Nizanja začasnosti
Dobrodošli v nocojšnji Art-arei. Tokratno oddajo bomo posvetili umetniškim rezidencam. Osredotočili se bomo na rezidence znotraj nam bližjega in bolj poznanega področja vizualne umetnosti. Predstavili bomo nekaj posebnosti, ki vzniknejo v tem specifičnem polju, vendar pa bi bilo nekatere ugotovitve mogoče aplicirati tudi na druga umetniška področja. Čas, preživet na rezidenci, je bodisi obdobje dohitevanja novega okolja bodisi čas upočasnitve in osredotočenosti. Umetnica se v tem času lahko izpne iz svojega vsakdana in se tako z oddaljene točke zazre v svoje delo ali pa se ozira okoli sebe. V naslednji uri bomo slišali številna oziranja umetnic na njihove izkušnje z rezidenc in misli tistih, ki rezidence zagotavljajo in organizirajo, poleg tega bomo govorili o pasteh, ki jih struktura umetniških rezidenc nastavi umetniškemu delu, procesu in umetničinemu bivanju. Na obliko rezidence bomo aplicirali kategorizacije site-specific umetnosti, ki jih v knjigi Eno mesto za drugim za razlago razširitev in sprememb v definiciji in formaciji mesta ali angleško site uporablja Miwon Kwon. Poleg tega se bomo oprli na besedilo Hala Fosterja, Umetnik kot etnograf.
Umetniška rezidenca se je izluščila iz likovne kolonije, ki jo danes dojemamo kot arhaično, romantično in po svoje izpeto iz umetniškega sistema. V osemnajstem stoletju so se številna manjša mesta z očarljivim pejsažem prelevila v poletna turistična postajališča krajinarjev. Okrog leta 1820 so v gozd na jugu Pariza – ne vedoč drug za drugega – prihajali slikat številni slikarji, ki so se naposled srečali v edini krčmi v bližnji vasi. Lokacija je postajala vse bolj priljubljena in znana po veščih slikarjih – barbizonskih mojstrih. Eden izmed njih je bil tudi Gustave Courbet. V vasi so se odprli trije novi hoteli, vsako nedeljo pa so iz mesta prispele slikarske potrebščine za naraščajočo umetniško skupnost, ki je ob večerih popivala v krčmi.
Takšna druženja so sčasoma postala bolj formalizirana. Umetničin ekskurz v novo okolje pogosto usmerja, vzpodbudi in zameji obisk umetniške rezidence. O tem, zakaj je pomembno, da umetnice za en mesec prekinejo svoj ustaljeni vsakdan in se razgledajo po drugih krajih, smo govorili s Franciscom Tomsichem, umetnikom in organizatorjem umetniške rezidence. Ta se odvija med Izolo in Bologno in združuje umetnice iz Slovenije, Hrvaške in Italije pod okriljem društva BOJA iz Izole.
Mobilnosti umetnice danes ne označujejo več studii na kolesih in klobuki s širokimi krajci, umetnica pa vseeno pogosto potuje. Mobilnost in zmožnost, da se udeležuje rezidenc ter tako obide čim več terena, povečujeta njene možnosti za zagon mednarodne kariere. Spretno prijavljanje na odprte pozive in razporeditev polno štipendiranih rezidenc marsikomu ne predstavljata zgolj načina financiranja lastne prakse, temveč tudi financiranje življenja. Presek vsakdana, ki ga rezidenca ponuja, kadar je umeščena v rutino, tako postane stalnica in vedno bolj samoumevna stopnička v umetničini karieri. Potovanje od ene rezidence do druge preraste v nomadski način življenja, ki ga kuratorka in piska Taru Elfving v zborniku Sodobna umetnica na rezidenci poimenuje residency hopping.
