Pozdravljeni v 288. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, v kateri enkrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. Tokrat se bomo do neke mere navezali na idejni fokus letošnje 32. izvedbe Mednarodnega grafičnega bienala »Kriterij rojstva«, ki ga je mogoče umestiti v prevladujoči idejni fokus sodobne umetnosti. Pri tem se ne bomo veliko nanašali na razstavljena dela, temveč bolj na kuratorski koncept nekuriranja oziroma osnovne tendence, iz katerih izhaja tako poimenovana rizomatična forma, in so zastopane predvsem v besedilih, ki spremljajo razstavne in diskurzivne dogodke. Bolj neposredno jih je v javnem pogovoru izpostavil »bienalni kolektiv«, ki je pojasnil proces nastajanja Bienala in do neke mere ponudil tudi evalvacijo nastalega.

V osnovnem predstavitvenem besedilu je izpostavljeno, da je letošnji bienale poskušal zavrniti okvir tematske razstave. Izhajal je iz pesmi Jureta Detele, ki »s svojim radikalnim preizpraševanjem vseh polarnosti kliče po prelomu.« Ta prelom naj bi tako odzvanjal ravno v sami rizomski strukturi Bienala, pri čemer naj bi odpoved kuratorju proizvedla situacijo, v kateri ta funkcionira kot »entiteta, ki proizvaja samo sebe«. Šlo naj bi za »izstop iz območja ugodja« – bodisi v smislu tradicije bienala bodisi za izstop iz uveljavljenih protokolov snovanja sodobnoumetniških razstav. Nastalo pa naj bi v ospredje postavilo »raznovrstna razmerja – mnogoterost, ki nima enega samega, združevalnega koncepta«, temveč obstaja kot »nepretrgan tok pomenov in ponudi množico potencialnih povezav in interakcij med umetniškimi deli«.

Že tukaj je dokaj evidentna ena od implicitnih predpostavk, in sicer da je ravno kurator ključna figura vodstva in nadzora. Da sam proces kuriranja proizvaja uveljavljeno, temu ustrezno pa tudi že videno. Da zaradi sistema kuriranja stvari v umetniškem polju potekajo »top-down« in hierarhično. Da se preko kuriranja vsaj deloma eliminira potencialna mnogoterost povezav med umetniškimi deli tekom recepcije. Skratka, najbolj posplošeno rečeno je kuriranje tisto, preko česar se v procesu produkcije in recepcije eliminirajo momenti spontanosti, odprtosti in eksperimenta, torej tudi okoliščine, v katerih bi lahko prišlo do nečesa novega, drugačnega.

Namesto teh »uveljavljenih protokolov sodobne umetnosti« se je bienalni kolektiv odločil za alternativo blizu nenasilju Detele. To je morda najbolj eksplicitno izpostavljeno v besedilu, ki spremlja izobraževalno-mediacijski program. Program si je namreč sposodil besedo, s katero je Detela označil svoj poetski jezik – džentileca, ki je - kot je pojasnjeno - še najbliže »ljubeči nežnosti, ki izhaja iz plemenitega razmerja z drugimi bitji«. Pri čemer naj bi »preko učenja skozi umetnost, /.../ džentileca razkrila možnost medsebojnih povezav med različnimi svetovi in izpostavila našo empatično razsežnost v atmosferi bližine in pozornosti: najti samega sebe v nekom drugem in nekoga drugega v samem sebi«.

Druga točka, v kateri je mogoče poskušati razgrniti idejni okvir bienala, je pogovor »Rojstvo Kriterija rojstva – o genezi in protokolih 32. Grafičnega bienala«, ki je potekal v Galeriji Škuc, 6. junija 2017. Na pogovoru sta se denimo izpostavila dva nekoliko kontradiktorna poudarka, ki naj bi opisala poskus domnevno drugačnega pristopa. Na eni strani »dopustiti si delovati drugače« preko odmika od klasičnega kuriranega pristopa z jasnim ciljem in načrtom, delitvijo vlog ter delovnih zadolžitev in tako naprej. Na drugi strani »prepustiti se avtomatizmu«, ki naj bi vodil ravno preko odpovedi projekciji cilja, izdelavi načrta, kako do tega cilja priti, in sledenja načrtu. Oziroma prepustitvijo temu, da na podlagi izhodiščne minimalne procedure kolegija sodelavcev kot alternative kuratorju stvari »stečejo svobodno«.

