Drago poslušalstvo, pozdravljeno v današnji 335. ediciji oddaje Art-area, posvečene razmislekom o sodobni vizualni ter njej sorodni umetnosti. Tokrat se bomo podale v labirint tistega polja, ki ga različne teorije poimenujejo participatorna ali družbeno angažirana, pa tudi skupnostna, kolaborativna, kontekstualna ali politična, progresivna, radikalna umetnost. V mešanici medijev, ki se pri tovrstni dejavnosti uporablja, njeno poimenovanje zlahka zaide tudi izven pridevniških oblik k umetnosti – tako imenovana post-ateljejska aktivnost postaja družbena praksa, prepletena z etnografskimi in antropološkimi študijami.

Kar nas bo zanimalo znotraj nje, je uporaba kamere kot orodja beleženja. Prva polovica oddaje bo tako posvečena razglabljanju in ponavljanju nekaterih osnov pojava in vpliva medija fotografije, zaradi katerih je sploh prevzel določene vloge znotraj družbeno angažirane umetnosti. Rdeča nit, s katero si bomo poskušali olajšati blodnjo po labirintu in se ob njej vračali iz slepih koncev nekaterih razmislekov, bo osredotočenost na uporabo fotoaparata ter zajema filmske kamere z upoštevanjem družbenega konteksta njunih upravljalcev. Razmišljali bomo o možnostih, ki jih razpirajo sekvenciranje zajetih sličic, njihova montaža in ostali postprodukcijski procesi. V zgodovinskem popotovanju po ključnih prelomnicah, ki so kamero pričele uporabljati v družbeno angažiranem kontekstu, bomo začetek in konec staknili okrog pojma fotografskega dokumenta in resničnosti, ki jo domnevno poseduje.

IZVORI IN POSLEDICE PREDPOSTAVK O RESNIČNOSTI FOTOGRAFIJE

Ideja o fotografiji kot o dokumentu, ki je pričevalec resničnosti, izhaja iz njene sposobnosti zrcaljenja matematičnih oblik in razmerij na posnetku. Kot piše Roland Barthes v knjigi Podoba, glasba, besedilo iz leta 1977, je realnost na fotografiji sicer reducirana, vendar v geometričnem kontekstu ni transformirana - torej odseva resničnost. Fascinacija nad matematičnim in mehanskim kot objektivni faktor v znanstvenem diskurzu temelji na kartezijanski misli 17. stoletja, ki je stremela k univerzalnosti in poenotenju spoznanj. Spričo nezmožnosti katalogiziranja vseh elementov človeške imaginacije so takratni pionirji znanosti tako videli edino odrešitev racionalizacije sveta v instituciji geometrije. To je čas enciklopedij, ki so želele človeškemu umu kaotičen svet uokviriti in razporediti v razumljive kategorije. Za predstavnike psevdoznanosti 19. stoletja je bil izum fotografije kot »obljuba, ki bo naravo privedla nazaj do njenega geometrijskega bistva« in je »lažno izpolnjevala razsvetljenske sanje o univerzalnem jeziku«.

Kot v besedilu The Body and the Archive iz leta 1985, iz katerega smo prebrali prejšnji navedek, piše Allan Sekula, je bila prav na tak način utemeljena resničnost fotografije razlog, da se je ta pričela uporabljati kot prvi vizualni dokument za legitimacijo identitete na sodišču. Reprodukcija s sredstvi, uporabljenimi pred izumom fotografije, je bila namreč obravnavana kot lažni dvojnik in zato kot rezultat subjektivnosti ustvarjalca ni bila primerna za sodno obravnavo. Ker po Walterju Benjaminu in njegovem neizogibnem eseju iz leta 1935 Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati produkt mehanske reprodukcije prevzema avtoriteto originala, prisotnost slednjega domnevno ni bila več potrebna za pričevanje resnice. Od tod tudi ideja o resničnosti oziroma tistem, kar je v začetni instanci postalo dokumentarnost fotografskega medija.

