardiranosti z brutalnimi podobami, ki postopoma postanejo vsakdanje, čeprav ne bi smele. Šokantnost grozot vojne po vsakodnevnem gledanju zbledi. Vojna postane nekaj banalnega, nekaj, kar se pač odvija in kar ne more biti preprečeno. Sontag je sicer v kasnejših besedilih nekoliko spremenila svoje mnenje in trdi, da vseeno lahko govorimo o fotografijah, ki nikoli ne bodo izgubile svoje šokantne moči. Gre predvsem za fotografije internirancev v koncentracijskih taboriščih druge svetovne vojne in fotografije iznakaženih otrok, oropanih svoje prihodnosti, še preden so polno zaživeli.

Vendar je ideja, da so predvsem vojne fotografije pretirano osredotočene na brezčutno zajemanje človeškega trpljenja, ostala močno prisotna v fotografski teoriji in kritiki fotoreportaže. Postmodernistični nasledniki Barthesa, Bergerja in Sontag so njihove pomisleke o fotografiji uporabili v odkritem boju proti fotografski podobi. Allan Sekula, fotograf, kritik in teoretik, ki je s svojimi fotografskimi projekti skušal prikazati kompleksne sisteme kapitalizma in prek njih opozarjal na izkoriščanje, fotografijo opiše kot primitivno, infantilno in agresivno. Takšna kritika pa izhaja predvsem z etičnega stališča, kritike modernistične zahteve po izvrstnosti in izvirnosti vsakega avtorja, ki lovi popolno fotografijo, s katero bo zaslovel. Če je Sontag neustavljivo produkcijo fotografij povezala s kapitalistično zahtevo po neprekinjeni produkciji, so bili njeni nasledniki še bolj reduktivni. Za postmoderniste, ki sledijo njeni teoriji, fotografija ni zgolj integralni del kapitalizma, je njegov ubogljivi suženj. Tudi umetnica in teoretičarka Martha Rosler do fotografije ni prizanesljiva – zavzame pozicijo, da imperializem rodi imperialistično senzibilnost v vseh kotičkih kulturnega življenja, fotografija pa je od vseh kulturnih praks najbolj imperialistična. Fotografija kapitalizmu služi ne zgolj z njegovo reprodukcijo, temveč kot orodje njegove promocije, za postmoderniste pa ne gre več zgolj za vizualno prisvajanje oddaljenega sveta, temveč za vsiljevanje zahodnega pogleda na tragedije drugih, ki postanejo edini subjektivni pogled na nastalo situacijo. Podobe prebivalcev območij so maloštevilne in prezrte. Postmodernistični teoretiki zagovarjajo, da je bolje ne fotografirati kot pa producirati fotografije na ta način.

Modernistična fotografska teorija, kot jo je zastopal predvsem John Szarkowski, se osredotoča predvsem na formalne lastnosti fotografije in popolno iztrganje iz političnega in socialnega konteksta mesta posnetka fotografije. Pomembno je bilo le, kako fotografija izgleda znotraj svojega okvirja, kaj je možno storiti znotraj okvira medija in kako bo podoba estetsko učinkovala. Prav tej teoriji so se zoperstavili postmodernistični pisci. Sekula je v svoji kritiki še posebej oster – trdi, da je dokumentarna fotografija v veliki meri prispevala k ustvarjanju spektakla, voajerizma, k terorju, zavisti in nostaligiji ter le malo h kritičnemu razumevanju družbenega sveta. Želja po aktivacijski moči fotografije je ostala le to – želja. Estetske lastnosti fotografije so lovljenje idealne fotografije, ki bi orisala grozote vojne in bila likovno učinkovita. Kritični potencial fotografije, kakršnega je iskal Berger, ni bil nikoli mogoč. Ljudje ne gledajo fotografij, da bi razumeli notranje kontradikcije kapitalističnega sveta, fotografije gledamo, ker želimo pokukati v svet okrutnosti, nenavadnosti, videti neznano lepoto in gledati podobe, ki jih v vsakdanu ne moremo uzreti.