Implicitna ali eksplicitna predpostavka o povezavi avtomatizma na eni ter svobode, eksperimenta, inovacije in podobnega na drugi strani je nekatere na pogovoru sodelujoče, ki so med drugim poskušali reflektirati, kaj je na podlagi tako zastavljene procedure bienala nastalo, vodila v rahlo presenečenje. Proces in rezultat sta se, kot so nekateri izpostavili, izkazala za zelo podobna kot sicer. Še več: preko dopustitve, da se oba – namesto kontrolirano – udejanjita na »svoboden in avtomatičen« način, se zdi, da se je eksplicitno pokazalo točno to, kako stvari v primeru delovanja na umetniškem polju dejansko in na splošno potekajo.

Eden od sodelujočih na pogovoru je tako izpostavil problematičnost, da se je, ko so selekcijo prepustili »svobodi umetnikov«, v določenih primerih ta očitno odvila na podlagi osebnih socialnoprofesionalnih mrež. Hkrati pa, da je bienale, navkljub drugačnemu selekcijsko-produkcijskem procesu pač privedel do precej klasičnega razstavnega končnega produkta z množico umetniških del. Zdi se torej, da je v zastavitvi bienala zastopana neka bazična ideja, da obstaja, da naj bi oziroma da bi lahko obstajala določena povezava med umetnostjo in etičnim, med umetniškim in moralnim delovanjem.

Preplet umetniškega in moralnega je zastopan od izpostavljenega Detelovega plemenitega razmerja z drugimi, ljubeče nežnosti, medsebojne povezave z različnimi svetovi, empatičnega vživljanja v drugega do odločitve kolektiva kuratorjev, da se odpovedo kuriranju, in presenečenja, da se je odprta forma bienala nevarno približala nepotizmu, klientelizmu. Za slednjega se skorajda zdi, da ni toliko problematičen zato, ker je pač bolj blizu neprofesionalnemu, temveč bolj zaradi bližine nemoralnemu/neetičnemu.

Ta ista ideja je seveda v veliki meri povezana z neko bolj splošno idejo in težnjami sodobne umetnosti po transformativnosti, intervencijskosti, skupnost-tvornosti, koncepciji umetnosti kot prostora ali celo zatočišču javnega, skupnega in podobno. Idejami, ki so se od 90. let globalno razširile predvsem s pojmom relacijske umetnosti in estetike, nato pa tudi s pojmom participatorne umetnosti. V lokalnem prostoru so bile tesno zvezane predvsem s širšimi projekti zgodovinjenja specifik regionalne zgodovine 20. stoletja. Ta naj bi – za razliko od prevladujoče zahodne domnevno apolitične modernistične paradigme – preko kontinuitete zgodovinskih avantgard, medvojne politizirane umetnosti, partizanske umetnosti, neoavantgard in retroavantgard 80. let bazirala na nekih povsem drugačnih tendencioznih postulatih.

Če se znova bolj neposredno vrnemo k analizi tendenciozne ravni bienala, se na podlagi omenjenih poudarkov nadaljnje smeri za razmislek ponujajo kar same. Ena od teh je vsekakor iskanje diskrepanc med deklarativno ravnijo in dejanskim stanjem oziroma bienalskim produktom. Ta praktično neizbežno predpostavlja, da se postavimo na neko kvazi zunanjo pozicijo, s katere je mogoče zarisati diskrepance med tem, kako stvari v polju sodobne umetnosti potekajo in kako jih percepirajo v polje vključeni akterji. Predpostavlja skratka analizo njihovih praktičnih ideologij, če uporabim izraz Rastka Močnika, ki ga je uporabil v navezavi na raziskavo samopercepcije akterjev in njihovo percepcijo umeščanja v širše družbeno-politične procese znotraj lokalnih umetniških polj, ki jo je izvedla Maja Breznik med leti 2007 in 2009. V tej raziskavi je Breznik na umetniško polje tudi prvič aplicirala pojem posebnega in splošnega skepticizma.

Če nam ta smer ni najbolj povšeči, je opcija vsekakor tudi izpostavljanje povezave med imperativom izumljanja novih načinov delovanja, eksperimentiranja in delanja drugače na eni ter imperativom novega na drugi strani. Slednjega je seveda - sploh v lokalnem prostoru - še posebej težko dejansko doseči že zato, ker publiko v glavnem sestavljajo že vsega naveličani »strokovnjaki za sodobno umetnost«. Skratka publika, ki jo je posebej težko zadovoljiti in se ji še posebej hitro zazdi, da se stvari ponavljajo že v nedogled.

