Pozdravljeni v 282. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, v kateri dvakrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji bomo, do neke mere izhajajoč iz ene od predhodnih, rekonstruirali osnovne linije umetnostnozgodovinskega polja v Sloveniji, kakor se kaže predvsem od druge polovice 20. stoletja. Pri tem se bomo posebej osredotočili na obdobje od poznih 70-ih let do danes.

Iz tega razloga bomo ponovili osnovne poante glede procesa institucionalizacije umetnostnozgodovinske vednosti konec 19. stoletja in vzpostavitve umetnostnozgodovinske hermenevtike v začetku 20. stoletja. Predvsem pa njune pogoje možnosti, kakor smo jih izpeljali v oddaji, osredotočeni na relacijo moderne umetnosti in zgodovine. Gre namreč za izsek umetnostne zgodovine iz nemškega prostora, v okviru katere se oblikuje tako imenovana „dunajska šola“, ki naj bi bila tudi formativni kontekst lokalne umetnostne zgodovine.

V oddaji, osredotočeni na relacijo umetnosti in zgodovine v moderni dobi, smo med drugim želeli nakazati arheološke, epistemološke in do neke mere materialne pogoje možnosti, da je v moderni dobi, predvsem v 19. stoletju, prišlo do premika od tematizacije umetnosti v okviru estetike do umetnostne zgodovine, ki se eksplicitno nanaša na empirična umetnostna dela. Ti isti pogoji so, vsaj do neke mere, zaznamovali tudi samo estetiko, ki se kot specifična disciplina vzpostavi že v 18. stoletju.

UMETNOST KOT PREDMET MODERNE VEDNOSTI

Sicer je eden od predpogojev, da umetnost lahko postane predmet vednosti v moderni dobi, po eni strani vsekakor proces avtonomizacije od italijanskega quattrocenta v Firencah. Takrat se namreč afirmira pravica umetnikov, da vzpostavljajo formalne in stilske zakone znotraj lastnega polja delovanja, neodvisno od podreditve religioznim in političnim interesom.

Avtonomizacija umetnosti naj bi se nadalje intenzivirala z (angleško) industrijsko revolucijo oziroma odzivom romantikov na njene konsekvence, ki vodijo v postopno diferenciacijo med elitno ter množično kulturno in umetniško produkcijo. Znotraj ožjega področja vednosti je eden ključnih predpogojev hkrati nadgradnja od antike uveljavljene diferenciacije med svobodnimi in mehaničnimi umetnosti, ki se v kontekstu industrijske revolucije nadgradi v pridobitne in nepridobitne umetnosti oziroma – v širšem smislu – produktivno in neproduktivno delo.

Diferenciacija med pridobitnimi in nepridobitnimi umetnostmi sicer do neke mere izhaja iz Batteuxove diferenciacije na lepe in uporabne umetnosti leta 1747. V tem primeru namreč ne gre zgolj za uvedbo novega pojma, ampak tudi za uveljavitev teorije lepih umetnosti, ki prispeva konceptualizacijo njihovih skupnih značilnosti in bistvo.

Gre hkrati za obdobje konstitucije estetike, primarno kot filozofske smeri, ki se ukvarja s pesništvom, poetike oziroma filozofije pesništva s strani Alexandra Gottlieba Baumgartna leta 1735. Kasneje pa predvsem z ‚logosom‘ čutnega spoznavanja ali čutne govorice, pri čemer je specifično mesto pripisano (tudi) umetnosti kot obliki te čutne govorice, od koder tudi možnost postopne legitimacije njene moderne avtonomije.

Estetika se skratka v tej začetni fazi konstitucije kot discipline zgolj pogojno oziroma mestoma nanaša na empirična umetnostna dela. Šele s prispevki nemške klasične filozofije, bolj določneje pa s Heglovim prispevkom, naj bi namreč prišlo do premika fokusa od čutne govorice ali govorice čutnega na umetnost. Posredno pa tudi njene konkretne, empirične manifestacije oziroma pomika od estetike k filozofiji umetnosti.

Vrnimo se k umetnostni zgodovini. V eni od predhodnih oddaj smo umetnostnozgodovinsko vednost primarno umestili v kontekst Foucaulteve arheologije humanističnih znanosti. Pri tem smo med drugim izpostavili ravno relacijo v moderni dobi na novo vzpostavljenih empiričnih znanosti in zgodovine oziroma proces „ozgodovinjenja“, ki naj bi bil hkrati ključnega pomena za organizacijo vse vednosti v moderni dobi. Zgodovina v tem kontekstu naj bi namreč bila „rojstno mesto empiričnosti, tj. prostor [...] v katerem ta empiričnost prejme svojo lastno bit”. Bolj kot nekakšna zbirka zaporedij, dogodkov ipd. je zgodovina tukaj “temeljni način biti empiričnosti, [...] tisto, kar jih potrdi, postavi, razporedi in razdeli v prostoru vednosti za morebitna spoznanja in za možne znanosti”.