Manipulacije fotografskega fenomena, ki se je predstavljal kot verodostojen, so se zgodile takoj ob njegovem nastanku. Pokazalo se je, da je resnica, ki naj bi jo odsevala fotografija, množinski samostalnik. Medij je bil zlahka podvržen prilagoditvam tako v procesu nastanka kot v postprodukciji. Tehnike združevanja več negativov, izrezovanja in lepljenja, retuširanja, dvojne ekspozicije in podobne geste so bile po eni strani uporabljene za manipulacijo tehnoloških mankov fotografije tistega časa. Ta ni uspela ujeti neba ali temačnih kotičkov sobe v enem samem posnetku. Popravki in prilagoditve so služili težnjam po sprejetju fotografije v hram finih umetnosti. Po drugi strani pa se je manipulacija resničnosti hitro izkazala kot premeteno orodje v političnih kontekstih. Dobro je služila propagandi, prilagajanju kolektivnega spomina ter z njim zgodovine. Teoretičarka Susan Sontag nas v svoji zadnji izdani knjigi Pogled na bolečino drugega iz leta 2004 opozarja, da je spomin individualen in umre skupaj z vsako osebo. Izraz kolektivni spomin tako »ni spominjanje, ampak dogovarjanje: da je to pomembno.«

Sontag misel nadaljuje: »Ideologije ustvarjajo z dokazi podkrepljene arhive podob, reprezentativnih podob, ki povzemajo splošne ideje ter sprožajo predvidljive misli in čustva.« V arhivih, ki so odložišča neskončne množice podob, namenjene potencialni uporabi v nedoločeni prihodnosti, se hrani material, ki družbene dogovore obnavlja, ohranja ali po potrebi spreminja. Arhivi so pogojeni z lastništvom, ki vzpostavlja njihov enotni teritorij prej kot avtorstvo posameznih delov. Obenem ravno lastništvo velikokrat tudi določa, do katere mere je njihova vsebina odprta in dostopna. Kot v uvodnih nastavkih besedila Arhiv telesa / telo kot arhiv, objavljenega v reviji Maska iz leta 2020, piše Ida Hiršenfelder, takrat še urednica Mrežnega muzeja – digitalnega repozitorija sodobne zvočnovizualne umetnosti Muzeja sodobne umetnosti Metelkova, naj bi arhive vodila logika distribucije in ne logika akumulacije. Odprtost arhivov je pravzaprav tista projekcija, ki si želi horizontalne prihodnosti in je v bistvu nasprotna prevladujoči logiki arhivov. Po njej posegajo manjši projekti, umeščeni na margino proti-arhivskega, an-arhivskega in odprto-arhivskega gibanja. Tisti, ki sledijo tovrstni logiki, stremijo k opolnomočenju tako vsebine kot njenih prejemnikov. Kopičenje, na drugi strani, pa služi ohranjanju razmerij v odnosih moči med tistimi, ki dostop imajo, in tistimi, ki so izključeni.

Arhivi, iz katerih izbiramo ikonične podobe, tako nikakor niso nevtralni. Pogojeni so s principom zbiranja in zajemanja informacij. Način dela, ki iz kaotičnega kupa želi ustvariti red, je birokratski – razvršča in kategorizira. Z vpeljavo tovrstnih prijemov za obvladovanje množeče pokrajine podob se je intenzivno ukvarjalo dokumentacijsko gibanje. Pojavilo se je ob koncu 19. stoletja kot prvi mehanizem nadzora nad vse hitrejšim ritmom družbe, ki je svoj značaj levila iz industrijskega v informacijskega. Na Mednarodnem kongresu fotografske dokumentacije v Marseillu leta 1906 je bilo dogovorjeno, da fotografija lahko postane dokument, le če je vključena v učinkovit arhivski sistem. Zavedanje pogojev, ki ustvarijo dokument, je postalo ključno za zavedanje, da je resničnost dokumentarne fotografije vprašljiva in nanjo močno vplivajo kontekst avtorja ter pogoji njenega nastanka. Dogovor o enotni resničnosti se zgodi na podlagi pojava regulacije meta podatkov, ki določijo kontekst fotografije in jo šele vzpostavijo kot dokument. Razkrivanje konteksta je tako edino, kar omogoči transparentnost medija, in nikakor ne njegova pojavnost sama po sebi.

