Fotografija je medij, ki je imel zaradi informativnosti, torej vrojenega potenciala, da veristično odslikuje realnost, vedno hendikep nasproti slikarstvu, kiparstvu, kasneje pa tudi sodobnim umetniškim sredstvom. Zlahka se jo je dalo odpisati kot sopotnico klasične umetnosti, kot zgolj tehnično orodje, katerega zmožnosti lahko z lahkoto izrabljajo tudi svetu umetnosti tuji akterji. V 19. stoletju je tako izrabo predstavljala portretna fotografija, ki je v fotografskem mediju prepoznala najučinkovitejši način ovekovečenja premožnih družin; nekaj desetletij kasneje je dokumentarnost fotografije prepoznalo časnikarstvo in začela se je era množičnosti podob, ki so platnice papirja napolnile s pogosto banalnimi, predvsem pa čim bolj povednimi podobami. Kot da mera še ne bi bila polna, je prišla konceptualna umetnost sedemdesetih, ki je fotografiji dala še nalogo, da ovekoveči performanse in razne druge dogodke ter s tem postane neke vrste pomožni medij.

Čeprav te ali prej omenjenih fotografskih nalog vsekakor ne moremo preprosto odpisati kot manjvrednih ali neumetniških - nenazadnje tako pionirski portreti kot fotografije Marine Abramović pri delu brez problemov kot umetnine funkcionirajo na umetnostnem trgu - pa je dejstvo, da je skozi zgodovino konstantno obstajala želja fotografijo izviti iz primeža njenega osnovnega prekletstva - pomenskosti.

Njena reproduktivnost po eni ter vztrajno napredujoča popularizacija, izhajajoča iz njene medijske, reklamne in propagandne vloge po drugi strani sta zavirala razvoj tega, čemur še danes z zelo dvomljivim izrazom pravimo umetniška fotografija. V bistvu izraz označuje fotografsko produkcijo, pri kateri fotografijo obravnavamo kot samostojen umetniški subjekt z lastnimi slogovnimi potezami, umetniško izraznostjo in kar je še drugih umetnostnozgodovinskih pogruntavščin, služi pa predvsem muzealizaciji, torej zagotovljanju njenega mesta v institucijah. Če pri eksperimentalni fotografiji, kjer se na primer dogajajo posegi v sam negativ in se s tem poudarja prisotnost umetnikove roke, še nekako detektiramo vsaj intenco po klasični umetniškosti, pa dokumentarna fotografija le-te sama po sebi nikakor ne odraža.

Meja med poplavo skorajda anonimne, žurnalistične, "obrtne" fotografije ter dokumentarno fotografijo, ki naj bi nosila avtorski pečat s prej omenjenim posluhom za slog in podobno, je zelo tenka in pogosto nerazumljiva. Včasih se zdi, da obstaja zgolj zato, da fotografija s tem, ko pride v galerijo, del svojega pomenskega bogastva prepusti vizualnemu efektu, torej da se dvigne nad realizem vsakdana, iz katerega izhaja in kateremu pripada.

Fotograf Boris Cvjetanović skozi različne faze svojega več kot tridesetletnega ustvarjanja na zanimiv način prehaja med pomenskostjo in nepomenskostjo fotografije, pri čemer morda popolnoma nehote prevprašuje same temelje te distinkcije. Da njegov obsežen in raznolik opus beremo na ta način, nas na nek način navaja že sam naslov njegove razstave v Galeriji P74, ki jo je pripravil v sodelovanju s konceptualnim umetnikom Goranom Trbuljakom.

Fotografije brez pomena in drugo po eni strani izpostavlja enega od Cvjetanovićevih ciklov, po drugi pa morda poskuša označiti njegov opus kot celoto. Tega zaznamujeta dve glavni fotografovi nalogi: kot prvo njegovo beleženje življenja zagrebških brezdomcev, bolnikov v zdravstvenih domovih, upora labinskih rudarjev in drugih zgodb ljudi v družbenih stiskah. Kot diametralno nasprotje tem naturalističnim in pogosto šokantnim prizorom pa nastopajo cikli navidez banalnih fotografskih zabeležk prizorov iz počitniškega okolja, obskurnih grafitov in fragmentov iz fotografovega zasebnega življenja. Nasprotje med dvema poloma ni zgolj tematsko: pri prvi skupini fotografij umetnik ohranja vsebinsko polnost kadra, berljivost in namen teh podob sta jasna, medtem ko se pri drugi osredotoča zgolj na estetsko zanimive detajle oziroma brska po oblikovno zanimivih potezah, ki jih v zasilen kontekst postavlja zgolj označba kraja in letnice nastanka.

Na pričujoči razstavi so predstavljeni zgolj posnetki iz te druge skupine Cvjetanovićevega opusa. Lahko bi rekli, sploh glede na primerjavo s fotografovim socialno-političnim obdobjem, da so nekako logično označeni z naslovom Prizori brez pomena. Nas pa ta označba s svojo neposrednostjo in dobesednostjo tudi zbode - v nas sproži premislek, ali lahko fotografije zgolj zato, ker jih razstavljene v galeriji povezuje neka slogovna, močno poudarjena formalistična rdeča nit, že označimo kot brezpomenske? Ali v sebi kot neobdelane, popolnoma realistične beležke fotografovega zaznavanja ne nosijo nekega vsebinskega bogastva in če ga, v kakšnem razmerju je ta vsebinskost do njegove "socialne" fotografije?

V zadnjem delu našega razmišljanja ob razstavi poglejmo še, kako se v razstavi Cvjetanovićevo delo staplja s prispevkom enega začetnikov konceptualne umetnosti na Hrvaškem, Gorana Trbuljaka. Trbuljakovo fotografsko delo je tako kot njegovo ostalo ustvarjanje usmerjeno v preučevanje izhodišč in samoumevnosti umetniških praks. Umetnik že več kot desetletje ustvarja t.i. Skice za skulpturo, pri katerih ga zanima obrat od dvodimenzialnosti fotografije. Sam namreč pravi, da vsi ostali fotografi skulpturalnost sveta okoli sebe pretvarjajo v skice, dvodimenzionalne podobe, medtem ko naj bi njega zanimalo ustvarjanje skic. Na osnovi tistega, kar je na njih upodobljeno, pa bi kasneje nastale skulpture. Provokativnost njegovega stališča o fotografiji je nezgrešljiva in morda je ključen impulz njegovega dela prav želja po debati na to temo. O določeni meri saboterstva priča tudi to, da se v določenih trenutkih Trbuljak odmika od resnosti svojega namena ter z vključevanjem miniaturnih podob umetnika in humornih gesel v realizem fotografij vnaša neke vrste ironije.

Izbor Trbuljakovih fotografij je bojda nastal na podlagi ujemanja oziroma navdiha, ki so ga sprožila Cvjetanovičeva dela. Kot se spodobi, teh povezav na sami razstavi nujno niti ne opazimo, občasno pa se celo mučimo z razločevanjem dveh avtorjev. Vse to je del preigravanj, ki jih avtorja, ki se vsak na svoj način soočata s postulati fotografije, sprožata in puščata odprta. Če smo seznanjeni s teoretskimi vprašanji ali ne, pa je pred nami domišljena fotografska zgodba, ki kaže pomemben in razmeroma obsežen del opusov pomembnih hrvaških umetnikov.