Rezidence umetnicam različno služijo. Posamezni rezidenčni programi se odzivajo na specifične potrebe umetnic na različnih stopnjah umetniške kariere. Ena izmed možnih delitev je na tiste, ki se bolj osredotočajo na mreženje umetnice, povezovanje s kuratorji, galeristi in drugimi umetnicami ter na splošno na promocijo ali prodajo njene prakse, ter tiste, ki rezidentki ponujajo umik in priložnost za refleksijo. Ta razlika v odnosu do preživljanja časa in hitrosti njegovega teka pogosto – ne pa nujno – sovpade tudi z umestitvijo v okolje. Na tem mestu izpostavljamo Švicarijo, ki je umeščena v park Tivoli. Švicarija je kot mednarodni rezidenčni center edini takšen prostor pri nas. Ponuja krajše medrezidenčne izmenjave, vzpostavljene kot bilateralna partnerstva z organizacijami v tujini ali kot del večjih evropskih projektov, ter dveletne delovne rezidenci za domače umetnice. Vsebinsko v ospredje postavlja izolacijo in upočasnitev tempa v naravi in po svoje odseva dediščino likovne kolonije. Lokacija in zgodovina prostora sta prepoznavna orientacijska točka programske usmeritve. O relaciji med umetnico in okoljem ter o pogojih rezidence smo govorili z vodjo rezidenčnega programa Dušanom Dovčem.
Kljub temu da mnogi razpisi v ospredje postavljajo potencialno inspirativnost lokalnega okolja, pa so razlogi za povečano produktivnost rezidentov pogosto drugje, kar ugotavlja tudi Dovč.
O povezavi med umetnico in lokacijo rezidence smo govorili tudi s Franciscom Tomsichem, ki pove, kaj so v njihovem rezidenčnem programu – poleg konceptualnih – še drugi razlogi za željo, da se rezidentke odzivajo na lokalno okolje.
Rezidenca predstavlja možnost eksperimentiranja z lastnim procesom dela še posebej takrat, ko je bivajočemu ponujen denar za produkcijo, ki ni pogojen z dokončanjem umetniškega dela in razstavljanjem le-tega.
Časovna omejitev in specifični pogoji produkcije pa na umetničino delo vendarle ne vplivajo nujno zavirajoče, temveč ga vzpodbudijo.
Umetniška rezidenca danes sledi tendenci preloma z modernizmom. Prostor umetnosti iz izolacije potisne na odprto – v tisti realen, naseljen kraj, ki dopušča kontaminacijo umetnosti z zunanjostjo in naključji, ki jih ta prinese. Umetniško rezidenco utemeljuje premestitev umetnice v drugo okolje. Četudi rezidenca eksplicitno ne izraža zahteve po umetniškem delu, ki se odziva na prostor in se vzpostavlja kot site-specific delo, delo umetnice na rezidenci teče v odnosu do teh okvirov in označevalcev. Najprej se bomo posvetili vrsti umetniških rezidenc, ki zahtevajo, da se umetnica v delu, ki ga razvija na rezidenci, odziva na razmere, ki jih zapazi v lokalnem okolju.
Diskurz, ki obkroža rezidenčne programe in izmenjave, razpisne pogoje in predloge projektov, skoraj zmeraj implicira prostorsko specifično umetniško delovanje, ki je usmerjeno v snovanje mesta. Po obdobju eksperimentalnih pristopov k site-specific praksam land arta in institucionalne kritike v poznih šestdesetih in sedemdesetih se v osemdesetih letih mesto umetniškega dela prične odpirati tudi onkraj lokacije umetniškega dela. Site poleg mesta v galeriji ali javnem prostoru prične vedno bolj poudarjeno bivati v kulturnem okviru, ki ga projekt obravnava s svojo vsebino. Tako so dela zavračala ideološko predispozicijo prazne bele galerije, ki umetnost avtomatično ločuje od zunanjosti, v kateri se odvija življenje.
