V tokratni oddaji bomo vzpostavili kontinuiteto z eno od prejšnjih, ki se je posvetila pojmu sodobnosti sodobne umetnosti. Vendar v tem primeru tako, da se bomo osredotočili na produkcijo časovnosti v okviru ali prek umetnosti od modernosti naprej. Ta osnovni teren pa nam bo služil kot izhodišče za to, da v kateri od prihodnjih oddaj premislimo, kakšno – če sploh kakšno – razliko v tem kontekstu vzpostavlja sodobna umetnost.

Če se v prvi fazi osredotočimo na povezavo umetnosti in produkcije časovnosti prek zgodovinjenja umetnosti, torej produkcije časovnosti na podlagi oziroma prek umetnostnih del, je mogoče najprej reči, da ta nikakor ne pripada specifično obdobju modernosti. Kljub temu pa je mogoče natanko v tem obdobju identificirati nekatere temeljne premene. Po eni strani smo v začetku modernosti priče nastopu umetnosti v edninski obliki, nastopu generičnega pojma umetnosti ali umetnosti nasploh, ki ima kot taka tudi sebi imanentno zgodovino.

Ta umetnosti imanentna zgodovina v strogem smislu ni niti več primarno osredotočena na konkretno osebnost, kot je to še bila predmoderna zgodovina umetnikov. Niti ni v strogem smislu fokusirana izključno na empirični umetnostni objekt, kot je še bila predmoderna zgodovina spomenikov. Specifika modernega zgodovinjenja umetnosti je namreč ta, da temelji na osnovni ideji, da empirično umetnostno delo-objekt v svoji globini skriva še duhovno razsežnost, ki pripada zgodovini človeštva. Poleg nastopa umetnosti imanentne zgodovine, ki je hkrati reprezentant duhovne zgodovine človeštva, pa smo v obdobju modernosti priča tudi nekemu temeljnemu premiku. In sicer od preteklosti, ki predstavlja ideal ali izhodišče, na podlagi katerega vrednotimo umetniška dela (primer antike), k prihodnosti, kjer je vredno tisto, kar se zdi novo.

Premik fokusa od zgodovine oziroma pretekle umetniške produkcije kot temelja vrednotenja aktualne umetnostne produkcije k prihodnosti je seveda mogoče na prvo žogo kontekstualizirati s formirajočim se kapitalističnim produkcijskim načinom. Ravno tako tudi s temeljnimi spremembami statusa umetnosti oziroma načini njene legitimacije, ki sledijo odmiku od predmodernega cehovskega načina produkcije, kjer ima umetnost v veliki meri še status obrtniškega izdelka. Status svobodnih in lepih umetnosti kot predstavnikov človeških ustvarjalnih potencialov naj bi tako povzročil, da umetniška produkcija reprezentira tudi človekove zmožnosti napredka, s čimer je nato mogoče pojasniti tudi imperativ novega in fokus na prihodnosti.

V pričujoči oddaji bomo zadevo vendarle nekoliko bolj zapletli. Ne bo nas namreč zanimalo, kako umetniška produkcija zrcali širše produkcijske spremembe, niti nas v strogem smislu ne bodo zanimali načini legitimacije umetnosti. Poskušali se bomo namreč približati splošnemu epistemološkemu terenu moderne koncepcije umetnosti v luči za moderno dobo deloma specifičnih oblastnih tehnik. Medtem ko smo v nekaj predhodnih oddajah že spregovorili o razmerju umetniškega in moralnega delovanja predvsem konec 18. stoletja, se bomo v tem primeru osredotočili na določene povezave med umetnostjo in religijo oziroma vero. V bolj konkretnem smislu pa umestili v formativni kontekst – torej okvirno v 19. stoletje - moderne koncepcije umetnosti iz obdobja romantike.

Preden pa se bolj neposredno osredotočimo na razmerje umetnosti in religije oziroma vere ter romantično etično in epistemološko intervencijo, je potreben vsaj minimalni zgodovinski kontekst. Namreč dejstvo, da se splošna dispozicija moderne vednosti, bolj konkretno pa razsvetljensko-racionalistična spoznavna metoda, v veliki meri konstituira natanko na terenu kritike religije in vere. To je do neke mere evidentno na primeru spoznavne metode analize, ki se fokusira na v izkustvu dano, čutno pojavnost in eliminira predpostavko bistva obravnavanih fenomenov. Še bolj eksplicitno pa na primeru formirajoče se pozitivne filozofije, ki se samoomeji na trdno dejanskost in – rečeno s Comtom – odmakne od »metafizične spekulativne metode«.