OD DOKUMENTA K DOKUMENTARNEMU, OD RESNICE K RESNIČNOSTI

Umetnosti zgodovinar Olivier Lugon v svojem besedilu iz leta 2008 Documentary: Authority and Ambiguity namesto žanrske razdelitve vzpostavi tri glavne transmedijske dokumentarne kategorije. Prva sledi enciklopedičnemu ali izobraževalnemu trendu, druga je posvečena konzervaciji in ohranjanju dediščine, tretja pa ubere družbeni ali politični pristop k izbrani tematiki. Slednja se je pojavila najkasneje in, tako Lugon, izhaja iz anglosaksonskega sveta,  kjer se je v času velike krize v tridesetih letih 20. stoletja vzpostavila obsežna dokumentacija ljudi na robu družbe. Dokumentarno gibanje, katerega začetke umeščamo v omenjeno obdobje, se je pojavilo v več medijih istočasno – največkrat izpostavljeni so gledališče, film in fotografija. Gibanju je bil skupen dokumentaren način delovanja znotraj medija. Zanj je bilo v okvirih prej omenjene političnosti zadnje kategorije značilno, da je želel razgaliti mehanizme družbenega ustroja, ki del družbe potiska na rob, v tam vseprisotno bedo eksistence. Dokumentarno je bilo tako tisto, kar je vzpostavilo pozicijo drugega, katerega izkušnjo je dokumentarist želel prenesti v širše družbeno vedenje v kontekstu kritičnega pogleda, skozi katerega je videne situacije obravnaval. Zaradi bližine z drugostjo je dokumentarizem zajadral v bližnjo okolico antropologije in psihoanalize.

Okwui Enwezor, od 1998 do 2002 umetniški direktor enega izmed pomembnejših dogodkov, ki se posvečajo konceptu dokumentarne umetnosti – mednarodne razstave documenta – v tekstu Documentary/Vérité: Bio-Politics, Human Rights, and the Figure of “Truth” in Contemporary Art iz iste knjižice, v kateri najdemo tudi Lugonovo besedilo, vpelje izraz vérité. Vérité, francoska beseda za resnico, je bila v dokumentarni filmski praksi že uporabljena za gibanje iz šestdesetih let 20. stoletja cinéma vérité ali film resnice. Distinkcijo med dokumentarnostjo in vérité je Enwezor naredil na podlagi razstavljenih del in dogodkov razstave documente 11 ter njihovih kritik in javnega odziva. Od dokumentarnega je želel vpeljati razliko, saj je izraz postal že preveč povezan s sentimentalnostjo in moralizmom. Čeprav je tudi vérité dokumentarna umetnost, ki se ukvarja s sodobno politično in družbeno zavestjo o negativnih vplivih in posledicah globalizacije, mobilnosti in migracij, je resnična v smislu, da je »zvesta življenju« in blizu konceptu »golega življenja« Giorgia Agambena. Pomembna razlika je v odnosu, tvorjenem med gledalcem in podobo samo, ki se v dokumentarnem opira na dejstvo resničnega v svetu in pri vérité poseže tudi po resničnem v družbeni pogojenosti sveta.

SAMOTNOST IN TUJOST, VKLJUČENOST IN SKUPNOST

Fotograf je tradicionalno obravnavan kot osamljen poklic. Pritisk na sprožilec naredi prst enega, kader določi eno oko. Človek za fotoaparatom, ne glede na to, ali fotografira v studiu ali na prostem, pozorno motri okolico s senzibilnim očesom, zazna podrobnosti znotraj danih situacij in ima sposobnost predvidevanja nekaj trenutkov vnaprej. V navidezno samotnem trenutku pritiska prsta na sprožilec pa se vseeno tvori odnos med fotografom in subjektom fotografije. Najsi bo to narava ali človek – zajem fotografiranega je polje ranljivosti. Ob kontekstualizacijah zajete podobe, ki se pojavijo naknadno, so meje sprejemljivega v izpostavljanju nekoga ali nečesa namreč spremenljive. Resnica upodobljenega je drugačna od resnice avtorja, resnica gledalca končnega dela pa se prav tako razlikuje od prejšnjih dveh. O mnoštvu resnic je začetek 21. stoletja sicer neprimerljivo bolj ozaveščen, kot je bilo obdobje pred stotimi leti, ko se je fotografija v času med obema vojnama v svoji dokumentarni obliki pričela intenzivneje uporabljati za pokrivanje socialno angažiranih tematik. K temu je med drugim pripomogel predvsem razvoj tehnologije, ki je fotoaparate naredil majhne, hitre in dostopne.