V praksi Hansa Haackeja se mesto preseli iz galerije v diskurzivni prostor družbeno-ekonomskih silnic, ki oblikujejo delovanje institucij. Dandanes širitev izven galerijskega prostora ni več v večini usmerjena v kritiko institucije, temveč v intenzivno vključevanje v zunanji svet in vsakdanjik. Prav tako mesto v site-specific delih ni že izpolnjen predpogoj, temveč je potencialno na novo konstituirano z umetniškim delom. Ujemanje z že obstoječim diskurzivnim poljem in umestitev vanj nato mesto potrdita. Kuratorka, arhitektka in profesorica na UCLA Miwon Kwon v knjigi Eno mesto za drugim vzpostavi štiri oblike mesta, ki potencialno nastopijo v umetniškem delu. Prvo je fizično mesto, o katerem projekt govori, drugo je mesto postavitve umetniškega dela, tretje je vsebinski kuratorski okvir, v katerega je projekt umeščen, in četrto je diskurzivni kraj – projekt postane del javnega govora v tematskem polju, ki ga obravnava. To polje je lahko teoretični koncept, družbena problematika, zgodovinski dogodek, estetski imperativ in podobno. Poleg tega, da umetniško delo ni umeščeno zgolj v fizični prostor, v katerem stoji, se lahko večina njegovega lokacijskega sidrišča nahaja v prostoru diskurza, pri čemer fizični prostor in institucionalni okvir ostajata nujni kontingenci za koncepcijo in izvedbo umetniškega dela.
Opisano umestitev site-specific umetnosti umetnostni zgodovinar James Mayer v besedilu The Functional site; Or, The Transformation of Site Specificity poimenuje funkcionalno mesto – odvijajoč se proces pretakanja informacij v obliki besedil, fotografij, posnetkov, fizičnih prostorov in predmetov med različnimi kraji. Kar nastane, je začasen pretok informacij, gibanje, veriga pomenov, ki nimajo izostrenega fokusa. Mesto je tako ustvarjeno intertekstualno, in ne prostorsko. Njegova pojavnost ni zemljevid, temveč popis poti, fragmentirano sosledje dogodkov in dejanj, ki se odvijejo v prehajanju med prostori – narativ tega oblikuje umetnica s svojim prehajanjem.
Takšno sosledje srečanj je uspelo splesti umetnici Lene Lekše. Lani je kot prejemnica nagrade skupine OHO za mlado vizualno umetnico za dva meseca odpotovala v New York. V okviru nastajanja kasneje nagrajenega dela se je povezala s skupnostjo profesionalnih žvižgačev.
Ko te modele apliciramo na rezidenco, fizično mesto, na katerem se ta odvija, pogosto ni glavno sidrišče umetniških del, ki tam nastajajo, četudi se pri artikulaciji programa organizatorji rezidence pogosto spotaknejo ob dobesednost razumevanja mesta. Mesto rezidence je sprva močno poudarjeno in izpostavljeno običajno na stopnji oglaševanja in brandinga rezidence – zakaj se ta odvija ravno na tem specifičnem kraju in kaj bo kraj doprinesel k umetničinemu delovanju? Pri tem pomembno vlogo odigra tudi financiranje rezidenčnih programov. Pri pridobivanju tega rezidence neredko vstopijo v polje kulturnega menedžmenta. Sredstva za delovanje rezidence pogosto pridobivajo iz evropskih projektov ter državnih ali občinskih sredstev, ki so pogojena s promocijo in refleksijo kraja ter podobnimi tematskimi okviri.
Delovanje umetnic pa je pogosteje naravnano k snovanju diskurzivnega mesta, pri čemer sta fizična lokacija in institucionalni okvir, ki sta oba prav tako kategorizirana kot site oziroma kraj, podrejena in začrtana s poljem medkulturne izmenjave in deljenjem znanja. Marsikatera rezidenca v svojem delovanju sledi zakonitostim, ki jih Kwon prepoznava kot spremembe v site-specific umetnosti, vendar se te ne prenesejo nujno na dela, ki se razvijajo ali nastajajo na teh rezidencah. Poudarek se nasploh preseli z umetnin na umetničin proces in še bolj na umetničino bivanje.