Moderna spoznavna metoda analize v okviru filozofije in formirajoče se socialne teorije se torej tesno približa naravoslovnim znanostim. Ključna referenčna točka je tukaj seveda Newton oziroma njegova metoda, ki določi izhodišče spoznavnega procesa v obliki pestrega nabora dejstev, identifikacije vzorcev, nato pa njihovo sistemsko sintezo. Gre skratka za zajetje pozitivne faktičnosti prek projekcije mreže odnosov smotrnosti, ki temelji na kavzalni logiki, t.i. predsodku razuma.

Natanko v tej navezavi pa je mogoče pokazati, da se je tudi metoda analize v neki točki prisiljena zateči k določeni neracionalno utemeljeni veri. Ko pozitivno faktičnost zajema prek projekcije mreže odnosov smotrnosti, evidentno predpostavi smotrnost fenomenov. Hkrati pa predpostavi, da bodo potrjeni zakoni njihove statike in dinamike veljali tudi v prihodnje. V tem primeru namreč ne gre toliko za logični, ampak pragmatični aksiom, ki izhaja iz nujnosti ravnanja. Točno na mestu ohranjanja določene vere zaradi nujnosti ravnanja pa je mogoče locirati še nek drugi moment religije/vere, ki je sicer predmet, od katerega se razsvetljenstvo prek kritike odmakne, a se hkrati na specifičen način ohranja.

Namreč: eden od posrednih predmetov razsvetljenske kritike vere oziroma religije je tudi religiozni beg od tuzemne dejanskosti v onostranstvo, ki omogoča spokojno in inertno bivanje. Razsvetljensko pripenjanje, umeščanje v aktualno tuzemsko dejanskost pa je v tej navezavi mogoče v nekem smislu razumeti tudi kot protipol religioznega bega v onostranstvo. Vendar razsvetljenstvo tuzemsko dejanskost istočasno refleksivno obsodi na ničnost, pri čemer pa se njegova kritika ravno tako izteče v določen beg od tuzemske dejanskosti – vendar v tem primeru v prihodnost. Recimo temu sekularna razsvetljenska variacija religioznega onostranstva, ki je tukaj seveda projekcija, okoli katere se lahko formira politični projekt in potrdi človekova potentna, ustvarjalno-produktivna zmožnost.

Lahko bi skratka rekli, da zgodovina v okviru razsvetljenske spoznavne metode, ki se prek izhodišča in meje vednosti v izkustvu danem pripne na trdno tuzemsko dejanskost, in prihodnost v okviru razsvetljenstva ali iz razsvetljenstva izhajajočega političnega projekta predstavljata nekakšni alternativi religioznega onostranstva oziroma bega ali pač vzdiga nad nično dejanskostjo. Razsvetljenstvo torej prek kritike, ki načeloma temelji na omejevanju na trdno in v izkustvu dano oziroma na racionalni argumentaciji, na nek način izvrže ne-racionalizirano vero. Na to neracionalizirano vero pa se bo, kot bomo videli, na specifičen način pripela romantična epistemologija. Vendar ne-racionalizirano ne le v smislu, da te vere ni mogoče racionalno pojasniti ali utemeljiti podleganje veri, temveč tudi ne-racionalno v smislu njene praktične ne-koristnosti. Ta ne-racionalizirana vera se na primer ne bo eliminirala le v kritičnem spoznavnem procesu, ampak tudi na nek način udejanjila prek vključitve v tuzemsko vsakdanje življenje. Na primer v obliki protestantske etike, v kontekstu katere bi bilo mogoče govoriti o utilitarizaciji in instrumentalizaciji vere.

ROMANTIČNA EPISTEMOLOGIJA IN ETIKA

Povezavo umetniškega in religioznega življenja, ki ga bomo torej razprli prek osvetlitve romantične epistemološke intervencije, je skratka mogoče misliti po eni strani na terenu, ki ga med drugim na podlagi kritike vere in religije predpripravi razsvetljenska spoznavna teorija. Po drugi strani pa na terenu, ki se iz razsvetljenskega političnega projekta izteče v liberalni politični projekt in tehnologijo vladanja. Slednja pri tem med drugim temelji na težnji, da se 'eksterno' vladanje izteče v vladanje posameznikov nad samimi seboj. Razsvetljenski politični projekt univerzalnosti se v tem primeru nanaša predvsem na idejo, da obstaja naravoslovnim znanostim homologna metoda ali disciplina, prek katere se lahko dokopljemo do univerzalne resnice ali celo absolutne vednosti. Na podlagi te univerzalne resnice ali absolutne vednosti pa konstruiramo umni red ter se, skozi študij zgodovine in človeške narave, izognemo pastem, tragedijam in zlu.