V navezavi pomena relacije zgodovine in novo razporejenih empiričnih znanosti, ki „pokrivajo“ področja, znotraj katerih je človek kot bitje produciran – življenja, dela in govorice –, smo za ilustracijo izpostavili predvsem vednost o jeziku oziroma moderno jezikoslovje. Na prelomu iz klasične v moderno episteme naj bi tako šlo za premik od predstavnih funkcij besede k temu, da posamezna beseda lahko nekaj pomeni samo, če pripada neki slovnični celoti ali sistemu. Gre torej za nekakšno odrezanje govorice od tistega, kar naj bi predstavljala. ‘Govorica se obrne k sebi, dobi svojo lastno globino, razvije zgodovino, zakone in objektivnost, ki pripada le njej, postane eden od mnogih objektov spoznanja, pripade ji lastna bit.’

UMETNOSTNA ZGODOVINA - DUHOSLOVNE ZNANOSTI

Nadalje smo umetnostnozgodovinsko vednost umestili med duhoslovne znanosti, kakor jih je definiral predvsem Wilhelm Dilthey, kot tudi na področje duhovne zgodovine. Skupna točka duhoslovnih znanosti naj bi bila, da bazirajo na predmetnih danostih, v katerih naj bi se objektiviral ali povnanjil človeški duh oziroma v katerih bi se naj izražala njegova “notranja stanja”.

V ta okvir umeščena umetnostnozgodovinska vednost tako konec 19. stoletja v procesu konstitucije samodefinira lasten izsek predmetnih danosti, v katerih se je objektiviral oziroma povnanjil človeški duh. Skratka, konstituira lasten predmet – umetnost kot samostojno področje človekovega delovanja –, ki hkrati predstavlja raziskovalno izhodišče, fokus in rezultat. S tem se po eni strani razloči od sočasno vzpostavljajoče se obče človeške zgodovine, po drugi pa predvsem od v 18. stoletju že vzpostavljene estetike.

Umetnostnozgodovinska veda kot znanost je tako zavezana k spoznavanju domnevnega bistva likovne umetnosti, do katerega naj bi se bilo mogoče prebiti le prek razvojne zgodovine njenih elementov, tako poimenovane historične (slogovne) gramatike. Gre za tip zgodovine, ki jo v raziskovalnem procesu gre odkriti, in hkrati metodologijo, prek katere jo je sploh mogoče odkriti. Klasifikacija in sistematizacija umetnostnih stilov v tem kontekstu predstavlja sredstvo, kako se na ustrezen način dokopati do umetniškega hotenja, ki se povnanja kot umetniško ustvarjanje.

Predmet umetnostne zgodovine torej ni recimo toliko upodobljeno, ampak načini človeške predstavnosti in rekonstrukcija razmerij, „na kakšen način človek občutja zunanjih čutov dojema v sebi“, „kako umetnik sprejema zunanje materialne izkušnje narave“ in „kako gledalec sprejema umetniško delo“. V navezavi na človeško predstavnost pa se je umetnostna zgodovina v veliki meri oprla na pojem forme, ki se je že izoblikoval in preoblikoval v zgodovini filozofskih obravnav govorice in logike čutnega, pri čemer je bila umetnost v glavnem zgolj ena od variacij te govorice.

V tej navezavi je ravno tako ključnega pomena relacija umetnostne zgodovine oziroma širše: humanističnih znanosti in filozofije, natančneje pa nemške klasične filozofije. Poenostavljeno rečeno: primarno gre za tematike, ki jih razpre Kantova kritična filozofija predvsem v navezavi na čisti um in razkritje transcendentalnega polja, izhajajoč iz tega pa za problematiko vmesnika in vmesništva predstave. Tukaj je seveda znova ključno izpostaviti, da je subjekt, kakor je izpeljan v okviru nemške klasične filozofije, ob integraciji v kontekst humanistične znanosti v veliki meri psihologiziran.

Če se vrnemo k omenjenemu pojmu forme: ta v kontekstu umetnostnozgodovinske vednosti predstavlja način, kako človek ugleduje naravo, hkrati pa povnanja svojo notranjo predstavo le-te. Forma je torej tukaj element spoznavanja in mišljenja, hkrati pa stvar oblikovanja. V umetnosti naj bi tako, vzporedno z omenjenim „ozgodovinjenjem“ predmetov novovzpostavljenih znanosti, obstajal notranji razvojni zakon forme.

Tudi forma v umetnosti ima potemtakem lastno razvojno logiko, zato je treba v umetnostnozgodovinskem raziskovalnem procesu misliti relacijo med zgodovino form in zgodovino (doprinosa) določenih umetnikov. Pri tem se v poznem 19. stoletju individualni slogovni doprinos misli v razmerju do slogovnega doprinosa “nacionalne psihologije forme” in dobe, skratka v razmerju do tako poimenovanih Volkstila in Zeitstila.