Poslušate oddajo Art-area, v kateri nocoj obiskujemo umetniške rezidence in druga mesta umetnosti. Umetniška rezidenca v ospredje pogosto postavlja proces nastajanja umetniškega dela in delovanja umetnice; z umestitvijo v okolja, ki niso namenjena zgolj umetnosti, pa vzpodbuja srečanja z drugimi prebivalkami kraja. Postavljanje procesa na ogled je prva stopnička na poti k vključevanju gledalke v proces, v katerem se potencialno lahko vzpostavi mesto ali site prostorsko specifičnega umetniškega dela. O tej strategiji, ki je sicer skupna mnogim rezidenčnim programom pri nas in drugod, smo govorili s kuratorko in programsko vodjo rezidenčnega programa Guestroom Maribor, Lucijo Smodiš. Rezidenčni program, ki ga vodi, je usmerjen predvsem k praksam, ki so družbeno angažirane in naravnane k tematikam ter načinom dela, ki umetniško delo vzpostavljajo v odnosu do javnega prostora. Poleg tega vzpodbuja projekte, ki se odzovejo na lokalno okolje in skupnost, vendar ne za vsako ceno. Smodiš pove tudi, s kakšnimi postopki poskušajo rezidentkam omogočiti delovanje, ki se navezuje na lokalno okolje in skupnost v njem.
Vendar pa zgolj odpiranje procesa navzven in njegovo prikazovanje ne dokončata poslanstva ustvarjanja skupnosti, ki se bodo ohranile po koncu umetniškega projekta. Miwon Kwon v delu Eno mesto za drugim predstavi tri modele skupnosti, ki potencialno nastanejo pri vključevanju občinstva v umetniško delo. Prvo izmed njih poimenuje skupnost mitske enotnosti. Takšne skupnosti vzpodbujajo projekti, ki nagovorijo skupino ljudi na podlagi neke njihove skupne lastnosti, na tej osnovi pa bi skupino ljudi lahko zbrali tudi kjer koli drugje. Na primer: sodelovanje s skupino žensk, pri katerem projekt tematizira spregledanost skrbstvenega dela. Univerzalnost tematike izravna in zasenči raznolikost skupine ter kompleksnost identitete posamezne sodelujoče, dejstvo, da bivajo v istem kraju ali na istem območju ter da njihovo bivanje določajo podobne, za skupnost specifične okoliščine, pa ni posebej vpleteno v projekt. Skupna lastnost tako ustvari skupnost zgolj v umetniškem delu, in ne v realnem kraju ali mestu.
Drugi model skupnosti vznikne, ko se umetnica poveže z že obstoječo skupnostjo ali tako imenovano sited community, kar pomeni, da je mesto že vzpostavljeno, umetnica pa vanj vstopi. Takšna skupnost že ima jasno oblikovano in izraženo identiteto, prav tako je že umeščena v prostor, ima vzpostavljene in utečene postopke delovanja ter svoj namen in smisel. Takšno partnerstvo običajno vzpodbudi že zasnova umetničinega projekta, partnersko skupnost pa poišče ali zagotovi organizacija, ki organizira rezidenco, razstavo ali kako drugo obliko site-specific projekta. Iskanje partnerke v projektu se tako pogosto zgodi, še preden umetnica prispe v kraj, kjer bo njeno delo nastajalo. Srečanje z določeno skupnostjo je pogojeno s tem, da njeno delovanje kar najbolj ustreza vnaprej predvidenim ciljem projekta. Zasnova in razplet projekta sta že v celoti artikulirana, skupnost pa zapolni odmerjene prazne prostore v zastavljenem ogrodju. Vloga vključene skupnosti tako ne vpliva na potek projekta – nezasedeno mesto v projektu bi lahko v kakem drugem kraju zasedla katera druga podobna skupnost. Kadar umetnica vse ustvarjalne odločitve sprejema sama in vključenim deležnikom zgolj razdeljuje naloge, je sodelovanje koristno zgolj zanjo in za dokončanje projekta, skupnosti pa pravzaprav ničesar ne doprinese.