Za razliko od tega je mogoče – pogojno rečeno – romantično epistemologijo in etiko do neke mere misliti v navezavi na vzpostavitev koncepcije, da navkljub »odčaranemu« svetu o(b)staja nekaj, do resnice česar – ker temeljita na racionalni argumentaciji – nimata dostopa niti znanost niti filozofija. »Odčaranje« sveta je tukaj mogoče, poleg bazične dez-afekcije odnosa do sveta, razumeti tudi kot zvajanje bistva fenomenov na njihovo trdno, empirično pojavnost. Gre skratka za pomik k temeljni končnosti in materialnosti sveta, človeka oziroma obravnavanih fenomenov. Hkrati pa pomik proti zvajanju fenomenov na njihovo praktično koristnost, kjer sta jim pripoznana obstoj ali legitimnost, v kolikor lahko dokažejo svojo praktično koristnost ali vsaj dojemljivost za instrumentalizacijo.

Vzpostavitev romantične epistemologije in etike je tako mogoče do neke mere umestiti natanko na teren kritike utilitarizma in instrumentalizacije. In sicer prek pripoznavanja nekakšnega preostanka, ko na fenomene apliciramo racionalno-argumentativno, kavzalno-logično mrežo. Do trenutka, ko se polno konstituira »romantična etika«, se sicer še v veliki meri gibljemo na terenu tematizacij umetnosti, ki iz takšnega ali drugačnega razloga »zanikajo« njen dostop do resnice oziroma spoznanja. Bodisi da gre za bolj radikalno »platonistično« didaktično shemo, ki umetnost zvaja na dozdevek, na estetsko didaktiko. Ali pač za »aristotelovsko« klasično shemo, ki umetnost postavi v bližino terapevtske funkcije in opredeli kot sredstvo za »imaginarizacijo« resnice.

V primeru romantike se namreč zraven kritične drže, ki je značilna že za razsvetljenstvo, srečamo tudi s privilegiranjem tako imenovanega dogodkovnega režima resnice, kjer se resnica tvori deklarativno, performativno prek izrekanja. To je mogoče do neke mere navezati predvsem na upor proti dominaciji univerzalnosti in težnjo po suspenziji logike racionalne argumentacije. Romantično gibanje skratka načeloma zavrne predpostavko o strukturi in vzorcu stvari, njihovo podredljivost intelektualizaciji in načrtu. Ravno tako pa tudi zavrne predpostavke o neki fiksni človeški naravi, ki naj bi jo bilo le potrebno spoznati, nato pa človeku imanentno okolje organizirati tako, da bosta čim bolj skladna.

Vzporedno s privilegiranjem omenjenega dogodkovnega režima resnice pa romantično gibanje hkrati privilegira oblastne tehnike, ki se primarno utemeljujejo dogodkovno in znotraj-estetsko. Šlo naj bi – kot to na primer kritično formulira že Hegel – za vznik neadekvatne »samovolje« in avtonomije golega izrekanja na račun izgube avtonomije objektivnega zunanjega sveta/reči na sebi. Ali kot to formulira Jure Simoniti v članku »Romantična znanstvena revolucija med odpravo reči na sebi in institucijo mesta izjavljanja«, v katerem poskuša zajeti temelj romantične epistemologije: za postavljanje mesta izjavljanja pred samo izjavo.

Tako Simoniti: »Izjava, ki je bila v okviru moderne, novoveške znanosti preverljiva z eksperimentom v tej indiferenci mesta izjavljanja, tukaj pridobi novo, ireduktibilno dimenzijo, torej neko pozicijo, ki stoji ob njej in skozi katero resnica postane odvisna od mesta njene deklaracije, od njene javne, retorične funkcije, od pragmatike izjavljanja, govorne intence in pozicije moči, od koder je izjava podana. V svoji podobi tako »domislice«, »samovšečnosti«, »občutenja«, »predsodki« in »presojanja drugih« postanejo najbolj avtentična forma nove resnice.«

V nadaljevanju se bomo tako dotaknili nekaterih aspektov krščanske ’religiozne etike vsakdanjega življenja’ in povezav z romantičnim in modernim življenjskim etosom. Bolj kot umetnostnega ustvarjalnega postopka se bomo torej dotaknili terena tako poimenovanega umetniškega življenja, v kontinuiteti s katerim je mogoče misliti tudi nekatere avantgardne pristope prve polovice 20. stoletja. V tej navezavi je v prvi fazi mogoče reči, da se v okviru nemške romantike (Hamann, Schiller, Friedrich Schlegel in drugi) do določene mere evidentno aktualizira viteški življenjski etos iz obdobja fevdalizma, ki zavrača pehanje za posvetnim ekonomskim dobičkom kot nečastno in vulgarno.