Umetnostnozgodovinska vednost v prvi polovici 20. stoletja ali umetnostnozgodovinska hermenevtika zgodnje zastavke izpelje še bolj natančno, predvsem pa postopoma izloči vse „času neustrezne“ prijeme. Na podlagi pomika proti večji znanstveni formalizaciji se tako predvsem v tem obdobju izoblikuje „strokovni apriorij“ analize empiričnih umetnostnih del, ki ga bodo nato poljubno privzemali tudi umetnostni strokovnjaki, ki ne pretendirajo po znanosti. Pod „strokovni apriorij“ so mišljeni predvsem tako imenovani temeljni umetnostni problemi, kot so formalne vrednote, stilistične strukture, motivi in vsebina, ki bodo v kombinaciji s pojmi oblikovali ključne okvire klasifikacije in interpretacije umetnosti v 20. stoletju. Na primer nacionalne šole, avtorske opuse, stilske formacije in tako naprej.

UMETNOSTNA ZGODOVINA - HUMANIZEM

Preden se od povzemanja ene od predhodnih oddaj postopoma prestavimo na rekonstrukcijo lokalnega umetnostnozgodovinskega polja od druge polovice 20. stoletja, pa je treba obnoviti še tisto nekaj malega, kar smo že rekli o relaciji umetnostne zgodovine in humanizma. Ta problematična relacija bo namreč – kot bomo videli – v kombinaciji s težnjo po znanstveni formalizaciji humanističnih znanosti predstavljala osnovno os diferenciacije med zagovorniki posameznih umetnostnozgodovinskih raziskovalnih pristopov.

Specifika raziskovalnega pristopa humanista se v začetku 20. stoletja praviloma vzpostavlja v primerjavi z naravoslovcem. Pri tem naj bi razlike med obema izsilile specifičnosti predmeta humanista, ki predpostavljajo deloma drugačne raziskovalne postopke. Človeške stvaritve naj bi bilo namreč mogoče spoznati le prek njihove „mentalne ponovitve in poustvaritve“. Material umetnostnega zgodovinarja-humanista je tako treba v procesu spoznavanja poustvariti, ponovno realizirati misli in koncepte, ki so vtisnjeni v „mrtvo materijo“. Da ta potencialno nevarna dejavnost ni povsem subjektivna, pa najpogosteje jamči ravno predpostavka, da gre za predmet, ki je produkt smotrne dejavnosti – v tem primeru za umetnika.

Rekli smo, da je ta točka tudi mesto, na podlagi katerega se je lahko vzpostavila diferenciacija umetnostnega zgodovinarja in naivnega gledalca. Umetnostni zgodovinar je namreč tisti, ki se zaveda nevarnosti lastnega položaja. Zaveda se, da njegov spoznavni aparat ravno tako preči specifičen svetovni nazor, ki ga med drugim poskuša razbrati iz svojega predmeta. Ker se zaveda te nevarnosti, se tudi lahko oboroži s sredstvi, ki mu omogočijo, da se jim izogne. V ta namen se recimo natančno pouči o okoliščinah zgodovinske dobe, katere produkt preučuje.

DIFERENCIACIJE V LOKALNEM UMETNOSTNOZGODOVINSKEM POLJU

Prestavimo se torej v lokalno umetnostnozgodovinsko polje. Pri tem bomo med drugim začeli ravno z omenjenim konfliktom, ki preči umetnostnozgodovinsko vednost že nekje od njene institucionalizacije, kakor se še vedno manifestira v lokalnem prostoru. Torej: po eni strani težnjo po znanstveni formalizaciji, po drugi pa nujo po subjektivnem vživljanju in animaciji „mrtve materije“, ki jo izsiljuje sam predmet umetnostnega zgodovinarja.

Iz knjižnega stranskega produkta posveta umetnostnih zgodovinarjev, naslovljenega Naloge in izzivi umetnostne zgodovine v 21. stoletju, ki je potekal na SAZU leta 2004 in na katerem je s prispevki in pri razpravah sodelovalo 27 lokalnih umetnostnih zgodovinarjev in drugih strokovnjakov, je tako mogoče v grobem izpostaviti predvsem naslednje. Najočitneje se diferenciacije, prek tega pa konflikti med predstavniki umetnostnozgodovinske vednosti v lokalnem polju, vzpostavljajo glede na – pogojno rečeno – ekonomski in geografski položaj, ki vplivata na pogoje njihovega raziskovalnega dela. Najočitnejši „konflikt“ se tako tvori med zaposlenimi na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete in zaposlenimi na Umetnostnozgodovinskem inštitutu SAZU, ki od let 1998/1999 v veliki meri pridobiva sredstva prek programsko-razpisnega financiranja.

Nadalje se diferenciacije in konflikti med raziskovalci in strokovnjaki tvorijo glede na pogoje raziskovalnega dela na univerzah in inštitutih ter v muzejih, galerijah in zavodih, kakor tudi glede na njihovo geografsko lociranost. Vse našteto bi lahko – v kontinuiteti s predhodno oddajo o kulturni politiki – postavili v bližino nedavnih kulturno-političnih reform in centralizacije financiranja kot enega od njihovih stranskih učinkov.