Onstran tega bi lahko težnjo po načinih drugačnega delovanja in transformativnosti ter obsesivno izumljanje novih produkcijsko-komunikacijskih procedur sodobne umetnosti – tako kot so to nekateri že storili - povezali z aktualno krizo legitimacije sodobne umetnosti. Ravno kriza legitimacije sodobne umetnosti naj bi vodila v stranski produkt da je sodobna umetnost iz takšnih ali drugačnih razlogov zavezana uvajanju »zunajumetniških ciljev«. Ključni problem teze, da naj bi bila sodobna umetnost zavezana temu, da »postane še nekaj drugega, nekaj dodatnega, kot dejansko je«, je seveda predpostavka o jasno določljivih umetnosti notranjih ciljev. Pri tem se zdi, da se ta dodatek/presežek sodobne umetnosti hkrati identificira na podlagi podobe njej predhodne umetniške faze, to je modernizma.

Zato se bomo v navezavi na osnovne ideje bienala, v veliki meri pa tudi na sodobno umetnost nasploh – kakorkoli problematično jo je že na tak način homogenizirati -, raje osredotočili na formativni kontekst moderne umetnosti oziroma moderne koncepcije umetnosti. Pri čemer bomo poskušali izpostaviti zgolj nek fokus in splošni pogled na povezavo umetnosti, skupnost-tvornosti in moralnosti. Na podlagi orisa formativnega konteksta moderne umetnosti, ki je tesno povezan tudi z določitvijo njenega mesta in smotra, bomo poskušali narediti povezavo med specifikami sodobne umetnosti, ki se kot zunanje umetnosti kažejo v ozkem fokusu prevladujoče zgodovine umetnosti 20. stoletja.

Modernizem – oziroma splošneje: umetnost 20. stoletja - je namreč v veliki meri šele tisti kontekst, v katerem se s pojmom »umetnost« v polni meri vzpostavi totaliteta umetniškega dela. In hkrati kontekst, v katerem »umetniško delo« v veliki meri sovpade s pojmom »umetniški medij«. Še konec 19. stoletja je denimo pod »umetnost« mišljena bolj dejavnost umetnika, prej pa se ta dejavnost sploh ne veže nujno ali toliko na umetnika. Sovpad pojma umetnosti in umetniškega dela veliko dolguje najprej kritični teoriji, ki pravzaprav šele odpre debate o avtonomiji umetnosti oziroma vzpostavi povezavo umetnosti in avtonomije kot »problematično«. Ta sovpad pa veliko dolguje tudi različnim raziskavam komunikacije in jezika tekom 20. stoletja. Te raziskave se namreč - preko analogije umetnosti in jezika, ki je sicer zelo stara - aplicirajo na umetnost. Umetniško delo tako začne nastopati bodisi kot »sporočilo« bodisi kot - na primer v kontekstu likovne teorije - govorica.

Če nekoliko raziščemo formativni kontekst moderne koncepcije umetnosti številne specifike in težnje sodobne umetnosti - od povezovanja umetnosti in egalitarnega družbenega ali družabnega do povezovanja sobivanja, skupnosti, komunikacije, kritike in transformativnosti, ne izkažejo toliko za »umetnosti zunanje«, kot bolj za njen integralni del. Za rekonstrukcijo formativnega konteksta je morda najbolj primerno obdobje konec 18. stoletja oziroma okrog leta 1800, družbeni kontekst vnovičnega vzpostavljanja političnih institucij po njihovi ukinitvi med francosko revolucijo in obdobju po Napoleonovem vzponu. Hkrati pa to obdobje sovpade z obdobjem zgodnje romantike.

Seveda se moramo odmakniti od neke splošne podobe romantike, ki jo imamo v veliki meri na podlagi kritične teorije. Skratka predstavo romantike kot do samih meja privedenega subjektivizma v okviru katerega umetniško delo postane določljiva entiteta, na podlagi katere je mogoče razbirati umetnikova mentalna in psihološka stanja. Ravno tako se moramo odmakniti od podobe romantike kot poudarjanja domišljije in odmika od dejanskosti v sfero imaginarnega. Gre namreč za obdobje »začetka« tako imenovane politizacije umetnosti, mejnik katere naj bi bila ravno francoska revolucija. Za obdobje razširjanja ideje, da mora imeti umetnost nek smoter, hkrati pa obdobje, ko je umetnost »politizirana« že iz golega dejstva, ker – prosto po Habermasu – še ni jasne ločnice med literarno/umetniško javnostjo in vzpostavljajočo se meščansko javnostjo/javno sfero.