Kljub temu je potrebno romantično aktualizacijo viteške etike kontekstualizirati z že omenjeno meščansko funkcionalistično koncepcijo življenja, ki naj bi ga bilo mogoče vrednotiti, v kolikor ga podvržemo določeni - v tem primeru racionalno utemeljeni - misiji. Ravno tako pa tudi s formacijo moderne racionalno utemeljene birokratske administrativne oblasti, ki evidentno ni združljiva z na podlagi aristokratsko-viteškega ponosa in časti osnovanem mitu o vrednosti eksistence zavoljo eksistence same. V najbolj splošnem smislu bi torej lahko rekli, da romantični življenjski etos aktualizira etos iz kronološke preteklosti, vendar nastopa v radikalno drugačnem epistemološkem in družbeno-ekonomskem kontekstu.

Če tako kot marsikateri prispevek o romantiki mislimo »sredinski/liberalni tok« romantičnega gibanja kot ‘romantiko nasploh’, lahko rečemo, da se skratka konstituira negativno v razmerju do univerzalistične »večinskosti« in dominantne meščanske in malomeščanske »normalnosti«. Ravno tako pa je mogoče v okviru tega istega toka identificirati poskus zloma iz racionalističnega projekta izhajajočega imperativa, da naj bi se vse znanstvene discipline, vednosti in veščine pehale za popolnostjo (večnega) ideala. Oziroma identificirati upor proti aplikaciji te iste logike na človeško družbo, saj naj bi ta vodila v njeno nepopravljivo birokratizacijo.

Najbolj splošno rečeno bi torej lahko rekli, da romantična etika poskuša kritično intervenirati v vedno bolj določljive konsekvence racionalizacije in rutinizacije vsakdanjega in poklicnega življenja. Pri tem pa namesto racionalnega in praktičnega kalkuliranja za dosego posvetnih uspehov rehabilitira »neracionalne«, na prvi pogled reakcionarne vrednote. Namesto iz volje in smotra izhajajočega reda in koordinacije se vse bolj zateka h konstitutivnosti nespravljivosti konfliktov. Vzporedno z moderno intenzifikacijo sedanjosti pa prek aktualizacije (religioznih) tehnik in teženj po odmiku ali begu oziroma izstopu iz vsakodnevne realnosti artikulira tudi težnje po begu od sedanjosti ali pač proti revolucionarnim spremembam. – V obeh primerih vsaj načeloma onstran vnaprejšnjih projekcij idealnega družbenega reda ali poljubnega vnaprej fiksiranega cilja.

KARIZMATIČNA OBLAST IN KRŠČANSKI DISKURZ

Romantična podoba legitimne oblasti je za razliko od razsvetljenske, kot do neke mere tudi liberalne, torej deloma drugačna, kot je deloma drugačen tudi epistemološki okvir, iz katerega izhaja. Ravno tako pa tudi družbenoekonomski kontekst, v razmerju do katerega se opredeljuje. Lahko bi rekli, da se utemeljuje estetsko. Najbolj ustrezno jo je namreč misliti na podlagi primera avtonomije karizme, ki je vsa v estetskem učinkovanju in ki jo Max Weber misli predvsem v negativnem razmerju do birokratske, racionalno utemeljene oblasti.

»V radikalnem kontrastu do birokratske organizacije karizma ne pozna niti formalnega niti regularnega vpoklica ali odpoklica, ne kariere, napredovanja ali plače, nadzora ali telesa za pritožbe, ne lokalne ali izključno tehnične jurisdikcije, ravno tako pa tudi ne trajnih institucij na način birokratskih agencij, ki so neodvisne od prvotnih uslužbencev in njihovih osebnih karizem. Karizma je samo-determinirajoča in vzpostavlja lastne meje. Njen nosilec zasede nalogo, ki mu je usojena, in od drugih zahteva podložnost ter sledenje na podlagi vrline njegove misije. Če ga tisti, za katere se čuti vpoklican, ne pripoznajo, njegove zahteve propadejo; če ga pripoznajo, je njihov gospodar tako dolgo, kot se »dokazuje«. Kljub temu nosilec karizme ne črpa svojih zahtev iz volje njegovih privržencev, na način izvoljenosti, gre namreč za njihovo dolžnost, da pripoznajo njegovo karizmo,« poudari Weber.