Onstran tega se ključne razlike in konflikti v tako poimenovanem metodološko-raziskovalnem kontekstu pojavljajo analogno z njihovimi predmeti analize. Po eni strani gre za fokus na nacionalni premični in nepremični kulturni dediščini, ki je metodološko bolj neposredno vezana na tako imenovano „dunajsko šolo“. Kot nakazano, so se na Dunaju izobraževali lokalni „utemeljitelji“ umetnostne zgodovine pri nas, recimo Izidor Cankar in France Stele. Po drugi strani pa gre za fokus raziskovalcev na moderno umetnost, pri čemer je treba od sodelujočih na omenjenem posvetu izpostaviti predvsem Milčka Komelja, Tomaža Brejca in Jureta Mikuža.

Zametki umetnostne zgodovine kot znanstvene discipline so pri nas sicer vezani na sredo 19. stoletja in aktivnost dunajske Centralne komisije za spomeniško varstvo, pri čemer raziskovanje in varovanje potekata sočasno, kar implicira že samo poimenovanje 'komisija'. Kljub določenim sporadičnim prispevkom se kontinuirana umetnostna zgodovina pri nas pričenja šele v obdobju po prvi svetovni vojni vzporedno z vzpostavitvijo študijske smeri na novo vzpostavljeni ljubljanski univerzi, ustanovitvijo umetnostnozgodovinskega društva (kar vključuje tudi izdajateljsko dejavnost), ustanovitvijo Narodne galerije in konsolidacijo spomeniškega varstva.

V teh okvirih sta ključna že omenjena predstavnika Izidor Cankar in France Stele, prvi z Uvodom v pojmovanje likovne umetnosti, Sistematiko stila iz leta 1926 in Zgodovino likovne umetnosti v zahodni Evropi (od leta 1927 dalje), prek katere bi naj „presadil“ zadnjo razvojno stopnjo prve dunajske umetnostnozgodovinske šole na slovenska tla in s tem usodno začrtal pojmovne okvire stroke pri nas. Na drugi strani imamo Franceta Steleta, ki je kot konservator sledil takrat modernim in še v marsičem veljavnim Rieglovim in Dvořákovim načelom spomeniškega varstva, hkrati pa tudi utrdil raziskovanje slovenske umetnostne preteklosti na znanstveni ravni.

"UMETNOSTNOZGODOVINSKI MODERNSISTI"

Vrnimo se k prej naštetim „umetnostnozgodovinskim modernistom“. Prispevek Milčka Komelja na omenjenem posvetu v kontekstu tradicionalne umetnostnozgodovinske discipline izpostavi tradicijo historičnega objektivizma, ki izhaja iz historicizma 19. stoletja ter bazira na težnji po objektivnosti in približevanju humanističnih znanosti naravoslovnim (prek metod zgodovinske datacije, ikonografske razlage motiva, umestitve v družbeni in duhovni kontekst nastanka itn.).

Nato pa Komelj natančneje konceptualizira lokalno tradicijo; Cankarja s sistematiko sloga, ki je vpeta v spreminjanje tako imenovane duhovne osnove, in Steletovo upoštevanje zgodovinskih in krajevnih okoliščin, ki rezultira v rekonstrukciji umetnostne realnosti, kar bi naj omogočalo zgolj rekonstrukcijo vzorov in vplivov. Tovrstne shematične empirične klasifikacije pa naj ne bi – tako Komelj – nič kaj veliko povedale o sami umetnini.

Tukaj Komelj, do določene mere nedvomno izhajajoč iz dejstva, da se je sam med drugim ukvarjal predvsem s slovenskim ekspresionističnim slikarstvom in grafiko, izpelje tudi lastno pozicijo. Shematične empirične klasifikacije klasične umetnostne zgodovine naj bi namreč eliminirale bistvene dele umetniškega dela. Do teh naj bi se bilo mogoče dokopati z nekoliko bolj „intuitivnimi“ pristopi. Iz tega razloga tako recimo predlaga bolj 'oseben' interpretativni pristop. Celo „dialog z umetnino“, ki bi zraven nizanja faktografskih podatkov omogočil bolj celovito recepcijo umetnine, vključno z njeno tako poimenovano „eksistencialno resničnostjo“.