Onstran tega gre tudi za obdobje odmikanja produkcije umetnosti od cehovskoobrtniškega v smeri liberalizacije. Bodisi v smeri »prostega umetniškega trga« za anonimnega, vedno pogosteje meščanskega naročnika bodisi smeri liberalizacije obstoječih umetniških institucij, primer česa je boj proti monopolu državnih akademij nad vrednotenjem, izobraževanjem in organiziranjem umetnikov. Hkrati gre za odmik od podobe umetnika kot obrtnika k podobi umetnika kot intelektualca. Kot neko vmesno stopnjo je mogoče razumeti ravno proces – v veliki meri akademski - discipliniranja umetnikov v 16. in 17. stoletju, ki ga opisuje denimo Andrej Pezelj v knjigi Umetnost in disciplina.

Onstran naštetega pa gre predvsem za obdobje, ko še ne obstaja uniformni in jasno določljiv pojem specifične umetnosti, saj tudi sam pojem umetnosti v končni fazi še ni polno operativen. Posamezne umetnosti so tako še najbliže veščinam. Temu ustrezno tudi ni zelo natančne razlike med umetniškim, intelektualnim, »družbenim« in političnim delovanjem. Kljub temu se - predvsem v drugi polovici 18. stoletja - zaradi zahtev umetnikov in prispevkov formirajoče se filozofske estetike vzpostavi pojem (umetniške) ustvarjalnosti, ki ustvarjalnost postavi v bližino svobodne zavesti in svobodnega delovanja. Že v prvi polovici 18. stoletja pa se že razširi povezovanje umetnosti kot veščine in umetnosti kot moralnega delovanja.

Batteuxova opredelitev lepih umetnosti iz leta 1746, ki sicer ni izvirni doprinos, temveč bolj sintetizacija obstoječih koncepcij, umetnosti kot veščine postavi v bližino metode izpopolnjevanja naravnih danosti. In sicer izpopolnjevanja naravnih danosti, ki gre v smeri izpopolnjevanja človeške narave in človeku imanentnega okolja, tj. civilizacije, kulture. Izpopolnjevanja, ki v obstoječe vnese več prijetnosti, koristnosti in smotrnosti.

Umetnosti so tukaj, kot bomo videli, še najbližje estetski vzgoji, so neke vrste veščine, ki imajo nekaj opraviti z discipliniranjem čutnosti in afektov ter komuniciranjem. To je mogoče povezati s širšimi premiki na ravni spoznavne teorije, ki v ospredje postavijo izkustvo. Hkrati pa etičnih, filozofsko-zgodovinskih, protosocioloških razprav, ki izkustvu, čutnosti, afektom v vedno večji meri pripoznavajo vlogo v vsakdanjem življenju in družbenih procesih. Od tod pa se pojavi tudi problem njihovega uravnavanja, nadzorovanja, discipliniranja - ne več toliko zatiranja.

V tem kontekstu je najbolj informativna opredelitev literature, ki v istem obdobju nastopa kot današnji pojem umetnosti, skratka kot nadpomenka za vse specifične umetniške zvrsti/medije. Literatura v tem obdobju ni nekaj, kar bi imelo - za razliko od na primer zgodovinopisnih študij – specifične predmete prikazovanja; namesto realnih dogodkov, situacij in oseb, fikcijske. Niti ni specifična zaradi fokusiranja na iste predmete niti zaradi prikazovanja na tako prepričljiv način, da v bralcu vzbudi podoživljanje, ga afektira.

Pod pojem »literatura« so enakovredno vključene ne le poezija, proza in dramatika, temveč tudi govorništvo/retorika, zgodovinopisje, filozofija in etika. Temu ustrezno je pojem še najbliže veščini/umetnosti izražanja, mišljenja in komuniciranja. Najbolj splošno rečeno je opredelitev literature ’območje urjenja v sprejemanju odločitev, da dosežemo najbolj čist in učinkovit, jasen, neizumetničen rezultat, ki hkrati v največji meri izraža in evocira občutljivost’. Je torej urjenje v ’senzibilnosti, tenkočutnosti in konverzaciji, izpopolnjevanje v umetnosti mišljenja in izražanja, ki posredno vpliva tudi na dejanja v vsakdanjem življenju’. Če bi uporabili kakšen sodobnejši termin, bi literaturo lahko postavili v bližino urjenja v čustveni inteligenci.