Karizmatična oblast, ki je idealno-tipsko vsa v estetskem učinkovanju - Weber izpostavi podvrženje bodočih podložnikov na podlagi znotraj-estetskih stanj, kot so stiska, entuziazem in podobno - torej načeloma suspendira racionalno legitimacijo in kavzalno logiko. Ne formira se le negativno, kritično, ampak tudi dogodkovno – na podlagi utemeljitvenega dogodka. V tem smislu jo je mogoče misliti analogno temu, kar Alain Badiou imenuje krščanski diskurz resnice, ki temelji na deklariranju dogodka in zvestobi temu deklariranju in ki naj bi uvedel nov režim resnice – singularno resnico.

Singularna resnica, kot poudari Badiou, »[N]i ne strukturna, aksiomatska, hkrati pa tudi ne legalna. Pojasniti je ne more nobena razpoložljiva splošnost, ki prav tako ne more strukturirati subjekta, ki se na to resnico sklicuje. Ne more torej obstajati noben zakon resnice. /.../ ker se resnica vpiše izhajajoč iz deklariranja, ki je po svojem bistvu subjektivno, ni njen nosilec nobena predobstoječa podmnožica, nič komunitarnega ali zgodovinsko vzpostavljenega ne daje svoje substance njenemu procesu. Resnica je diagonalna glede na vse komunitarne podmnožice [Jud, Grk itn., op.: K. K. ], ne avtorizira je nobena identiteta in tudi sama (ta točka je seveda najbolj delikatna) ne konstituira nobene identitete. Ponujena je vsem oziroma destinirana vsakomur, ne da bi lahko kakšen pogoj pripadnosti omejil to ponudbo ali to destinacijo.«

Krščanski diskurz, ki temelji na subjektivni figuri »apostola«, naj bi bil tako v temelju diskurz sina, ki se konstituira prek propada dveh figur gospodarja in oblik oblasti. Bodisi tiste, ki konstituira moč izjeme (gospodar črk in znamenj, judovski gospodar), bodisi tiste, ki avtorizira kozmos (gospodar modrosti, grški gospodar). Apostola kot subjektivne pozicije namreč ne avtorizira dejstvo, da je bil empirično in zgodovinsko Kristusov sopotnik oziroma priča specifičnim dogodkom. Subjektivna pozicija apostola se – podobno kot apostol Pavel – avtorizira sama. Je »poklicana biti apostol« in načeloma ne nastopa kot garant resnice. Krščanski diskurz oziroma diskurz figure apostola tako temelji tudi na suspenziji empirične dejstvenosti, je namreč diskurz dogodkovne deklaracije, ki se razpre na podlagi fabulativnega utemeljitvenega dogodka.

Oblast, ki bazira na deklariranju utemeljitvenega dogodka, naj tako ne bi izhajala iz zahteve po podreditvi, kakorkoli je ta že legitimirana. Namesto tega naj bi izhajala iz procesa ’postajati sin tega dogodka’. Šlo naj bi skratka za nastop reda sinov, ki ga ni ustrezno razumeti na način golega dogodkovnega nastopa novega stanja, ampak natanko kot proces postajanja. Tega naj bi zaznamovala temeljna dvojnost »ne biti pod zakonom« (suspenzija usode subjekta, ki med drugim sledi tudi iz uveljavljenih etničnih, kulturnih, stanovskih in drugih razlik) in »biti pod milostjo« na način zvestobe oziroma zavezanosti dogodku.

Kot nadaljuje Badiou, krščanskega diskurza, kakor ga uvaja apostol Pavel, vendarle ni mogoče enostavno razumeti kot nekakšen nastop anomičnega stanja. Namesto tega bolj kot pričetek diferenciacije dveh tipov zakona: »[Z]di se torej, da je potrebno razlikovati med legalizirajočo subjektivacijo, ki je moč smrti, in zakonom, ki ga postavlja vera in pripada duhu in življenju.« Gre torej za nastop »neliterarnega (moralnega) zakona«, ki je na strani posameznikovega življenjskega etosa. Za samo-postavljajočo se tehnologijo individualiziranega življenja. Primarni cilj tega življenjskega etosa načeloma ni zavezanost prevladujočemu družbenemu redu. Ravno tako svojega delovanja načeloma ne uravnava na podlagi projekcijske obče volje ali povprečne skupnosti (sensus communis). Praktično delovanje, absolutno zavezano religiozni »etiki načel«, skratka temelji na nekakšnem razcepu znotraj sensus communis. In sicer razcepu na privilegirano, ozko (pod)skupnost, h kateri se preko zavezanosti specifičnim etičnim načelom delujoči/govoreči prišteva, ali celo skupnost, ki še pride, in na širše obstoječe družbeno povprečje.

