Mladen Dolar, eden izmed glav slovenskega filozofskega triglava, v svoji, za obravnavo glasu skorajda kapitalni knjigi O glasu, ne preneha razglašati, da gre pri glasu za veliko, skorajda usodno filozofsko in metafizično vprašanje. In res, glas je velika tema, ki na tak ali drugačen način podpira celotno metafizično zgradbo. To so se na različne načine in z različnimi nameni trudili kazati vse od Platona pa do Derridaja. Glas je velika tema, toda hkrati je glas tudi »mali« objekt, objekt a, kot temu z lakanovskim psihoanalitičnim konceptualnim aparatom pravi Dolar. Kar z drugimi besedami pomeni, da gre pri glasu za nekaj docela problematičnega. Tako glas ni preprosto medij, ki bi kot poštar nosil pomen, niti ni označevalec, od katerega naj bi pomen bil odvisen. Nasprotno, glas je nekaj, kar s tem, ko se upira pojmovni logiki in jo na nek način presega, pojmovno in semiotično logiko tudi podpira. Glas kot neka zunanjost, ki pa je označevalcu in s tem besedam ter pomenu tudi najbolj notranja.

Takšni binarni kodifikaciji glasu, igri presežka in manka, odsotnosti in prisotnosti, notranjosti in zunanjosti sledi tudi konceptualni teren pregledne razstave Glas v Galeriji Škuc, ki se po dobrih treh tednih zapira čez natanko dva dni. Konkretneje rečeno, Dolarjevemu terenu deklarativno sledi kustos razstave, Vladimir Vidmar, ki pravi, da se razstava opira na minimalno definicijo glasu, ki pa da je dovolj natančna in da dovolj jasno izpostavlja fascinantno ter enigmatično bistvo tega predmeta.

Pa vendar ta in takšna definicija ni edina možna, vprašanje pa je tudi, koliko dovolj jasno izpostavlja bistvo tega predmeta, če sploh gre za bistvo. Prej kot da bi glas razumeli s semiotične perspektive, kjer se fascinantnost in enigmatičnost glasu nanašata na njegov status tistega, kar uhaja in presega označevalec, bi ga lahko razumeli kot radikalno in materialno silo, kjer bi se njegova fascinantnost in enigmatičnost nanašala na to, kako glas nekaj počne in kaj lahko glas naredi. V tem smislu predstavlja glas privilegiran primer obrata stran od teorije reprezentacije in režima označevalca, saj deluje na neki drugi ravni, na ravni materialnosti in afektiranosti.

Temu morda še najbolj pričajo rabe glasu, ki bazirajo na - recimo temu - čisti afektivnosti, brez vsakršne zunanje reference in mentalne reprezentacije – vse od bolj popularnih glasbenih oblik, kot so razne metalske glasovne derivacije, do bolj eksperimentalnih oblik. Toda glasba in manevrirajoča raba glasu znotraj nje nista predmet pričujoče razstave.

Predmet pričujoče razstave so, če zaključim z razširjanjem deklariranega Dolarjevega konceptualnega konteksta, nevidne zvočno-izrazne sile, imenovane glas, s tem da so te sile za razliko od drugih zvočnih sil neposredno sile telesa. Razmerje glasu in telesa se na razstavi problematizira in kaže na več načinov, tudi in predvsem z domačo vokalno performerko, Ireno Tomažin, ki je bila na razstavo vključena s torkovim performansom Kiparjenje glasu – žal pa performansa zaradi zamujene enkratnosti performansa kot neponovljivega dogodka ne bom posebej izpostavljal.

Če pri Tomažin glas oblikuje telo, ga na nek način spravlja v gib in ne obratno, in če to počne skozi medij performansa, pa Turtle Dreams, delo newyorške vokalne eksperimentatorke in skladateljice Meredith Monk, glas in minimalistično koreografirano telo spoji skozi medij videa. Monk in trije člani njenega leta 1978 ustanovljenega vokalnega ansambla na videu ob ritmični podlagi ponavljajočega orgelskega „piecea“ tvorijo usklajeno in ponavljajočo vokalno-gibalno kompozicijo. Glasovi, ki ne preidejo v jasen vokal, in gibi so usklajeni, izmenjujoči, kopirajoči in ponavljajoči, tu in tam pa se tudi prekinejo. Predvsem pa se menja kadriranje in spajanje studijskega vokalno-gibalnega dela s posnetki in animacijami hodeče želve, ki videu podeljuje tudi nekakšno naracijo in metaforiko. Video še najbolj spominja in po svoje tudi aludira na estetiko videospota, izhajajočo iz tradicije videoarta ter tako preko sanjajoče želve spaja mediatiziran pogled, glas in gib, vse tri v svojih minimalnih potezah.