Skratka, literatura je po eni strani veščina komuniciranja, sobivanja in socialnega koordiniranja, oziroma območje estetske vzgoje. Pri tem je estetika precej neposredno povezana tudi z etiko. Literarni vrhunci naj bi producirali neke vrste moralne in psihične emocije, ki bralce agitirajo za občudovanje, kar naj bi jih tako vznemirilo, da se v njih zbudi želja po dobrih delih. Gojenje, izboljševanje, kultiviranje literature, preko nje pa razumne tenkočutnosti, je tako najboljše sredstvo, s katerim se je mogoče boriti proti učinkom trdovratno zakoreninjenih predsodkov.

Literatura je po drugi strani nekaj, kar onstran naravnih danosti, denimo krajine, podnebja in podobno, napolni nek teritorij z zaznavnimi kvalitetami. Je nekaj, kar dejansko formira teritorij kot območje podobnih predispozicij, navad, čustev. Ima skratka skupnost-tvorni potencial, ki ga je v tem primeru mogoče postaviti v bližino kulture. Vendar ima hkrati skupnostno tvorni potencial, ki sega onstran omejenosti nekega časa in prostora; preko branja ima denimo potencial preusmeriti pozornost s posebnega na obče človeško in vpliva na urjenje bralca v tem. Ravno tako predstavlja potencialno sredstvo medkulturnega dialoga, obenem pa lahko ustvari skupnost oziroma povezavo tako z mrtvimi kot živimi in ne neposredno prisotnimi avtorji.

Od tod se v zgodovinskih študijah umetnosti in literature tega obdobja utemeljuje superiornost – predvsem moralna superiornost - moderne literature. Medtem ko naj bi morala starih bazirala zgolj na enostavni premisi neprizadejanja medsebojne škode, spoštovanju zadev in avtonomije drugih, naj bi bila morala modernih navdahnjena z »mehkejšimi čustvi«. Predpostavljala naj bi čut za medsebojno pomoč, srečo in podporo. Moderna literatura pa naj bi bila tesno povezana z napredkom v poznavanju človeškega srca, ki naj bi vplival tudi na razvoj talenta v izražanju bolj delikatne občutljivosti, raznolikosti situacij in značajev.

V zgodnjeromantični koncepciji literature oziroma umetnosti je že uveden nov odnos do rahločutnosti, ki proti koncu 18. stoletja ni več percepirana kot nekaj negativnega in inferiornega, temveč kot specifika moralnega, krepostnega človeka. Ta pa je - vsaj preko bližine z umetnostjo v širšem smislu - tesno povezana z obliko kultiviranega, umerjenega uživanja, ki ni več ekscesno, razpuščeno in ekskluzivno. Uživanja, ki ne gre več na račun enega sloja nad drugim, temveč je enakomerno porazdeljeno in potencialno na voljo vsem, četudi iz tega razloga morda nižje intenzivnosti.

Literatura - ki, kot rečeno, nastopa kot sopomenka umetnosti -, je skratka v tej fazi predvsem območje raziskav delovanja afektov v vsakdanjem življenju in v zgodovinskih družbenih procesih. Ravno tako območje njihovega discipliniranja. Zgodnjeromantične literarne dramatizacije afektivnih in miselnih procesov fikcijskih junakov, zgodovinskih raziskav nacionalnih in individualnih karakterjev v tem kontekstu niso toliko nek ekscesni subjektivizem zaradi subjektivizma. So bolj v bližini demonstracije, na podlagi česar se je mogoče vzgajati; v bližini raziskave možnosti moči samodeterminacije in nadzorovanja afektov, ki po eni strani utemeljuje možnost moralnosti, po drugi pa republikanske reforme.

V primeru literature in umetnosti konec 18. stoletja skratka ne gre za smer od afektov k produktu v obliki umetniškega dela, prej obratno. Umetniško delo nastopa kot praksa ali nekaj, na podlagi česar je mogoče špekulirati o človeškem delovanju, karakterju, funkcioniranju njegovega uma in afektov. Umetnost in literatura sta zelo blizu formirajoči se socialni teoriji, teoriji kulture, ki je v tem obdobju - vsaj v krogu razsvetljenih liberalnih intelektualcev in umetnikov - zaposlena z vprašanjem sinhronizacije svobode in reda. S tematizacijo pomena javnega mnenja kot vira politične legitimnosti in nekakšne pogonske sile vseh političnih sprememb, v bolj splošnem smislu pa izpostavitvijo pomena raziskave »emocionalne dinamike revolucionarnega procesa«, afektivne dimenzije družbeno-političnih procesov.