ŽIVLJENJSKI ETOS DANDYJA

Toliko o širšem kontekstu. V nadaljevanju se bomo tako nekoliko dotaknili življenjskega etosa dveh ključnih modernih umetniških figur – dandyja in boeme. Življenjsko držo prvega najbolj neposredno razgrne Baudelaire v besedilu Slikar modernega življenja iz leta 1863, v katerem se posebej osredotoči na delo slikarja Constantina Guysa. Kot poudari, slednjega pri njegovem delu bolj kot pehanje za večnim idealom zaposlujejo karizmatične čudaške posebnosti in raritete. Redki trenutki, v katerih se »zablešči svetloba, odzveni poezija, mrgoli življenje, trepeta glasba; kjerkoli lahko strast pozira njegovemu očesu, kjerkoli se naravni človek in vsakdanji človek kažeta v čudni lepoti, kjerkoli sonce osvetli nagle radosti izprijene živali.«

Constantinova tvorna, preoblikovalna aktivnost je skratka še v največji meri osredotočena na nekakšno intenzifikacijo danega (tudi: estetske izkušnje, pozornosti) ali pač na iskanje intenziviranega. Ne gre za izničenje, uničenje, niti trajno zajetje realnosti. Bolj za »naporno prepletanje med resnico realnega in udejanjenjem svobode«, kjer »»naravne« stvari postanejo »več kot naravne«, »čudovite« stvari postanejo »več kot čudovite«. Ni naključje, da Baudelaire Guysa primerja z otrokom, katerega radovedna pozornost še ni otopela od navade ali pre-stimuliranosti. Temu ustrezno pa tudi lahko »vidi vse v stanju novosti«, absorbira oblike in barve sveta, kakor da bi jih videl prvič. Umetniški genij namreč ni nič drugega kot otroštvo, ki ga je mogoče po volji znova priklicati ali otroška »animalično ekstatična« pozornost, ki pa je oplemenitena z zmožnostjo analize in samoekspresije, ki pritičeta kapacitetam odraslega.

Zmožnost vnovične dosege stanja otroštva ali nekakšnega otroškega očiščenja smo posredno srečali že v primeru krščanskega diskurza. In sicer v navezavi na procesualno stanje »v milosti«, ki je bilo tesno zvezano s prelomom z dolžniško komponento moralnega zakona in idejo de-avtomatizacije življenja. V primeru dandyjevske paradigme intenzifikacije življenja prek umetnosti je tako mogoče nakazati še dodatno vzporednico s tehnikami religioznega odrešenja. Weber, ki razlikuje tri ključne (zgodovinske) religiozne tehnike odrešenja – odrešenje prek rituala, prek dobrih del in prek procesa samo-perfekcije –, v navezavi na slednje izpostavi natanko tehnike urjenja v estetski dovzetnosti. Te naj bi vodile v ekstremno intenzivna estetska stanja – bodisi v začasna stanja ekstaze in obsedenosti bodisi v nekoliko trajnejšo »obsedenost s karizmatičnim stanjem« v obliki evforije. Skupni cilj vseh naštetih stanj je, najbolj splošno rečeno, produkcija večje intenzivnosti življenja ali pač večje alienacije od življenja oziroma kombinacija obojega. Torej vzpostavljanje načrtno izbranih bolj in manj intenzivnih stanj v okviru siceršnjega rutiniziranega vsakodnevnega življenjskega toka.

Guys naj bi sicer v svojem slikarskem ustvarjalnem postopku po Baudelairu iskal natanko kvaliteto, ki jo slednji začasno poimenuje ‘modernost’. Njegova naloga je osredotočena na poskus, da se od spremenljivega in mode dokoplje do tiste druge, večne komponente lepote, ki jo zgolj polenjena pozornost najde le v preteklosti. Do te lepote pa se moderni umetnik dokoplje s pozornim opazovanjem, ki mu šele naknadno omogoči ekstrakcijo za neko sedanjost specifične lepote. Pri tem seveda nikakor ne gre za verno upodabljanje obstoječega, ampak bolj za sintezo vtisov na način nekakšne »otroške barbarskosti«. Za abstrahiranja v smislu zajetja bazičnih linij (‘struktura, fiziognomija krajine’), ki pa uspe zajeti njegov totalni učinek.