Kultne podobe dokumentarnega fotografa ga v kolektivni zavesti rišejo kot samotarja. Največkrat je bil torej to nekdo na poti, ki se premika stran od poznanega. Tisti, ki potuje in hitro menja okolje, nastopa tam, kamor je prispel, v vlogi tujca. Tujost je stanje, v katerem človek zavestno zazna številčnejše signale kot tam, kjer so njegove navade že vezane na specifike prostora. Zaradi stanja odtujenosti človek domnevno vidi več, pridobljeno pozornost pa lahko apropriira za ustvarjalno inspiracijo. Tovrstna podoba biva v mitologiji umetniškega genija, arhetipa patriarhalne narave, osrediščenega znotraj samega sebe, ki v center ustvarjanja postavlja svoje lastno doživljanje sveta. V okvirih mitskih razsežnosti je pripisana umetniškemu geniju, ki je bil zgodovinsko gledano zahodni beli moški. V sodobnosti v tovrstno središčenje zlahka vstopa tudi ustvarjanje drugih entitet. Tu je na delu vseeno precejšnja razlika – opazovati umetnost, ustvarjeno iz pozicije nekoga, ki tega prej ni mogel početi zaradi družbenih norm, ima namreč drugačno konotacijo od opazovanja tistega, ki nadaljuje uveljavljene norme lastne pozicije. Vprašanje je le, ali si res želimo, da se vse entitete tega sveta izumljajo na tak način, torej v samo-osredotočeni maniri, ali je možno tak korak preskočiti in vzpostavljati entitete, ki svojo vrednost najdejo drugje ter se postavijo nasproti izključevanju kot mehanizmu potrditve sebe znotraj skupnosti oziroma potrditve skupnosti same.

Romantiziranje podobe osamljenega in navdahnjenega fotografa, kot je bil Eugène Atget, retrospektivno obravnavan kot pionir dokumentarne fotografije, sicer pa inspiracija za pariške nadrealiste. Izhajal je iz določene tendence v zgodovinjenju, ki je podobi romantičnega umetnika želela pripisati nekakšno vzvišeno vrednost, pa čeprav v kontekstu mehanskih postopkov in novih tehnologij, ki se od finih umetnosti bistveno razlikujejo. Prva britanska teoretika na področju dokumentarnega filma, ki je bil tudi medij, v katerem se je izraz »dokumentarno« prvič uporabil, v kritiki iz leta 1926 izumiteljskih zaslug za izum dokumentarnega nista pripisala Dzigi Vertovu, temveč Robertu Flahertyu. Na to v že omenjenem besedilu opozarja tudi Lugon.

Oba pionirja dokumentarnega filma sta leta 1922 predvajala svoji ključni deli – Vertov Kino-pravdo in Flaherty Nanooka iz severa. Lugon se čudi, da je bil pred sovjetskega pionirja, ki je svoj dokumentarni princip utemeljeval s slavnim izrekom »Naj živi življenje, kot je!« in iskal načine, kako gleda oko same kamere in ne njen upravljalec, kot patriarh filmske forme dokumentarca ustoličen romantičen in nostalgičen raziskovalec, etnolog s filmsko kamero. Flaherty je namreč prizore svojih dokumentarnih filmov, ki so snemali življenje staroselcev na različnih koncih sveta, vnaprej pripravil in zrežiral skupaj z resničnimi osebami, ki so v njih igrale same sebe, ter jih tudi pripravil do tega, da so stare običaje, ki niti niso bili več del njihovega vsakdana, uprizorili, kot da bi bili. Medtem ko je Flaherty z etnografsko-atnropološkim pristopom drugotil kulturne druge, je Vertov drugotil realnost v celoti ter izpostavljal mehanizme zajema kamere. Poleg tega, da je ustoličenje prvega kakopak služilo geopolitičnim interesom v pisanju zgodovine zaslug, je prišlo prav tudi tistemu delu umetnostnih zgodovinarjev, ki so dokumentacijo želeli vzpostaviti v umetniškem svetu in dokazovali njeno vrednost s parametri, lastnimi finim umetnostim – oziroma geniju njenih avtorjev.