Naštete kritike pogosto vodi v dedukcijo vojne fotografije kot vojne pornografije. Tudi Sontag v svojem kasnejšem delu opozarja, da je vsa fotografija, ki prikazuje poseganje v privlačno telo, do neke mere pornografska. Tudi podobe, ki prikazujejo odbijajoče prizore, so lahko vabljive za oko gledalcev. Sontag nas spomni na neskončne zastoje, do katerih pride ob avtomobilskih nesrečah, ko se ljudje ne morejo upreti, da ne bi skušali ujeti pogleda na tragedijo drugega. Ljudje, po njenem mnenju, želimo videti grozo drugega, saj se lahko naslajamo ob dejstvu, da se to ni zgodilo nam. Uporaba pridevnika pornografsko je za opisovanje fotografije do neke mere problematična. Lahko trdimo, da je vojna fotografija poseganje v privatno življenje ljudi, v njihove trenutke žalovanja in trpljenje. Toda kaj je tako močno napačnega v razkrivanju trpljenja drugih in zakaj bi zagovarjali njegovo skrivanje? Opis vojne fotografije kot pornografske implicitno pojasni razbitje dostojanstva človeškega telesa. Podobno kot termin orientalistično je opis določenih fotografij kot pornografskih orožje, s katerim so obtoženci sramočeni, razprava pa je utišana.

Obtožbe o pretirani estetizaciji fotografij z vojnih področij so odmevne in ostre. S postopno prevlado televizije kot poglavitnega vizualnega medija je pomen fotografij in z njim ugled klasičnih fotoreporterjev uplahnil. Fotoreportaža se je vse bolj približevala umetniški fotografiji, fotoreporterji so svoje delo objavljali v fotoknjigah, na razstavah; fotoreportaža nasploh postane integralni del umetnostnega sistema. Fotografija je postala del vsakdana, le izbrani primerki pa so bili povzdignjeni na vzvišeno mesto umetnosti. Tako imenovano novo fotoreporterstvo je nastopilo z vznikom konfliktov na vzhodu, poglavitni predstavniki pa so bili zopet večkrat obtoženi pretirane estetizacije vojnih konfliktov. Ena od lastnosti novega fotoreporterstva je bilo poudarjanje forme – ni bilo več pomembno zgolj to, kaj se okoli fotoreporterja dogaja in kaj kamera beleži, pomembno postane tudi, kako končna podoba izgleda. Pomembno pa postane tudi to, da fotografije odražajo osebno izkušnjo fotografov s terena – fotograf želi jasno pokazati, da je bil soudeleženec svetovnih konfliktov in ne skuša ostati objektiven.

Še ena pomembna lastnost fotoknjig, ki so jih fotografi novega fotoreporterstva izdajali, je poskus vzpostavitve sociološkega in politološkega konteksta, v katerem so fotografije nastale. Susan Meiselas v svoje knjige ob fotografije postavi dužboslovne in zgodovinske analize konteksta, ki je privedel do fotografiranih spopadov. Njene fotoknjige niso namenjene izključno umetniški zbirki serije fotografij, skušajo nagovarjati zahodno družbo z družbenokritičnim podtonom. Njene fotografije spopadov v Nikaragvi veljajo za enega boljših doprinosov k fotoreportaži in razkrivanju prej nevidenega in nerazumljenega.

Fotoknjiga Telex Iran francoskega fotoreporterja Gillesa Peressa velja za eno največjih del na področju fotoreporterstva. Fotografije v Telex Iran so natisnjene na celotne strani, kar je nenavadno velik format za fotoknjige. Prenapolnjene so z vsebino, s preveč ljudmi, preveč dogajanja in preveč kontradikcijami. Peress ne želi ujeti odločilnega dogodka, ki bi ustvaril popolno fotografijo, beleži to, kar vidi. Začetek knjige spremi opozorilo: »te fotografije so nastale v obdobju petih tednov med decembrom 1979 in januarjem 1980 in ne predstavljajo celotne slike Irana ali končnega izida tistega časa«. Zaveda se svoje subjektivnosti in nanjo nenehno opozarja. Kar je fotografiral, je zgolj to, kar je doživel in razumel sam, kar pa ni celota politične situacije. To pa ne pomeni, da trpljenje prikriva. Nasprotno, njegove fotografije jasno prikažejo brutalnost državljanske vojne, ki je sledila islamski revoluciji, vendar ne z namenom zgolj šokirati. Prikaže zgolj to, kar je videl, saj ne vidi smisla v skrivanju grdote vojnega dogajanja.