Komponenta večnosti torej v tem primeru vznika natanko iz tega, da se dandy ne upira toku modernega življenja in permanentno spremenljive mode. Vendar slednjemu hkrati ne podlega. »Distinktivna lepota« dandyja je namreč sestavljena iz njegove zmožnosti, da »ostaja hladen«. Da ustvari in sledi svojemu lastnemu toku samotransformiranja ter je pri tem skorajda indiferenten in avtonomen v razmerju do ’toka zunanjosti’. Dandy skratka ne zanika zunanjega sveta, ni povsem alieniran od vsakdanjega povprečnega življenja, vendar njegova samotransformativna dejavnost predpostavlja vzdrževanje določene distance, razcepa s to povprečno posvetnostjo (meščanskega življenja). Predpostavlja skratka natanko prej omenjeno zmožnost izbiranja med tem, od katerih delov povprečnega vsakdanjega življenja se alienirati, katere pa intenzivirati.

Lahko bi rekli, da je dandy nekdo, ki ustvari lastno modo, da je pravzaprav trendsetter. Pri tem je pomembno izpostaviti, da se njegova samotransformativna dejavnost ne giblje več na terenu ponovne vrnitve v neko idealno stanje človekove narave. Ta namreč vsaj do neke mere predpostavlja njeno fiksiranost/fiksnost. V večji meri cilja na samoiznajdbo, samoproduciranje načeloma onstran določljivega ideala. Ker za Baudelaira te iste dejavnosti ni moč udejanjiti v območju družbe ali (real)politike, naj bi bila ta naloga rezervirana natanko za področje umetnosti.

ŽIVLJENJSKI ETOS BOEME

Če je mogoče figuro dandyja kontekstualizirati s pomikom od umetnosti kot sredstva kultiviranja in civiliziranja k umetnosti kot sredstvu intenziviranja, se v navezavi na pozicijo boeme bolj dosledno razgrne nekakšna časovna prelomljenost drže modernosti. Lahko bi rekli, da se dandy, načeloma ekonomsko privilegiran predstavnik meščanskega razreda, osvobaja predvsem od banalnega vsakdanjega življenja. Njegovo držo skratka težko mislimo v okvirih težnje po ‘biti (povsem) prisoten v sedanjiku’. Namesto tega bolj: ‘biti aktualen’, tj. v določeni distanci do svojega časa, hkrati pa v nekem smislu ‘časovno razpršen’.

Evidentno je, da dandyja in boeme na tem mestu ne diferenciramo toliko po ključu politične ali razredne pripadnosti, saj ne gre za homogeni poziciji. Niti nas ne zaposluje natančnejša umetnostnozgodovinska periodizacija in kategorizacija. Bolj od tega nas zanima njuna pozicija v kontekstu produkcije časovnosti prek umetnosti. Navkljub pomembnim diferenciacijam znotraj fenomena (načeloma) romantične boeme je vendarle potrebno izpostaviti, da t.i. naturalistična boema evidentno predstavlja umetniški proletariat. Kot poudari Arnold Hauser, »zajema ljudi, katerih obstoj je bil popolnoma negotov, ki so stali onkraj meja meščanske družbe in katerih boj proti meščanstvu ni bil prešerna igra, temveč bridka neogibnost. Njihov nemeščanski način življenja se je ujemal z dvomljivim obstankom, ki so ga bili deležni, in je bil daleč od kake maškarade.«

Četudi ni ustrezno, da boemo mislimo kot enotno, homogeno gibanje, torej nekako v obdobju, ko ’vodstvo gibanja polagoma preide v roke plebejcev’, ki v Franciji sovpade tudi s pomikanjem obdobja restavracije v vedno bolj reakcionarno smer in zamenjavo razlaščene aristokracije kot ključnih podpornikov režima za bogato meščanstvo, svoje sovraštvo preusmeri predvsem v »denarja lačni, ozkosrčni, hinavski bourgeois«. Nasproti temu je postavljen »ubogi, pošteni, odkritosrčni, vsaki ponižujoči sponi in konvencionalni laži upirajoči se umetnik, pravi ideal človeka«.

Gre torej natanko za težnjo po alienaciji od praktično, ekonomsko in politično polno integriranega življenja. Rezultat tega je tudi vzpostavitev težko razločljivega razkola med nenavadnim umetnikom in njegovim (meščanskim) potrošnikom. Torej meščanskim potrošnikom, ki ga »nesramna, otročja, nespodobna« boema poskuša le še potencirati, pa naj se pri tem poslužuje težnje, da ga prek žalitve njegovih estetskih norm spravi v zadrego in do zgražanja, ali pač prek nenavadne mode vizualizira svoje razločevanje od povprečnega pripadnika meščanske družbe.