Na drugi strani so tako imenovano tujost pod različnimi izrazi obravnavale in prevzemale tudi nekatere avantgarde z začetka 20. stoletja ter jo peljale v sebi ugodno smer. Viktor Šklovski, pripadnik ruskih formalistov, ki so bili kot šola literarne vede del ruskih historičnih avantgard, je leta 1913 predstavil izraz ostranenie in ga na osnovi klasičnih literarnih del vzpostavil kot bistvo umetniškega ustvarjanja. Čeprav se izraz največkrat prevaja kot čudenje, je koncept kasneje vplival na Bertolta Brechta in njegovo metodo potujitve v gledališki praksi. V ruskem kontekstu se ostranenie povezuje s pojavom množičnega predvajanja medija filma – kina ter drugačnim pristopom h gledanju nasploh, ki se je kazal v hitrih montažnih rezih Sergeja Eisensteina in konceptu kino-očesa prej omenjenega Dzige Vertova. Avantgardni pristopi se niso želeli umeščati v staro in obstoječe, temveč slaviti novo in presegati obstoječe forme. Vertov film Mož s kamero vzpostavi dva pogleda: človeškega in mehanskega. Oko kamere naj bi nadomestilo dosedanjega avtorja, klasično narativnost in teatralno dramaturškost ter vzpostavilo svoj, »kino« pogled, ki z nenehnim razgrajevanjem pogleda realnost kaže v samem procesu, nikoli pa je zares ne vidimo.

Čas prvih umetniških avantgard z začetka 20. stoletja je v splošnem obravnavan kot prelomen. Parametri, ki so na Zahodu določali, kaj umetnost je, kdo ter na kakšen način jo ustvarja in komu je namenjena, so se želeli vzpostavljati na novo. Claire Bishop v knjigi Umetni pekli, participatorna umetnost in politika gledalstva iz leta 2012 prav v čas avantgard umesti prvo sodobno prelomnico, ki je prispevala k nastajanju družbenih praks, označenih kot skupnostne. Četudi so v avantgardnih zasedbah bolj spominjale na zasnovo političnih strank, so zaradi kolektivnega pristopa k nekaterim točkam ustvarjanja pomembno vplivale na razmišljanje o kolektivnem v umetnosti in njeno vračanje k družbenem v kasnejših obdobjih, ki so se k njim ozirala.

PROIZVAJALCI SITUACIJ IN NJIHOVI SKUPNOSTNI PROJEKTI

Angažiran pristop kot nasprotje klasičnemu, ki ga pooseblja individualnost, stremi k temu, da bi vsi sodelujoči postali tudi avtorji, obenem pa naj bi si prizadeval za opolnomočenost sodelujočih in v tem kontekstu postajal družbeno angažiran. Pojavi se v šestdesetih in sedemdesetih letih dvajsetega stoletja, ko prične zahodna umetnost zapuščati institucije, proti njim usmerja svojo kritiko ter se želi vezati na prostor, kjer nastaja. Del prakse razširjenega polja, ki izstopi iz galerijskih prostorov, želi preseči tudi modernistično samonanašalnost prej homogenih medijev.

Fokus ni več na končnem izdelku, temveč na procesu. Tovrstna ustvarjanja so vselej dolgotrajna, saj gradijo na zaupanju med vključenimi akterji. Tako iz umetniških del nastanejo umetniški projekti, ki za svoje potrebe uporabljajo različne metode – brskanje po arhivih, antropološko raziskovanje, arheološko izkopavanje, psihoanalitično kritiko – ter medije: fotografijo, kartografijo, video, zvok, performans, prostorske instalacije. Blizu so jim teme spomina, nostalgije, zgodovine, arhetipov in mitologij. Teoretičarka Rosalind Krauss je v sedemdesetih letih pisala o indeksalnosti umetnosti, ki je postajala pomembnejša kot prej cenjena kategorija ikoničnosti. Indeksalnost dela je tisto, kar za njegovo razumevanje ob delu zahteva besedilo. Pojem izhaja iz lingvističnih teorij, njegova značilnost pa je, da ob sebi potrebuje fizično referenco. Krauss v mediju fotografije vidi indeksalni naboj. Prostorsko-specifična dela so indeksalna glede na kraj, kjer se dogajajo. Prizadevajo si vse bolj umeščati v reliefe lokalnega okolja ter skupnosti, ki jih tam najdejo. Umetnik ima na voljo dve vlogi: ali kot tujec vstopa v druge kulture ali pa kot lokalec projicira lastno avtentičnost navzven – če parafraziramo besede Paule Rabinowitz, ki se nanašajo na dokumentarni film, iz dela They Must be Represented: The Politics of Documentary, izdanega leta 1994.