Izmed avtorjev novega fotoreporterstva je največ obtožb o pretirani estetizaciji trpljenja drugih prejel Sebastião Salgado, ki je bil, preden je postal fotograf, marksistični ekonomist. Njegove fotografije prikazujejo ljudi na dnu družbe: brazilske delavce v rudnikih zlata z obupnimi pogoji, begunce v taboriščih, žrtve lakote, ljudi, ki so poraženci globalizacije in so v svetovni kapitalistični igri nevidni. V svojih dramatičnih črno-belih fotografijah jih prikazuje kot heroje, slavne ljudi, ki so prikazani v izjemno estetiziranem okolju, čeprav so prekriti s potom, prahom in blatom. Mnogi levi teoretiki njegovo delo sicer hvalijo, številni ameriški kritiki pa so do njegovega dela še posebej ostri. Fotografije so opisane kot sentimentalno voajeristične, kičaste, žaljive in samopoveličevalne. Očitki letijo predvsem na pretirano ukvarjanje s kompozicijo in ustvarjanjem estetsko učinkovite podobe, ki deluje po principu čustvenega izsiljevanja. Njegove fotografije morda res lahko spomnijo na nostalgično romantiziranje delavskega razreda, značilno za socialno realistično slikarstvo Sovjetske zveze. Vendar moramo opozoriti, da Salgado s subjekti svojih fotografij preživi veliko časa, preden jih fotografira, njegovo iskreno zanimanje za življenjske pogoje delavcev pa je v svetu fotografije verjetno unikum.

Pri vprašanju estetizacije vojnih dogodkov ali reči, ki jih sicer težko gledamo, je vedno prisoten problem fotografije. Ali so nekatere fotografske podobe pretirano lepe, ko ne bi smele biti zgolj formalistično izpiljen posnetek? Bi morale biti okrutne? Jih bi ljudje v tem primeru sploh gledali in lahko igrali vlogo priče? Ustvarjanje in gledanje podob, ki prikazujejo trpljenje, bosta vedno nepopolni in nečisti dejanji, a vsaj Theodor Adorno uporabe grozljivih motivov z namenom ustvarjanja umetnosti ni videl kot strogo problematično. Opozarja, da s tem nezamisljivo postane spremenjeno, groza dogodka je do neke mere odstranjena. S tem umetniško delo sicer ni pravično do žrtev, vendar tudi nobena umetnost, ki se je preprosto izognila žrtvam grozot, ne prinaša občutka pravičnosti. Sodobni kritiki fotografije Adornovo misel zanemarijo in se s problemom ne skušajo soočiti – tovrstne estetizirane podobe zgolj odslovijo z oznako, da so pornografske. Ali obstaja način, kako prikazati degradacijo človeka, ki ne bi naletela na določeno kritiko? Vse kaže, da ne.

Ko gledamo tako imenovane pornografske podobe, vprašanje ne bi smelo biti, koliko takšnih podob vidimo in kako zelo pornografske so. Poglavitno vprašanje je, kako uporabljamo podobe krutosti. Fotoreporterji so odgovorni za etiko prikazovanja posnetih podob, mi, kot gledalci, pa smo odgovorni za etiko njihovega gledanja. Tovrstne fotografije obstajajo, ker nekdo izvaja zavržna dejanja. Fotoreporterji, ki jih beležijo in pošiljajo v svet, niso tisti, ki so najbolj problematični. Namesto na kritiko fotoreporterjev bi se morali osredotočiti na kritiko vojnih zločincev, ki so odgovorni za trpljenje fotografiranih subjektov.

Postmodernistični pisci, kakršna sta Martha Rosler in Allan Sekula, trdijo, da je gledanje trpljenja na vojnih fotografijah uveljavljanje privilegijev in uživanje v voajerizmu. Zahodni gledalec fotografij pač ne pričakuje, da bo podobno tragedijo doživel v svojem kraju, zato se ob fotografijah lahko naslaja. Postmodernistični kritični liniji ni všeč to, kar fotografije trpljenja, izrabljanja in nasilja pomenijo in prikazujejo. Prav tako močna pa je teoretična linija, ki opozarja na tisto, česar tovrstne fotografije ne prikazujejo. Linija, ki sta jo razvila Susan Sontag in John Berger, pomanjkljivost fotografije vidi v umanjkanju pomena in narativa fotografij, predvsem političnega in moralnega. Ta kritična linija slabost fotografije vidi v tem, kar s podobami trpljenja, nasilja in izkoriščanja ostaja zamolčano.