Tako Komelj o literarnem prevajanju kot sredstvu dostopa do „duhovnih razsežnosti“ umetnine: „Kot izrazilo za posredovanje spoznavanja umetniške razsežnosti umetnin sodi na prvo mesto ubeseditveni način, v katerem dialog z likovno umetnino iz vživetja občutljivega poznavalca prenese v umetnostnozgodovinski diskurz. Jasno je, da v dialogu z umetniškostjo umetnine to ne more biti le „objektiven“ opis, kot je enako jasno, čeprav manj razvidno, da to tudi ne more biti le leporečje publicističnih fraz, ki ga umetnostni zgodovinarji pogosto napačno enačijo z esejizmom. Lahko je le pesniško precizen jezik odprtega sporočila, ki zajema iz sveta umetnine in zgodovinske ugotovitve organsko razširja v smeri spoznavnega uvida.“

Onstran tega naj bi bila slovenska umetnostna zgodovina v splošnem precej zaprta; delovnih stikov z mednarodnimi strokovnjaki naj bi namreč bilo malo, ravno tako tudi mednarodnih objav, temu ustrezno pa bi naj bilo klavrno tudi vnašanje „tujih“ metodoloških postopkov. Zaprtost stroke naj bi se sicer od 90-ih postopoma vendarle spremenila, k čemur bi naj doprinesli individualni raziskovalni prispevki, objave v tujih znanstvenih revijah, kot tudi raziskovalna dejavnost galerij in muzejev.

V navezavi na novejše raziskovalne pristope v omenjenem posvetu umetnostni zgodovinar Janez Höfler izpostavi vnašanje psihoanalize s strani Jureta Mikuža (knjiga Podoba roke iz leta 1983), kot tudi vnašanje strukturalizma in semiotike ali kar „aplikacijo takrat modnih tokov“ v primeru knjige Likovna govorica Braca Rotarja iz leta 1972. Nadalje je izpostavljena Mikuževa širitev v smeri kulturne antropologije, Brejčevi raziskovalni prispevki glede slovenskih impresionistov iz leta 1982 ter raziskovanje slovenskih ekspresionistov s strani Milčka Komelja iz leta 1979.

KRIZA UMETNOSTNE ZGODOVINE

Za nas je na tem mestu zanimiv predvsem prispevek na simpoziju Tomaža Brejca, pri čemer je treba izpostaviti, da gre za – zraven lokalnega strokovnjaka za ravno tako lokalni impresionizem – tudi za sopotnika in pomembnega interpreta umetniške skupine OHO v času njihovega javnega delovanja med letoma 1966 in 1971.

Brejc tako izpostavi, da naj bi bila nekako do konca 60-ih let s pojavom minimalizma in konceptualizma prevladujoča paradigma umetnostne zgodovine postavljena pod vprašaj. V tem kontekstu ima seveda v mislih paradigmo, ki je izhajala iz aplikacije strukturalne lingvistike na področje likovnih umetnosti prek treh ključnih pojmov – stila, simbola in strukture. Na podlagi slednjih je bilo namreč mogoče zgodovino moderne umetnosti klasificirati na posamezne -izme, pri čemer je ta predstavljal „jezikovnopomenski sklop znotraj razvoja modernistične paradigme.“

Z novimi umetnostnimi pojavi, recimo ready-mades, happeningi, konceptualizmom, minimalizmom, neodado, fluxusom itn. o umetnosti naj ne bi bilo več mogoče razmišljati kot o umetnostnem jeziku. Predmetnost znotraj naštetih umetnostnih fenomenov in gibanj namreč naj ne bi več ustrezala greenbergerijansko-kantovski koncepciji čistega avtonomnega medija in sredstev iz obdobja modernizma.

Morfologijo umetnosti in njenega jezika naj bi tako nadomestila nekakšna 'ontologija umetnosti', ki naj bi zamajala pristope tradicionalne umetnostne zgodovine, kot tudi umetnosti. V ta okvir nato Brejc postavi tudi debate o koncu umetnosti in koncu umetnostne zgodovine, kakor so se v 80-ih razvile predvsem na podlagi prispevkov analitičnega estetika Arthurja Colemana Dantona in umetnostnega zgodovinarja Hansa Beltinga.

UMETNOST - TEORIJA

Za bolj aktualne prispevke lokalne umetnostnozgodovinske vednosti, recimo nekako od 80-ih, je ključnega pomena po eni strani rekonstruirati širše lokalno teoretsko prizorišče v večji ali manjši navezavi na umetnost. Ravno tako pa znova vsaj skicozno nakazati relacije umetnostne zgodovine in estetike oziroma filozofije umetnosti, do neke mere tudi sociologije kulture. Kot že kdaj pred tem, je tudi v ta namen smiselno uporabiti klasifikacije, ki jih v knjigi Anatomija angelov ponudi Miško Šuvaković.

Šuvaković tako lokalno teoretsko produkcijo oziroma – kot se sam izrazi – „kulturno-teoretske atmosfere“ po drugi svetovni vojni v grobem razdeli v štiri ključna obdobja. Prvič, v obdobje heideggerijanskega eksistencializma in fenomenologije na prehodu 50-ih v 60-a leta, ko se vzpostavi veriga vplivov od filozofije, metafizične literarne teorije in teoretske publicistike do eksistencialističnega slikarstva, proze, poezije in dramatike in dalje do eksperimentalne neoavantgardne reistične proze, poezije in postlikovne umetnosti.