Projekti, ki predvidevajo sodelovanje s specifično skupino ljudi in so še kako drugače tematsko omejeni, se pogosto spremenijo v obliko delovanja, ki jo Kwon poimenuje kuratorska naloga. Ob navezavi na lokalno okolje so zahteve rezidenčnih programov pogosto vezane tudi na delo v določenem mediju ali določajo navezavo na določeno temo, ki je lahko bolj ali manj odprta. Kuratorska naloga nastopi, ko je projekt vpet v preveč silnic. Rezidenco pogosto omogočajo projektna sredstva, vezana na specifičen kraj, ki naj bi ga rezidenca reflektirala in konec koncev promovirala. Financiranja iz številnih projektnih sredstev naenkrat pa prinašajo dodatne vsebinske parametre, znotraj katerih je projekt zgolj izpolnjevanje teh zahtev, še posebej, ko je dodatno zamejen s trajanjem rezidence. Projekti so pogosto prilagojeni kratkotrajnim oblikam zaposlitve in zato zastavljeni tako, da se lahko na kateri koli točki zaokrožijo in nadaljujejo kasneje in drugje. Slednje seveda ni specifično za rezidence, vendar se ravno v bližini njihovih teženj po navezavi na kontekst izraziteje pokaže prav nasprotna lastnost umetniškega dela – prenosljivost iz enega v drug kontekst.
Ena izmed polno financiranih rezidenc, ki ni pogojena z vsebinskimi zahtevami in se zanjo lahko umetnica poteguje pri nas, je dvomesečna rezidenca v New Yorku. Ta je del nagrade za mlade vizualne umetnice, ki jo s podporo ameriških fundacij Residency Unlimited in Trust for Mutual Understanding podeljuje Zavod P.A.R.A.S.I.T.E. Govorili smo s kuratorko Nino Skumavc, ki s prejemniki nagrade skupine OHO sodeluje pri izvedbi njihove razstave v Galeriji P74 po vrnitvi z rezidence. Skumavc poda opažanja o relaciji med umetniškimi deli, ki jih umetnice razstavijo po koncu rezidence, in lokacijo ter izkušnjo mesta.
O kuratorskem pristopu k projektom, ki nastajajo na rezidenci in so pogosto v teku že pred prihodom na lokacijo, smo govorili z Lucijo Smodiš, kuratorko in vodjo rezidenčnega programa Guestroom Maribor.
Nekatere rezidence so vsebinsko izjemno ozko usmerjene. Zahtevajo lahko poglobljeno raziskavo skupine ljudi, ki jih umetnica predhodno ne pozna dovolj dobro, da bi lahko zaobjela kompleksnost predstavljene skupnosti. Svojo izkušnjo s prav takšno rezidenco je z nami delila umetnica Đejmi Hadrović.
Umetničino delovanje na rezidenci je v mnogih primerih naravnano tako, da sovpade s procesi ustvarjanja umetniškega dela, ki jih Hal Foster opisuje in problematizira v besedilu Umetnica kot etnografka. V njem opaža, da težava nastane, ko umetnica reprezentira problematike in prizadevanja pogosto kulturno ali etnično drugih, pri čemer njen pogled ostaja v središču. Problematičnost takšnega pristopa, ki pesti tudi mnoge rezidenčne programe in njihove tematske usmeritve ter delovanje, po Fosterju leži v treh predispozicijah. Prva je ta, da je mesto oziroma site umetniške transformacije tudi mesto politične transformacije in da se mesto zmeraj nahaja drugje, nekje izven običajnega prostora umetničinega delovanja, nekje v polju drugega. Naslednja je ta, da se drugo ali druga zmeraj nahaja izven in da je ta zunanjost glavni element, s katerim je možno prevreči dominantno kulturo. Tretja pa je predpostavka, da je v primeru, ko umetnica ni predstavnica neke kategorije, ki jo razumemo kot tisto drugo, njen dostop do transformativne zunanjosti in drugosti omejen. In nadalje: če umetnica pripada kateri izmed kategorij, ki jih dominantna kultura razume kot drugo, pa ji je dostop do te transformativne razsežnosti zunanjosti brezpogojno zagotovljen. Povezava umetnice s krajem se zgodi na preseku identitetne politike s prostorsko specifičnostjo, in sicer tako, da avtentičnost prve vzpodbudi avtentičnost druge.