Fotografija je vedno zgolj izsek nekega dogodka, nikoli ga ne more zajeti v celoti. Tega se večina fotografov zaveda – nenazadnje so tudi fotografi, ki zgolj lovijo tisto popolno fotografijo, na lovu za iztrganjem določene podobe iz njenega zgodovinskega trenutka. Vendar čeprav govorimo o še tako močnem iztrganju, ki je lahko brez podanega konteksta povsem neprimeren, gre za podobe, ki razkrivajo prej nevideno in nepoznano. Fotografska leča je tista, ki zamolčano v vidnem spektru izpostavi in naredi vidno. Takšna raba fotografije je bila v marksistični teoretični liniji dolgo izpostavljena, vendar pa jo v zadnjem času najbolje opisuje Jacques Rancière, francoski filozof estetike.

Ideja, da mora biti nekaj vidno izpostavljeno in na ta način razkrito, izhaja iz Rancièrjevega koncepta delitve čutnega. Čutno zaznavno je v kapitalističnem sistemu razdeljeno – so reči, ki niso vidno izpostavljene, nekatere čutne izkušnje umetnosti so namenjene zgolj privilegiranim, register jezika, ki ni obče rabljen. Vendar delitev čutnega pomeni tudi solidarnostno delitev, razkrivanje in souporabo, predvsem z večjo dostopnostjo proizvajanja umetnosti. Vojne fotografije razkrivajo prej nevideno in odpirajo polje delitve čutnega na najširši ravni. Globaliziran pogled na vojne, ki bi sicer ostal zakrit, postane razkrit. Bolečina drugih postane vidna, čeprav se lahko zavedamo, da je to zgolj del možno vidnega, saj bo določen del vedno ostal prikrit. Vojne fotografije vendarle razkrivajo okrutnost človeških dejanj. Zgolj diskurz, ki jih spremlja, bi moral biti na ta aspekt bolj osredotočen, da bi bile efektivnejše. Z aktivnim gledanjem na umetniška dela, tudi na reportažno fotografijo, lahko pride do emancipiranega pogleda na umetnost, ki ni pasiviziran del družbe spektakla.

Da bi do tega obrata v gledanju vojne fotografije prišlo, mora biti gledalec že prepričan, da je na primeru vietnamske vojne ameriški imperializem slab, da so delavci v brazilskih rudnikih Serra Pelada res izkoriščani, da je bilo nacistično nasilje slabo. Če gledalec v to ne verjame že pred gledanjem prikazanih fotografij, jih lahko razume popolnoma drugače. Fotografije morajo buditi krivdo ob gledalkinem opazovanju, kar naj bi produciralo aktivnost. Rancière kot edini odgovor zlim dejanjem človeštva vidi aktivacijo družbe. Vendar tisti, ki podobe zgolj gledamo, ne bomo postali aktivni soudeleženci, večno bomo zgolj gledalci. Zavedanje o določeni stvari samo na sebi ne bo aktiviralo družbe, ki bi zlo lahko preprečila.

Fotografija ni popoln medij. Vendar ne moremo trditi, da ni etična. Dokončno oblikovanje v njeno sodobno formo, ki gradi na posameznikovi estetizaciji, ne bi bilo mogoče brez modernističnega razvoja razumevanja fotografije in njenega avtorja kot umetnosti in umetnika. Fotoreportaža, sploh sodobna, ki prej izhaja v fotoknjigah kot v revijah, je bližje umetnosti kot zgodovinskim dokumentom. Fotografija tako je estetski medij, saj gledamo privlačne in formalno izpiljene sodobne vojne fotografije. Trpljenje ljudi, ujetih v vojno ali drugo ekstremno stanje, je postalo del prikazovanega znotraj galerijskih zidov, vendar ne zaradi fotografov – umetnostni sistem je fotografijo požrl vase. Odgovornost etičnosti prikazovanja tako pade na celoten sistem – ali bodo fotografije prikazane primerno, z ustrezno podanim kontekstom, ali pa bodo nastavljene kot še ena podoba znotraj okvira, obešena na steno.

Kot gledalci fotografij se moramo zavedati paradoksov, pasti in pomanjkljivosti medija. Posneti fotografijo pomeni nekaj razkriti, vendar pomeni tudi nekaj izpustiti. Gre za podobo, ki je vsebinsko mrtva in ne premore lastne tekstualnosti. Pa vendar gre tudi za podobo, brez katere marsičesa ne bi razumeli, saj si grozot sveta ne moremo zamisliti – moramo jih uzreti. Odgovornost, kako bomo videno in tekstualno podano razumeli, pa sloni na nas. Zgolj izbrati moramo pravo pot gledanja trpljenja drugega.

Foto: Sebastião Salgado, Ruandsko begunsko taborišče v Tanzaniji z materijo in otrokom, 1994 (iz serije Exodus).