Literatura in umetnost - podobno kot v primeru porajajoče se estetike, katere predmet so raziskave nezavednih modusov misli, pri čemer so umetnosti zgolj primeri za njihovo raziskavo - konec 18. stoletja nastopata bolj kot sredstvo. Če bi res pretiravali, bi lahko rekli, da je formativni kontekst moderne umetnosti vzpostavljajoča se teorija družbe in kulture, socialna teorija ali celo socialna fizika. Pri tem se družbeno oziroma produkcija družbenega/kulturnega locira na presečišče intime doma in obstoječe oblike javnega združevanja, kjer se debatira predvsem o javnih zadevah. Gre za zmes obojega, območje ne strogo funkcionalnega, instrumentalnega povezovanja in intersubjektivnih izmenjav, pri čemer posameznik nastopa pod budnim očesom drugih. Območje, kjer naj bi se - ravno zato - odvijale tudi izboljšave okusa, tudi na podlagi sporazumevanja o okusih preko umetnosti.

Formativni kontekst moderne umetnosti in moderne koncepcije umetnosti je tako - kot je predlagal tudi Habermas s pojmom literarne ali »umetniške« javnosti kot kronološke predhodnice politične - v bližini salonskega kultiviranega razpravljanja; druženja in razpravljanja med aristokratskim stanom in v aristokratske kroge in kulturo - vsaj v francoskem kontekstu - dodobra integriranim slojem meščanstva in izobraženstva. Torej slojem, ki svojo stanovsko identiteto utemeljuje ravno na podlagi izpostavljanja svoje moralnosti, krepostnosti.

Moderni pojem in prakso umetnosti - preko tega pa do neke mere tudi »kulturo umetniškega področja« - je v tej fazi mogoče umestiti nekje med salon in utopijo intelektualcev. Specifika utopij intelektualcev naj bi denimo od atenskodemokratičnega konteksta temeljila ravno na njihovi polvključenosti v družbeno. Na parazitiranju intelektualcev na »javnih institucijah«. Če namreč demokratična družbenost temelji na imperativu dosega operativnega, praktičnega konsenza v urejanju javnih zadev, ki kot tak ne sme prodreti do zadnjih konsekvenc mišljenja, temveč mora ostati na površini, ravnini splošnega in aplikativnega, je s tega stališča intelektualno mišljenje zaradi mišljenja seveda bolj ali manj nezaželeni in nenujni presežek. Podoben nenujni presežek kot je tudi – pogojno rečeno - »umetniška« egalitarna skupnost zaradi egalitarne skupnosti.

Salon razsvetljenih intelektualcev, v času francoske revolucije angažiranih svobodnih pisateljev, uradnikov, inteligence in raznih meščanov na dvorih, se v tem primeru nekako približa antičnim simpozijem. Ekskluzivnim skupnim gostijam v zaprtih prostorih za svobodno in tolerantno razpravljanje, ki se bolj ali manj spogledujejo s politiko, vendar niso povsem spojeni s politično sfero. V primeru tovrstnega »politično-umetniškega« reformizma ne gre povsem niti za pobeg v imaginarno ali alternativni svet niti za projekt radikalne transmutacije realnosti. Namesto tega bolj poskus delnega predrugačenja realnosti oziroma zamišljanja njenega predrugačenja na podlagi privilegija polvključenosti, njenega postopnega reformiranja. Ob tem je mogoče poudarjene vrednote krepostnosti, iskrenosti, tenkočutnosti, človekoljubnosti, tukaj – kot že rečeno - razumeti kot protipol dvorske aristokratske kulture. Bodisi »aristokratskega« libertinstva bodisi aristokratskega hladnega in hlinjenega ceremoniala.