Od problema etnografskega pristopa k umetnosti se vrnimo k modelom skupnosti, o katerih piše Miwon Kwon. Tretji model poimenuje izumljene začasne skupnosti. Takšne skupnosti se v umetniškem delovanju in nastajanju umetnine oblikujejo povsem na novo in so povsem delujoče, ne zgolj reprezentirane v umetniškem delu. Vznikajo z množico kolektivnih aktivnosti in dogodkov, ki jih sicer zastavi umetnica, vendar projekt temelji zgolj na aktivnem sodelovanju, sprejemanju lastnih odločitev in posredovanju lastnega mnenja posameznikov vključene skupnosti. Lucija Smodiš predstavi primer vzpostavitve take skupnosti, ki se je zgodil na eni izmed rezidenc, ki jih je organizirala.
Ko se takšna skupnost uspe ohraniti onkraj zaključenega projekta ali razstavnega konteksta, jo Kwon označi za izumljeno trajno skupnost. Nastanek te je možen, ko umetnica zelo dobro pozna okoliščine, v katerih deluje, in ljudi, s katerimi sodeluje. Takšen izid je pogostejši, ko je umetnica že prebivalka okolja, v katerega intervenira, in ima v skupnosti že vzpostavljene vezi. Tako je mogoče opredeliti umetniško delovanje nizozemske umetnice Anette Krauss v projektu Prikriti kurikulum, ki si ga je bilo lani poleti mogoče ogledati v galeriji ŠKUC v okviru festivala Mesto žensk.
Krauss tematiko neformalnega deljenja in pridobivanja znanja raziskuje skozi delovanje v izobraževalnih institucijah. V sodelovanju s šolo organizira dodaten šolski predmet, pri katerem z učenkami raziskuje veščine in znanja, ki jih usvojijo med šolanjem in ne temeljijo na podlagi učnega načrta, temveč na neuradnem, spontanem – v izmenjavi med vrstniki. Odzivi sodelujočih narekujejo smer, v kateri se odvija umetniško delo; informacije, ki jih učenke delijo, Krauss z drugimi deli le, če v to privolijo. Razstavljanje ni glavna točka projekta, temveč zgolj predstavitev trenutne stopnje raziskave. Razstava ni zasidrana v reprezentaciji učenk, temveč v razkrivanju postopkov pridobivanja znanja, ki vzniknejo na specifičnih delavnicah. Ko umetnica odide iz učilnice, neformalna znanja ostanejo učenkam, pri čemer ji uspe ustvarjati trajno diskurzivno mesto.
Takšna sodelovanja lahko zasledimo tudi pri projektih, nastalih na rezidencah pri nas. Lucija Smodiš predstavi nekaj primerov dolgotrajnejših sodelovanj, ki so se vzpostavila na rezidenci in se nadaljevala po njenem koncu.
Spet druge rezidence so usmerjene predvsem v spoznavanje in povezovanje umetnic med seboj ali pa v mreženje umetnic z institucijami, galeristi in zbiratelji. V takšnih primerih razvoj novega umetniškega dela na lokaciji rezidence ni v prvem planu, rezidenca pa eksplicitno ne privzema govorice prostorske specifičnosti. Takšna rezidenca veliko bolj dobesedno v ospredje postavlja umetnico samo in njeno prisotnost. Umetnica ne prevzema vloge etnografke, njeno razgledovanje je usmerjeno v mreženje in karierne priložnosti. Takšne rezidence zaznamujeta predvsem hitrost prehodnosti in učinkovitost vzpostavljanja povezav. Kako je takšno povezovanje videti v praksi, pove Lekše, ki je to izkusila na rezidenci v New Yorku.
Za mnoge umetnice so rezidence v državah z bolj razvitim in bolje financiranim kulturnim področjem priložnost, da se v času trajanja rezidence osredotočajo samo na svojo umetniško prakso. Umik iz domačega okolja v takšnih primerih ni v vlogi zasledovanja kulturnih specifičnosti, temveč v vlogi zagotavljanja začasnih boljših pogojev dela.