Še radikalneje pa razmerje med glasom in telesom ter med glasom in subjektom odpira domači zvočni umetnik Tao G. Vrhovec Sambolec. Razstavljena inštalacija Insight No 2 se namreč osredinja okoli videa umetnikovih ust, v katerih je nameščena mala glasbena skrinjica, iz katere prihaja ponavljajoči zvok. Tako mesto, od koder prihaja glas, dobesedno zapečati stroj, ki namesto glasu proizvaja zvok. Glasbeni stroj postane mcluhanovski podaljšek ust, podaljšek glasu; razlika med telesom in tehnologijo se obenem izniči in afirmira. Hkrati pa organsko-neorganski spoj ust kot glasovnega in skrinjice kot zvočnega stroja deluje tudi kot fetiš, ki zakriva nemogoče mesto, od koder prihaja glas. Še več, fetiš, ki zakriva nedosegljivost in nelociranost glasu; temnina, ki vodi do notranjosti telesa in subjekta potegne v grozo. Subjekt, torej tisti konkretni subjekt, ki ga dispozitiv razstave postavi na mesto obiskovalca in na katerega skozi glas vrši določene efekte in možne transformacije njegovega stanja kot subjekta, se sicer v konkretnih dispozitivih Sambolčeve inštalacije umešča kot intervencija z zunanjosti. Glede na njegovo premikanje se preko senzorjev vklopi elektronski hrup, ki preglaša muziko v prej omenjenih ustih, hkrati pa zaradi prostorske konstelacije hrup onemogoča, da bi hkrati videli in slišali zgolj idilično godbo glasbene skrinjice. Glas in telo sta spet speta preko giba, le da tu v razmerje stopata preko tehnološkega dispozitiva.

Notranjost glasu zanima tudi Asto Gröling, ki preko ventrilokvistovega pogovora z lutko na razstavljenem videu predstavlja razmerje med subjektom in njegovim notranjim glasom, nekako v maniri glasu kot instance Nadjaza. Sama usta kot stroj za proizvodnjo glasu pa so na delu tudi v videu The Perfect Sound srbske umetnice Katarine Zdjelar, kjer predstavlja učenje angleškega naglasa, predvsem skozi mukotrpno oblikovanje pravilnega naglasa in učiteljeve gestikulacije. S čimer pridemo še do enega načina razmerja med gibom in glasom, ki pa je vpeto v pedagoški in na nek način oblastniški odnos.

Ta pa nastopa kot središče dela kanadske cineastke Joyce Wieland. Close-up posnetek govora Pierra Vallieresa, qeubeškega borca za neodvisnost, politični govor dobesedno prikaže skozi njegov vir, skozi njegova usta. Kajti gre za posnetek, kadriran na usta. S tem pa ne gre za vprašanje glasu in nemožnosti njegove umestitve, temveč – obratno - za afirmacijo političnosti glasu. Dejstvo, da govor in glas nista vezana na nobeno podobo, bolje, na nobeno zunanjo reprezentacijo, in dejstvo, da je to glas aktivista, vzpostavlja singularnost glasu in njegovo politično potencialnost, ki hrumi pod površjem prepoznanih podob.

Sprehod med izpostavljenimi pojmovnimi linijami – to nikakor niso edine linije, med njimi moramo namreč omeniti vsaj še delo Katalin Ladik, ki se na razstavi predstavlja s kolažnim preigravanjem med glasom in njegovim notnim zapisom, ker na nek poseben način odpira vprašanje glasu in njegovega zapisa, spet razmerja med glasom, pesmijo in kodiranjem skozi označevalec - razstave Glas, ki na nek način deluje kot začetni in zadosten zgodovinski pregled, je najbolje končati na mestu, kjer bi se morala razstava tudi začeti. Namreč - s tem ko kot predmet in naddoločitev razstave, ki se sicer giblje skozi različne medijske rabe, nastopa glas, se odpira vprašanje glasu kot avtonomnega medija, ki lahko meša štrene in spodkopava umetnostnozgodovinsko bolj čislane umetniške oblike. Z manj čislanimi besedami bi lahko rekel, da je pomembno to, da je svet nemara bolj kot označevalni zvočni fenomen, glas pa je njegova prva subjektivna pretvorba in način njegovega oblikovanja. Predvsem pa bi bilo treba odpirati vprašanje glasu kot potenciala, ki na subjektu pusti afektivni in materialni pečat. Dolar ima namreč prav, glas je nevaren fenomen, toda vprašanje je, kdaj bo postal nevaren še v finih teorijah in finih umetnostih.