Drugič, v obdobje ludizma v drugi polovici 60-ih let, ki zajema od filozofije igre do ludistične subkulture mladih in različnih razpršenih eksperimentov na filmu, v gledališču, poeziji. Tretjič, v obdobje teoretske psihoanalize kot prepoznavne teoretske šole od 70-ih pa do 90-ih let, pri čemer gre za multidisciplinarne študije po sledeh Lacana, ki povratno vplivajo tako na sodobno fenomenologijo, zgodovino filozofije, epistemologijo, estetiko, sociologijo kulture kot tudi posamezne umetnostne teorije.

Nazadnje naj bi šlo za obdobje alternative na prehodu iz 70-ih v 80-a leta, kot tudi za sama 80-a leta do razpada druge Jugoslavije leta 1991. 'Alternativo' Šuvaković v tem kontekstu razume kot „niz procesov zunaj dometa državne kulture, ki so pripeljali do preobrazbe družbe ali njenih elitnih konceptov eksistence, ob tem pa je bila lacanovska teoretska psihoanaliza eden od usmerjevalnih subtekstov alternative.“

Če se znova bolj neposredno vrnemo na prispevke lokalnih umetnostnih zgodovinarjev, velja znova omeniti predvsem Tomaža Brejca in Jureta Mikuža. Brejčeve prispevke v 70-ih Šuvaković vzporeja s prispevki Braca Rotarja, s to ključno razliko, da gre v primeru zadnjega za formalno-znanstveni semiotični horizont, medtem ko prvi ostaja v smeri tematizacije „zgodovinsko-umetniške dejstvenosti skozi človeško eksistenco“.

Brejc je v kontekstu lokalne umetnostne zgodovine v poznih 80-ih tudi praktično edini, ki je bolj neposredno razprl vprašanja „krize umetnostne zgodovine“ in vnašal vprašanja o postmodernizmu oziroma razmerju modernizma in postmodernizma. Njegova besedila v tem obdobju so tako tematizirala akademsko disciplino zgodovine umetnosti, ki naj bi potekala v smeri spremembe njenega odnosa do objekta prek zamenjave omenjene triade stila, simbola in strukture, značilne za prvo polovico 20. stoletja, v nov problemski odnos. In sicer v „aktivni odnos gledalca in dela“.

Posredno naj bi šlo za diferenciacijo specifičnega odnosa zgodovine umetnosti do umetnostnih praks od odnosa, ki se manifestira v kontekstu teorije umetnosti, estetike ali filozofije umetnosti. Gre za analizo, ki naj bi kombinirala vidike „govorice umetnosti“, analizo pogojev produkcije umetniških del in obstoj modalitet recepcije. Hkrati pa poskušala redefinirati že omenjeno domnevno spremenjeno ontologijo umetniških del v smislu, da je osrednji fokus zavzemalo vprašanje o „statusu slike in njenih funkcijah v oblikovanju zgodovinskih interesov“.

V besedilih iz poznih 80-ih je tako Brejc opredelil razmerje med modernizmom in postmodernizmom kot razmerje parazitizma, ne pa recimo zamenjave neke epohe za drugo. Postmodernizem je skratka nekaj, kar je povsem odvisno od modernizma in njegovih učinkov. Hkrati pa nastopa „bodisi kot ekskluzivni spektakel bodisi kot posebno okultno izkustvo, vendar pa v nobenem primeru ne želi sveta izboljševati, pedagoško in ideološko ozaveščati, usmerjati v futurološke utopije.“

To isto naj bi hkrati pomenilo, da je „nastopilo obdobje demistifikacije modernizma, da so razkriti nekateri njegovi ideološki mehanizmi in manipulacije, medtem ko je modernizem sočasno postal zgodovinsko polje, po katerem se da nomadsko popotovati, mu vzeti posamične oblike ali predstave in ga izrabiti za raznovrstne postmodernistične ideje. To tesno razmerje modernizma in postmodernizma – razmerje podlage in površine oziroma razmerje pijavke in organizma, iz katerega sesa kri – je ključna lastnost postmodernističnega napada na modernizem.“

(MODERNA) NACIONALNA UMETNOST: BREJC IN MIKUŽ

Glede poznih 80-ih in začetka 90-ih se je smiselno dotakniti še prispevkov obeh avtorjev, skratka Tomaža Brejca in Jureta Mikuža, ki bolj neposredno zadevajo nacionalno umetnost. Onstran Brejčevih študij o slovenskem impresionizmu je to knjiga Temni modernizem iz leta 1991, v kateri poskuša skozi stoletno zgodovino izseka slikarstva izpostaviti domnevno bistveno določujočo lastnost slovenskega likovnega izraza ali kar „slovensko eksistencialno bistvo“, kakor naj bi se manifestiralo v stoletni tradiciji slikarstva.

Domnevni „nacionalni karakter“ tukaj skratka ni več opredeljen na podlagi nekih folklorističnih izvorov, ruralnega razpoloženja in podobno, ampak izhajajoč iz „eksistencialističnega modernističnega individualizma, ki se ujema z evropskim obzorjem človeške drame“.