Dokumentarno še ni nujno angažirano, kot kaže primer Flahertya. V okvirih družbeno angažiranega, ki temelji na skupnostnih principih, naj bi bila vselej prisotna avtorjevo samozavedanje in samorefleksija lastne pozicije. Ta lahko hitro, pa tudi nevede, zaide v prekomerno identifikacijo s subjektom, ki iz njega naredi žrtev. Obravnava skozi lastno perspektivo subjekt potuji in drugoti, avtor pa zapade v stanje ideološkega pokrovitelja. O tem »nemogočem« položaju iz perspektive ekonomskih razmerij med avtorjem in subjektom piše Walter Benjamin v besedilu iz leta 1934 Umetnik kot proizvajalec. Hal Foster Benjaminov zapis vzame za iztočnico v besedilu Umetnik kot etnograf iz leta 2003, v katerem kot subjekt povezovanja namesto družbenega drugega na strukturno podobnih temeljih vzpostavi kulturnega drugega, ki je definiran v kontekstu kulturne identitete. Pri Benjaminu pozicijo drugega zavzema proleter, pri Fosterju koloniziranec. Poziciji sta si strukturno podobni in obe ustvarjata trenje med umetnikom kot avtorjem in posameznikom z lastnimi interesi ter njegovo podrejenostjo izbrani temi, zaradi česar se lahko predaja primitivističnim fantazijam. Te v drugega avtomatsko umeščajo resnico na podlagi njegovega domnevnega dostopa do prvobitnih duševnih in družbenih procesov, ki naj bi mu jih omogočala prav njegova drugost.

Fotograf ali umetnik, ki uporablja fotografijo pri delu z odrinjenimi, zanemarjenimi ali od družbe pozabljenimi skupnostmi, lahko sicer približa odročne načine človeškega bivanja širšemu občinstvu, vendar pa je končni projekt prepoznan po podpisu proizvajalca situacij, ki je celotno zadevo osmislil in ki projektu tudi daje legitimnost. Domnevna vidnost subjekta in nevidnost avtorja v njunem kolektivnem in participatornem projektu je dvorezen meč, saj so pozicije večkrat obrnjene. Subjekt na fotografiji, izpostavljen protagonist ali proizvajalec vizualnega materiala je reproduciran znotraj svoje nevidne vloge. Tej nekdo v poziciji avtorja ne zmore omogočiti dolgotrajnega emancipatornega učinka in dokončnega premika v polje vidnosti – tam obstoji le začasno, ko je pozornost namenjena projektu.

Zadnji časovni mejnik v okviru participatorne umetnosti Bishop postavi v obdobje padca komunističnih in socialističnih režimov v Evropi, torej v devetdeseta leta. S pohodom kapitalističnega sistema so vplivala na dokončno predrugačenje razmerij subjektov znotraj umetniškega ustvarjanja oziroma trga, ki nam je poznano vse do danes. V prej omenjeni knjigi Umetni pekli. Participatorna umetnost in politika gledalstva zapiše: »[U]metnik je bolj kot individualni proizvajalec posamičnih objektov razumljen kot sodelavec in proizvajalec situacij; umetnina kot dokončen, prenosljiv objekt, ki je podvržen poblagovljenju, je po novem razumljena kot trajen ali vsaj dolgoročen projekt z nedoločenim začetkom in koncem; občinstvo, ki je nekoč veljalo za »gledalce« ali »opazovalce«, pa je premeščeno v vlogo soustvarjalcev ali udeležencev.«

Za trenutek se spustimo iz abstraktnega blodenja v konkretne zidove našega labirinta ter si poglejmo izbrane primere lokalnih avtorjev in avtoric, ki pretežno delujejo na področju fotografske, pa tudi avdiovizualne prakse v obdobju po zadnji prelomnici, kot jo formulira Bihsop. Fotografske delavnice fotografa Klavdija Slubana v zaporih za mladoletne prestopnike. Fantje v roke dobijo fotoaparate, udeleženi so v procesu izbire, končna dela razstavijo. Varuhi žlice Mance Juvan, večmedijski projekt, ki daje besedo internirancem italijanskih fašističnih taborišč, katerih zgodbe nikoli niso bile polnovredno zapisane v zgodovino, ter obenem v raziskavo vključuje tekste strokovnjakinj, knjigo, televizijski dokumentarec, radijsko oddajo, razstave v nekonvencionalnih prostorih občinskih domov ali knjižnic ter pedagoško naravnane predstavitve v lokalnih okoljih. Serije projektov Jošta Franka Keine Chance, Nicht Fallen, Noch Nicht Okay, v katerih avtor sodeluje z ljudmi na balkanski poti in pozabljenimi begunci preteklih balkanskih vojn ter jih predstavi v obliki časopisa. Meta Krese, ki kot piska in fotografinja obenem pokriva tematike begunstva in s pregledno razstavo svojega dela ravno gostuje v Mestni galeriji Ljubljana. Kolektiv Obzorniška fronta in zadnji obzorniki Nike Autor, ki spremljajo aktualne migracije v trdnjavo Evropo na njenih južnih mejah. To je le nekaj primerov projektov lokalnih avtorjev, ki vključujejo medij fotografije in na različne načine uporabljajo strategije skupnostnega ustvarjanja.