Če smo že omenili strategijo alienacije od prevladujoče podobe vsakdanjega življenja meščanstva, je boemo od druge polovice 19. stoletja torej treba diferencirati od življenjskega etosa dandyja, ki sakralizira izbrane trenutke, ko se mlačni in banalni vsakdanjik zazdi svoje nasprotje. V okviru boeme smo namreč priče vedno bolj radikalnemu, negativnemu zanikanju uveljavljenih estetskih idealov, ki se uveljavi že z romantiko. In sicer vedno bolj suverenemu razvoju proti surovosti, vulgarnosti, grozljivemu, demonskemu, nelogičnemu in kiču, kar vključuje tudi strategije ’heretične rabe’ tradicionalnih umetniških medijev.

V primeru boeme se zdi, da primarni predmet prezira ni toliko goli vidik ponavljajočega se, navade znotraj vsakdanjega življenja, ampak predvsem »ozkosrčnost« meščanske posvetne askeze in meščanske zategnjene spodobnosti. Poleg tega pa se za razliko od dandyjevskega »aristokratskega« prezira banalnosti, prozaičnosti vsakodnevnosti, srečamo skorajda z resentimentiranim pasivnim predajanjem življenju, ki neprestano uhaja, se izgublja. »[N]jihova vera pomeni iracionalno, nagonsko potrjevanje življenja, njihova morala je v tem, da se sprijaznijo z resničnostjo. /.../ Imajo nepremagljiv občutek, da jim življenje in sedanjost, sodobni in okoliški svet, izkušnje in spomini nenehoma, vsak dan in vsako uro uhajajo in se jim za zmeraj izgubljajo. Umetnost jim pomeni iskanje »izgubljenega časa« /.../.«

V razmerju do vsakodnevnega življenja boema torej na eni strani vzpostavi odnos resigniranega sprijaznjenja. To naj bi imelo nekaj opraviti tudi z dejstvom, da – bolj ko zavrača in celo namerno provocira povprečni meščanski okus – tudi v vedno večji meri dejansko izgublja svoje (meščansko) občinstvo. Naturalistična boema v tej navezavi le še zaostri surovo upodabljanje (praviloma kmečke, ruralne, tudi delavske) vsakdanjosti. Se torej še bolj radikalno odmakne od potreb in okusa svojih potencialnih potrošnikov, temu ustrezno pa se tudi njegova družbena neumeščenost le še zaostruje. V tem kontekstu se vzpostavi tudi teren njegovega deloma specifičnega časovnega pozicioniranja do lastnega časa oziroma razcepa z njim: »Umetniki so se tako močno odtujili sodobnosti in se odrekli vsakršni skupnosti z občinstvom, da ne le sprejemajo neuspešnost kot nekaj povsem razumljivega, temveč celo menijo, da je uspeh znamenje umetniške manjvrednosti ter vidijo v nerazumevanju sodobnikov prav pogoj nesmrtnosti.«

Natanko tukaj se tako vzpostavi koncepcija, da sta ravno neuspeh in izključenost znak, da umetnost pripada aktualnosti, ki ni povsem ’od tega časa’. Izključenost torej tukaj služi kot dokaz, da boema in njena umetnost »nista od tega časa«, na podlagi česar je mogoče povleči še eno analogijo s krščanskim diskurzom, ki tuzemsko in sedanjo družbeno, ekonomsko, politično pozicioniranost spreobrača v svoje nasprotje v ono-zemeljski prihodnosti. Odrešenje je na strani prihodnosti in načeloma onstran vulgarne materialnosti.

Seveda se to (samo)pozicioniranje v prihodnost, ki je v veliki meri vezano na neobstoj publike, formira že tekom liberalnega toka romantike vzporedno z vzpostavitvijo konceptualizacije umetnosti imanentne politike. Vendar se to v okviru boeme predvsem od druge polovice 19. stoletja le še potencira, ko se razmerje med umetnikom in obstoječo povprečno publiko še dodatno antagonizira. Pri tem občutje zgolj še pogojno izbrane izolacije nenehno spremlja tudi trpeča želja po neki obliki družbene integracije. Revolucionarni umetnik tako v vedno večji meri postaja nekakšen simbol in glasnik neke nove, druge, popolnejše družbe, ki še ima namen priti.