Kultura »umetniškega reformizma«, ki v veliki meri bazira na praksi oziroma veščini discipliniranja afektov, je, če se znova navežemo predvsem na salonsko druženje, neka variacija »aristokratske« udvorljivosti in liberalno-kozmopolitske tolerantne vljudnosti, kot jo opisuje Norbert Elias v O procesu civiliziranja. Denimo enciklopedična definicija udvorljivosti iz leta 1735, ki naj bi »nedvomno dobila ime po dvoru in dvorskem življenju. Dvor velike gospode je prizorišče, kjer želi vsak poskusiti svojo srečo. To je mogoče doseči samo z naklonjenostjo vladarja in drugih odličnikov na dvoru. Prizadevati si moramo na vse načine, da se jim prikupimo. Za to ni nič boljšega, kakor da druge prepričamo, da smo jim pripravljeni služiti z vsemi svojimi močmi in ob vsaki priložnosti. Z zunanjim izkazovanjem udvorljivosti zagotavljamo drugemu, da lahko pričakuje, da smo mu voljni služiti. S tem dosežemo njegovo zaupanje, kar pri njem neopazno poraja tudi ljubezen do nas, spričo katere se bo prizadeval, da nam stori dobro.«

Ali Eliasov opis Goethejeve svetovljanske vljudnosti iz nekega pogovora: »Prav v tem odlomku pa govori kot svetovljan /.../. Razume prisilo prikrivanja lastnih občutkov in zatiranja antipatij in simpatij, prisilo, ki jo s seboj prinaša /.../ gibanje v visoki družbi, kar ljudje v drugačnih družbenih razmerah in potemtakem z drugačno sestavo afektov pogosto vidijo kot zlaganost in neiskrenost. /.../ Podobne ideje, kot denimo, da si morajo ljudje prizadevati za vzajemno harmonijo in medsebojno upoštevanje ali pa da se posameznik ne sme vedno prepuščati svojim afektom /.../ so, na primer, v francoski dvorski književnosti zelo pogoste.«

Preko tega ekskurza v pojmovanje literature in poskusom njenega prostorskega družbenega lociranja v formativnem obdobju moderne umetnosti, je mogoče po eni strani nakazati povezavo s sodobno umetnostjo na deklarativni tendenciozni ravni, torej v navezavi na načine politizacije sodobne umetnosti. Po drugi strani pa, vsaj do neke mere, tudi povezavo na ravni - pogojno rečeno - kulture in strukture umetnosti kot nekega področja, na deloma specifično produkcijsko-socialno logiko umetniškega polja. Ta povezava seveda bazira ravno na dejstvu, da konec 18. stoletja pač dejansko ni jasne ločnice med umetnikom-avtorjem, umetniškim delom in medijem, umetniško javnostjo. Hkrati ni jasne razlike med družbenostjo ali družabnostjo, ki se s produkcijo in cirkulacijo umetnosti »sprošča« ali »sproža«, ker je pač umetnost kot veščina zelo blizu kulturi.

Povezava med političnimi težnjami v večji ali manjši navezavi na umetnost konca 18. stoletja, definicijo umetnosti, ki je nekje med refleksijo dejanskih praks v kontekstu tako imenovane umetniške javnosti, salonske kulture in utopije intelektualcev ter zagovarjanjem liberalnih političnih reform na eni strani in sodobno umetnostjo na drugi, je seveda problematična. Vsekakor zaradi tega, ker eliminira kontekst avtonomizacije umetniškega polja, s tem pa tudi profesionalizacije poklicev v bližini umetnosti.

Kljub temu se ravno na podlagi procesa liberalizacije umetnosti konec 18. stoletja vzpostavijo produkcijski pogoji, ki se ne tičejo sprememb na ravni ožjega produkcijskega procesa, ki ostaja unikatno obrtniški, temveč vrednotenja umetnosti. Ravno te spremembe bodo radikalno zapletle produkcijo ekonomske vrednosti in njeno neekonomsko valorizacijo. Te spremembe je mogoče locirati vsaj na treh mestih: gre za 1) premik od fiksne k diskutabilni vrednosti, 2) vrednosti, ki se »producira« naknadno - po tem, ko je produkt dokončan, in 3) vrednosti, ki se producira v procesu cirkulacije, potrošnje oziroma t. i. socializacije produkta, pri čemer postaja v vedno večji meri prepletena z vednostjo in mnenji o umetnosti.

Specifika produkcijskega načina umetnosti od modernosti je predvsem to, da je ekonomska vrednost umetniškega dela vedno bolj prepletena z družbeno, kulturno, simbolno. Je nerazločljivo vezana na proces v strogem smislu neekonomskega ovrednotenja preko cirkulacije. Ravno skupnost tvorno razpravljanje o okusih v salonih na podlagi umetnosti (ki je tudi praksa kultiviranja), razpravljanje preko umetnostne kritike ipd., je tako zelo blizu njeni valorizaciji. Povezava z družbeno-družabniškim kontekstom moderne umetnosti torej omogoči odstreti nekaj družbeno-produkcijskih specifik umetniškega polja, njegove kvazienotnosti in notranjih relacij.