Eden izmed ključnih problemov, s katerim se navzven soočajo »proizvajalci« socialno angažirane in participatorne umetnosti, je poleg notranjih dvomov ter borbe proti zavzemanju humanitarne ali pokroviteljske pozicije tudi  prisvajanje njihove retorike s strani kulturnih politik oblasti. Zanjo je značilno enačenje pojmov »umetnosti« in »zabave« – kjer se nujna prisotnost eksperimentiranja in raziskovanja prve, ki ne prinese nujno tržno uspešnih rezultatov, enači s statistično birokracijo množičnosti pripisani zabavi, ki meri število obiskovalcev, jo povezuje z uspešnostjo na oglaševalskem trgu ter z njo pogojuje javno financiranje. Bishop razvoj tovrstne politike pripiše novim laburistom v Veliki Britaniji med letoma 1997 in 2010 ter določenim strateškim dokumentom v veljavi v Severni Evropi, specifično na Nizozemskem. Ustvarjalnost in kultura sta v tovrstnem razumevanju skrčeni na svojo ekonomsko uporabnost.

Umetniki so projicirani kot prilagodljivi prekarni delavci in nepogrešljivi del nove ekonomije. Nadomeščajo funkcije socialne države, saj njihova aktivnost kaže na možnost zmanjševanja kriminalitete, večjo zaposljivost in podobne krilatice. Tovrstni učinki so le posledice enakopravnega in zavzetega vključevanja v družbo, ki ne temelji na izločevanju, kar je najpogostejša strategija državnih oblasti ob soočanju z družbeno margino. S financiranjem programov, ki v končni fazi aktivnost umetnikov podplačajo in prekarizirajo, država navidezno rešuje, pravzaprav pa le maskira globoke strukturne probleme.

DOKUMENTARNI PRESEŽEK VSAKDANA

Dokumentarni pristop je v digitalnih parametrih s svojo dostopnostjo postal množičen. Pametni telefon je z združitvijo funkcij snemanja fotografije, videa in zvoka v neverjetnih kvalitetah dokončno postal slehernikova dokumentacijska naprava in obenem z dostopom do platform, ki poenotijo njihov objavljen videz, tudi razstavni prostor. Dokumentacija je stopila iz omare, njen avtorski in post-produkcijski proces pa je v rokah množic. V digitalnem dvojniku je prišlo do kolapsa koncepta težko dostopnega galerijskega prostora – omrežja za objavo fotografij in videov uporablja kdorkoli, tako profesionalci kot amaterji, slavni ali neznani, revni in bogati. Dokumentarno fotografijo kot tako so znotraj umetnostnih institucij in sistema obdržala periodična vračanja v preteklo prakso, ki so jo kritizirala, predrugačila ali apropriirala.

Multidisciplinarno sodelovanje na sodobnih projektih je drugačne narave kot tisto, ki izhaja iz tradicij foto-zgodbe ali foto-eseja v fotožurnalistični maniri. Urednik platforme, ki je tovrstna dela naročila, je imel velik vpliv na njihovo končno pojavnost. Spremljevalna besedila so lahko nastajala brez stika med piscem in fotografom. Besedilo Photo-Essay at Life avtorica Nadya Bair prične z opisovanjem frustracije, ki jo je doživljal fotograf kultne revije Life William Eugene Smith ob posegih v njegove objave. Preteklo ustanavljanje fotografskih združenj in stanovskih ter sindikalnih prizadevanj za izboljšanje položaja fotoreporterjev lahko razberemo kot simptom, da so bili odnosi med uredništvom in avtorji hierarhični, kolektivno avtorstvo pa je imelo institucionalni podton.