O tem smo govorili z umetnico Marušo Meglič, ki je leta 2016 dva meseca preživela na rezidenci v Londonu, v Tottenham Hale International Studios. Zanjo je bila izbrana na podlagi javnega poziva. Nato je leta 2018 dva meseca bivala v rezidenčnem centru Nordic Artists Centre Dale na Norveškem, tja je odpotovala v okviru medrezidenčne izmenjave, ki je potekala v partnerstvu s Švicarijo. Meglič predstavi svojo izkušnjo bivanja v rezidenčnem centru.
Sprememba okolja pa nekaterih dejavnikov, ki vplivajo na produkcijo, kljub vsemu ne spremeni.
Četudi rezidenca ne zahteva projekta, ki se odziva na okolje, to vseeno vpliva na delo umetnice.
Pogled na vsebinsko zamejitev umetniških rezidenc predstavi tudi umetnica Maruša Uhan, ki se je udeležila več umetniških rezidenc s tematskimi ali formalnimi smernicami.
Rezidence, ki svojo vsebino vzpostavljajo v navezavi na lokalnost, umetnico postavljajo v vlogo opazovalke, popisovalke, etnografke ali antropologinje, naposled pa je v obeh vrstah rezidenc v središču projekta umetnica sama – pogosti praksi in zahtevi ob prijavi, ki kažeta na to, sta recimo predstavitev lastne prakse in odprti atelje. Kljub temu pa ni nujno, da umetnica po zaključeni rezidenci ali več njih vzpostavi dolgotrajne stike, ki bi ji omogočili nove karierne priložnosti. O tem smo govorili z umetnico Đejmi Hadrović.
V veliko primerih se rezidence odvijejo v obdobju dveh mesecev ali pa so še krajše in običajno ne predvidevajo finančnih sredstev za predhodno pripravo. Tako se umetničino delovanje v skupnosti pogosto osredotoči na njeno izkušnjo in pogled na novo okolje, ne da bi z njim vzpostavila interakcijo, pri čemer okolje postane zgolj ozadje za njeno delovanje.
Site-specific umetnost se je s svojo zavezanostjo določeni fizični lokaciji nekdaj upirala komodifikaciji in kapitalističnemu pretoku umetniških del. Dandanes pa z istim namenom uporablja fluidnost in mobilnost. Vendar pa ravno ti lastnosti podpirata pretok kapitala in moči. Tako je težko razbrati, ali je odcepitev mesta od fizične lokacije upor proti kapitalističnemu delovanju umetniškega sistema ali njegov samoumeven razplet.
Umetniška dela, nastala na rezidenci, niso nujno zavezana prostorski specifičnosti, vendar velik delež rezidenčnih programov slednjo – vsaj na deklarativni ravni – vzpodbuja in jo implicira s svojo strukturo. Tako diskurz o rezidencah biva v bližini diskurza o site-specific umetnosti. Programi rezidenc s svojo govorico pogosto prevzemajo koncepte prostorske specifičnosti, četudi se ti v praksi pogosto ne omogočajo.
V izmenjavi med rezidentko in lokacijo je umetnica pogosteje tista, ki sprejema impulze okolja in jih vpeljuje v svojo prakso, posamezni projekt ali narativ svoje samopredstavitve. Tako je njena izkušnja okolja tista, ki stoji v središču umetniškega dela. Obratna smer prenosa – aktivno sodelovanje z okoljem in skupnostjo, pri čemer bi umetničino delo v središče postavilo nek aspekt te skupnosti ali okolja, in ne lastnega pogleda – pa se zgodi veliko redkeje.
Prevpraševanje lastne pozicije v novem okolju je strategija, s katero umetnica zaobide posploševanja in neupravičene poenostavitve pri izrekanju o nepoznanem okolju. Te so neizogibne pri krajših rezidencah in tistih, pri katerih je predlog projekta zahtevan že ob prijavi. Umetnica tako svoje delovanje prilagodi tako, da lahko dela kjer koli, njenih poti pa pogosto ne narekujejo tematike, ki jih obravnava, ali impulzi iz okolja, temveč naključna financiranja njenega bivanja.
Fotografiji v naslovnem kolažu: Richard Long, Walking a line in Peru, 1972 in Five stones, 1976
Dodaj komentar
Komentiraj