Umetniškega polja kot kompleksne polformalizirane sodelovalne in mrežne strukture, ki pa ni vezana toliko na posamezno umetniško organizacijo, ki bi jo lahko mislili analogno situaciji v industriji. Ravno tako je ni mogoče vezati na posamezno delovno skupino oziroma poklic, na podlagi česar bi se lahko vzpostavljal občutek pripadnosti določeni poklicni skupini in bi se lahko razvile oblike solidariziranja med njenimi pripadniki. Nanaša se bolj na celoto polja, ki bazira na težko določljivi zmesi medsebojne eksistencialne odvisnosti in konkurenčnosti med njenimi členi (kurator, galerist in umetniški kritik od umetnika in podobno) v razmerju do neke kvazizunanjosti (potrošnikov, privatnih in javnih financerjev).

V teh okoliščinah se odvija simbolna ekonomija oziroma delo za simbolni kapital. To se lahko nanaša bodisi na obdobje, ko umetnik šele vzpostavlja pogoje, da bi si sploh lahko zagotovil nadaljnje delo oziroma obstanek ali status na področju, bodisi obdobje, ko je to že dosegel, vendar ju mora neprestano reproducirati, kar je povezano z vzdrževanjem prisotnosti in ugleda na področju preko mreženja, socializiranja, neprestane dostopnosti in (javne) prisotnosti.

Onstran tega delo »za simbolni kapital« lahko pomeni pripravljenost pri projektu delati zastonj oziroma delati za drugo obliko kapitala. Pri tem denimo računamo na recipročnost; da se nam bo »usluga« nekoč povrnila. Solidariziranje in sodelovanje se v primeru samostojnega delavca na umetniškem področju nerazločljivo spaja z naravo in pogoji dela. Socializacija predstavlja integralni del dela in jo je mogoče povezati s tem, kar Guy Standing v navezavi na prekariat imenuje delo-za-delo (work-for-labour).

Enotnost umetniškega področja se, če sledimo denimo Pierru Bourdieuju in Maji Breznik, med drugim tvori preko percepcije drugih akterjev področja kot konkurence. Preko neprestanega vrednotenja konkretnih umetniških akterjev in njihovega dela s strani drugih akterjev področja ter hkratnega ohranjanja vere v umetnost vseh vključenih. Eden od učinkov neprestanega vrednotenja je vtis in percepcija individualnosti delavcev in njihovega dela, ki je povezan s specifikami področja tipa avtorstvo, posebnost in nezamenljivost delavcev.

Preko neprestanega vzpostavljanja razlik med »pravimi« in »lažnimi« delavci, se s strani samih akterjev neizbežno vzpostavljajo tudi neformalna zavezništva s tistimi, ki jih posamezni delavci percepirajo kot »prave«. Tako se tvorijo formalne/formalizirane in neformalne skupnosti med isto mislečimi. Med ljudmi s podobnimi interesi, zagovorniki istih ali podobnih umetniških smeri, medijev, se vzpostavljajo razlike med »našimi« in »drugimi«. Tovrstne formalne in neformalne ekonomije, bodisi v neformalnih kontekstih dogovorjene oblike recipročne pomoči in podpore bodisi zgolj v obliki t. i. tihih paktov med simpatizerji, so vezane ravno na simbolno ekonomijo.

Denimo z bolj posrednim enostranskim ali recipročnim vzpostavljanjem družbenega ugleda, pomena, vrednosti in kvalitete v razmerju umetnik ali kurator versus kritik, ki njuno delo vrednoti. Ali v primeru projekcije kuratorske selekcije sodelavcev: selekcija v nekem znanem krogu ljudi, ki jim kurator na podlagi predhodnih izkušenj ali ugleda zaupa, pri čemer se krog v največ primerov širi po istem ključu; preko priporočila zaupanja vrednega kolega, kjer se delček zaupanja verižno - ali pač rizomsko - prenese naprej. Umetnost kot pojem in istočasno veščina, praksa družbenosti, družabnosti, ali kar celota polja, je na presečišču prijateljskega združevanja »med heterotropijo in mrežo« ali »družinskega oziroma tolpovskega principa povezovanja«.