Dandanes je skupno avtorstvo ne le multidisciplinarnega značaja, temveč se v primeru so-avtorstva vseh udeleženih v procesu razglaša tudi njihovo horizontalnost. So-avtorstvo deluje kot že normaliziran mehanizem, ki varuje pred podajanjem individualnih projekcij v obliki splošnih resnic. V vsesplošni in množični uporabi dokumentiranja posameznikov znotraj skupnosti, v katerih bivajo, pa bo zanimivo videti, katere še nepoznane participatorne prakse bo ustoličila prihodnost. Tako kot se arhive nikoli objavljenih fotografij pozabljenih genialk rado vleče iz naftalina, bodo morda študijske primere bodočnosti gradili zaprašeni profili na družbenih omrežij in to tistih entitet, katerih imena še niso niti zares jasna, niti uveljavljena. Dandanes zaradi številčnosti ustvarjalcev kult umetnika ne zmore več proizvajati elitnosti, temveč ustvarja trend. S ključniki, ki se nalepijo na osebni izraz neznanega avtorja, se njegovo delo lahko prepozna in marginalizirane skupnosti lahko zastopajo same sebe brez legitimacije višje instance, saj so posamezni glasovi že ojačani z množično kakofonijo, ki jim pritrjuje.

Sodoben pristop k skupnostnim praksam dokumentarne fotografije in njihova vpetost v umetniški sistem sta labirintska. Navsezadnje je le redkokateri avtorski izraz ostal strogo fotografski, obenem pa je fotografija postala množično in vseprisotno izrazno sredstvo. Tudi pomena resnice in dejstva sta se v svojem bistvu pomnožila. O dokumentarizmu kot kritični metodi dela mnogih praks v sferi kulture, ki jo uporabljajo umetniki, filmarji, pesniki, antropologi, teoretiki, umetnostni zgodovinarji in drugi, pišeta Erika Balsom in Hila Peleg v uvodu v zbornik Documentary Across Disciplines iz leta 2016. Andrej Šprah pa v knjigi Prizorišče odpora. Sodobni dokumentarni film in zagate postdokumentarne kulture iz leta 2010 kot eno izmed lastnosti dokumentarnih filmov iz drugega vala novega dokumentarca vidi prevzem naloge, ki jo je sicer opravljalo progresivno raziskovalno novinarstvo. Vlogo psa čuvaja bi lahko pravzaprav posplošili na ves dokumentarizem, ki se ukvarja z družbenim in ob tem ohranja politični naboj. Vprašanje je le, kako uspešen je sodobni distribucijski aparat, s pomočjo katerega tovrstna dela pridejo v stik s svetom.

Fotografija je s svojo materialnostjo, ki se lahko učinkovito predstavi v obliki razstave, knjižni formi, objavi v medijih ali intervenira v javni prostor, nepogrešljiva v praksi skupnostne in participatorne umetnosti, ki večinsko deluje v obliki družabnih dogodkov, delavnic, performansov v javnem prostoru ali kot dolgoročno sodelovanje z neko skupnostjo. Količina časa, posvečena pritisku prsta, in število pogledov, ki posnetek kadrirajo, se v končni instanci izkažejo kot utež na strani resničnosti, ki ni sentimentalna in ne moralizira, pa tudi ne oddaljuje ali eksoticira – po Enwezorjevo vérité. Kritična misel in zavedanje o fotografiji kot orodju moči, ki je služilo kolonizacijskim manevrom, rasističnim vzgibom, nacionalističnim idejam, homofobnim in ostalim tematsko povezanim strahovom do manjšin v družbi, je močno prisotna ob nastanku, pretakanju in predstavljanju foto vsebin – vsaj določenih posameznic, institucij in otočkov medmrežja.  

V neoliberalistični ideji skupnosti, tako Bishop, družbena vključenost posameznika ni razumljena kot omogočanje prostora za specifične potenciale, temveč njegovo »popravljanje« in prilagajanje, dokler ne postane samozadostni potrošnik in posameznik, ki je neodvisen od javnih služb. Samozaposlenost umetnikov odrešuje korporacije njihove redne zaposlitve. Obenem umetniški projekt, ki je prejel sredstva za izvedbo, dandanes zahteva beleženje oziroma dokumentacijo procesa in rezultatov ter njihovo statistično prikazovanje in poročanje kot podlago za upravičenost do nadaljnjega financiranja ali financiranja sploh. Medsebojno mešanje diskurzov umetnosti in ustvarjalnosti povzroča navidezno demokratizacijo umetnosti, ki pa jo le poskuša instrumentalizirati v njeno donosnost.