Za razliko od tega Mikužev prispevek Slovensko moderno slikarstvo in zahodna umetnost: od preloma s socialističnim realizmom do konceptualizma iz leta 1996 (ki je sicer predelava njegove doktorske disertacije iz leta 1982) predstavlja subverzijo dogem tako modernistične enkratnosti kot nacionalne posebnosti. Kar pa seveda ne pomeni, da ni dogmatično ali vsaj ideološko. Slovensko umetnost oziroma moderno in modernistično slikarstvo namreč zelo eksplicitno umešča na 'Zahod', natančneje: predvsem v francoski povojni kulturni prostor. Zraven tega pa poda tudi ostro sodbo lokalne epizode socialističnega realizma oziroma socialistične kulturne politike, ki naj bi nekako prekinila „naraven razvoj“ 'specifično lokalnega' umetnostnega izraza.

Svojo primerjalno analizo Mikuž tako pričenja s tezo, da „je namreč – vsaj zahodna – umetnost univerzalna govorica in kot taka samostojna entiteta z lastnimi zakonitostmi, problematiko in razvojem. Zraven samostojnosti razvoja bi umetnostna produkcija bila povsem neodvisna od 'nacionalnosti, časa in kraja nastanka del', skratka v avtorjevem subjektivnem, ki je vedno formirano v določenem časovnem in prostorskem kontekstu.“

Še več: če bi naj „ljudje iz velikih in pomembnih umetnostnih okolij“, ki neizbežno sodijo skozi prizmo lastnega naroda, praviloma zagovarjali avtonomni razvoj umetnosti, bi se naj pripadniki „majhnih in ogroženih narodov“ bolj posluževali trditev o določujočnosti nacionalne pripadnosti, časa ter prostora za ustvarjalnost. Mikuž pri tem meni, da ni enostavno mogoča nekakšna srednja, uravnotežena pot, kompromis, ampak je treba komparativno analizo pričeti na drugačnem temelju. Določeni umetnostni problemi naj bi v določenih obdobjih bili enostavno 'v zraku' (teorija morfogenetskih polj) – istočasno ali z manjšimi zamiki, pa četudi na različnih koncih sveta, kjer naj bi sicer imeli povsem drugačno diskurzivno vrednost.

Najbolj ustrezen pristop analize na podlagi takšnega temelja je torej komparativistična analiza. Mikuž tako poskuša v svoji študiji sestaviti komparativni sistem, na podlagi katerega je mogoče nekaj povedati o relaciji slovenske in svetovne umetnosti. Ključna izhodiščna teza tovrstne komparativistične analize je, da druga svetovna vojna predstavlja diskontinuiteto v odnosu slovenske in svetovne umetnosti, pri čemer ima v mislih, kot rečeno, seveda obdobje „konservativne estetike socialističnega realizma“.

„Konservativna estetika socialističnega realizma“, ki je prekinila domnevno avtonomen nacionalni umetnostni razvoj oziroma prekinila njeno vez z Zahodom, tukaj ne označuje zgolj vsiljenega sloga, ampak „mehanizem poseganja ideološkega in administrativnega državnega aparata v usmerjanje slovenske in jugoslovanske umetnosti.“ Skratka (plansko) kulturno politiko, ki naj bi na umetnost učinkovala precej bolj usodno. Bazira skratka vsaj na minimalni predpostavki, da dejansko obstaja nekakšna brezvplivna kulturna politika.

V navezavi na oba prispevka velja izpostaviti še, da naj bi oba njuna avtorja oddaljila od ustoličenja za umetnostna zgodovinarja z veliko začetnico. Ni naključje, da je Mikuževa doktorska disertacija v knjižni izdaji izšla šele 14 let po dokončanju. In še to v založbi Moderne galerije, kjer je bil določeno obdobje, preden je ustanovil nov študijski oddelek za zgodovinsko antropologijo likovnega na ISH, tudi zaposlen kot kustos. Za razliko od tega, tudi Tomaž Brejc ni bil deležen pedagoške pozicije na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete, ampak je do upokojitve poučeval na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje.

ALTERNATIVA 80-TIH IN OBSOLETNOST UMETNOSTNE ZGODOVINE

V zaključnem delu se bomo nekako ustavili pri koncu 80-ih, pri čemer bomo predvsem poskušali poiskati določene razloge, zakaj umetnostna zgodovina od tod naprej postane v veliki meri, tako se vsaj zdi, obsoletna. Hkrati pa nakazali ključne lokalne prispevke estetike, filozofije umetnosti in sociologije kulture ter ključne struje lokalne vednosti o umetnosti od 90-ih let naprej.

Zraven tega, da gre globalno za obdobje omenjene „krize umetnostne zgodovine“, gre hkrati za domnevno formativno obdobje sodobne umetnosti, v navezavi na interpretacije katere – vsaj v lokalnem prostoru – umetnostna zgodovina postaja nekako neprimerna. V kontekstu same sodobne umetnosti je po eni strani treba izpostaviti razširitev fokusa na širše področje kulture, politike, ideologije in podobno – ne več zgolj umetnostne tradicije –, ki ga je mogoče kronološko locirati vsekakor že v 60-a in 70-a. Ravno ta spremenjeni fokus se zdi tisti, ki je bolj po meri teorije, sociologije kulture, do neke mere tudi filozofije.

Po drugi strani je v navezavi na sodobno umetnost in postopno obsoletnost umetnostne zgodovine treba izpostaviti tudi tradicijo umetnostnih avantgard, ki v lokalnem prostoru v veliki meri postane domnevna predzgodovina sodobne umetnosti in ki so ravno tako – bolj kot z umetnostno zgodovino – kompatibilne s teorijo. Oboje je pri nas relativno evidentno že v 80-ih, ko ključni interpretativni doprinosi takrat najnovejših umetnostnih fenomenov prihajajo s področij estetike, filozofije umetnosti, sociologije kulture in filozofije.

Interpretacijo teh najnovejših umetnostnih tokov v 80-ih pri nas skratka vse bolj prevzema „teorija“. Recimo formirajoča se ljubljanska lacanovska šola, althusserijansko-semiotične sociološko-kulturne tematizacije (predvsem Rastko Močnik, do neke mere tudi Zoja Skušek Močnik), filozofi umetnosti oziroma estetiki (Lev Kreft, Aleš Erjavec, Janez Strehovec). Slednji se primarno „združijo“ v okviru raziskave Sodobna zahodnoevropska marksistična estetika, ki je od leta 1976 potekala na Filozofski fakulteti v Ljubljani na pobudo takratnega profesorja dr. Vojana Rusa.

Nadalje je njihovo skupno delovanje vezano na poskus, da se prek sistematičnega branja prispeva k utrditvi in avtonomizaciji estetike kot discipline v lokalnem prostoru. Ta naj bi po eni strani intervenirala v takratno akademsko estetiško tradicijo, ki je aktualno umetnostno prakso v veliki meri puščala ob strani. Po drugi strani pa gre za poskus problematizacije lokalne tradicije ortodoksnega marksizma oziroma ortodoksno-marksističnih analiz umetnosti prek fokusa na t. i. „odprto-marksistične“ avtorje v omenjeni raziskavi.

Od tod nato tudi ustanovitev Slovenskega društva za estetiko leta 1983, ki od samega začetka prek vsakoletnih kolokvijev poskuša udejanjati transdisciplinarnost ali disciplinarno pluralnost, ki sicer do neke mere sovpada tudi s širšimi, globalnimi in sočasnimi premiki znotraj discipline.

Tako Erjavec v enem od besedil iz leta 1988: »Estetika torej, kot jo razumemo v našem društvu, se mora vračati k svojemu predmetu, torej k umetnosti v vseh njenih preteklih, sedanjih in mejnih oblikah, hkrati pa mora ohraniti filozofski samorefleksivni naboj, ki ji omogoča samopreverjanje. To nikakor ne izključuje drugih pristopov, kaj šele zgodovine estetike, brez katere tudi estetika, o kakršni govorim, ne more obstajati. Pomeni pa, da pristajamo na »dobro neskončnost« ter jemljemo za kriterij presojanja notranje kriterije posameznih strok, ki tvorijo filozofijo umetnosti (ali estetiko) in ki so konec koncev trajni kriteriji razpona, ki se giblje med filozofijo in znanostmi.«

Od 90-ih je sicer, do neke mere vzporedno s snovanjem novih študijskih smeri predvsem onstran ljubljanske Filozofske fakultete, v lokalnem prostoru izpostaviti vizualne študije oziroma teorijo in filozofijo vizualne kulture, v veliki meri vezano na deloma razširjen disciplinarni fokus Aleša Erjavca. Ravno tako pa tudi omenjeno zgodovinsko antropologijo likovnega Jureta Mikuža, ki je v umetnostno zgodovino že v 80-ih vključeval teoretsko psihoanalizo. Med filozofi umetnosti je v 90-ih hkrati zaznati tudi večji fokus na tehnologiji (recimo Janez Strehovec in Marina Gržinić).

Če za zaključek zgolj oplazimo nekatere novejše prispevke lokalnih umetnostnih zgodovinarjev in zgodovinark po letu 2000, ki se ukvarjajo predvsem s sodobno umetnostjo, bi lahko te zelo v grobem razdelili v dve struji. Po eni strani gre tako za nadaljevanje „teoretskega parazitizma“ oziroma širjenje umetnostne zgodovine prek vnašanja fokusov, pojmov in pristopov iz teorije. Po drugi pa za modele umetnostno-zgodovinskih „kritičnih intervencij“, pogosto vezane na demistifikacijo umetnostnih fenomenov, obdobij in avtorjev, ki so bili pomembni gradniki nacionalne identitete, ali demistifikacijo t. i. umetnostnega sistema. Vzorčen primer obojega so recimo prispevki umetnostne zgodovinarke Beti Žerovc.