Za trenutek si predstavljajmo, da smo v kinu. Ovija nas tema, udobno sproščeni smo uročeni s podobo, pred nami se odvija življenjska drama, mi pa smo pahnjeni v pasivnost, čutimo globoko fizično nemoč in nesposobnost vplivanja na stvari. Občutek spominja na REM fazo našega spanja, morda tudi na dojenčkovo in pračlovekovo stanje duha, na začudenje pri spoznavanju podrobnosti sveta okrog nas.

Kino je bil eden izmed kopice revolucionarnih izumov konca 19. stoletja in tisti, ki je najbolj hvaležna žrtev teoretikov. Francoski filozof in sociolog Edgar Morin je leta 1956 izdal delo Kino ali Imaginarni človek, kompleksnejši spust v sfero vizualne antropologije in nasploh knjigo, ki danes velja za enega izmed skritih zakladov filmske teorije in ki je v slovenskem prevodu pri Slovenski kinoteki izšel konec lanskega leta. Že uvodoma je potrebno še opozorilo, da Morin v tem delu kino predstavi kot umetnost in preiskuje njegov preplet s posameznikovim umom, kino v smislu množične zabave in družbenega fenomena pa obdela leto kasneje v delu Zvezde.

Študija torej izstopa že v tem smislu, da tokrat film ni preučevan kot tekst, Morin ga ne zgrabi z lingvistično, psihološko, kognitivno ali kulturno analizo, temveč uvaja globoko transdisciplinarno študijo kina kot procesa, analognega človeškemu umu in telesu v historičnem kontekstu, ter imaginarno predstavlja kot temelj človeške kognicije.

V kinu je glavni čudež odražanje zemeljske realnosti in že pri fotografiji je iz besedne zveze objektivno oko nastal izraz objektiv, kar je nakazovalo vseh fantazem očiščeno pristnost, verizem prikazanih podob. Globlji vpogled v te podobe pa pokaže, da kinematograf hitro preseže prvotne tehnične in vsebinske namene in postane subjektiv. ''V kinu je umetnost v sugeriranju čustev, ne v podajanju dejstev,'' je dejal že zgodnji teoretik Riciotto Canudo in Morin se od te misli pri svojih razlagah nikoli ne oddalji povsem.

Ravno ta dvojnost je v osrčju kino paradoksa: kinematograf je sprva deloval podobno kot nekakšen freakshow, a je hkrati prikazoval vsakdanjo realnost. Bistvo fotografije pa je po drugi strani prav tisto, česar na njej ni, pa nanjo projiciramo mi. To nas privede do pojma dvojnika, na katerega sta vezana koncepta heglovske odtujitve in freudovske projekcije. Oba procesa sta prisotna pri vseh nas, razlika med patološkim in normalnim pa je v stopnji odtujitve.

Ključen moment v zgodovini filmske industrije je gotovo preobrazba kinematografa, torej naprave za projekcijo slik, v kino. Kinematograf je bil iskren, kino pa je montaža, izbira, deformacija, zvijača. Konec 19. stoletja torej prinese rojstvo kina, ki s filmi bratov Lumiere najprej deluje absolutno realistično, a v skoraj heglovski antitezi takoj zatem nastopi tudi absolutni irealizem, ki ga s pravljičnimi filmi zastopa Georges Méliès.

Po obdobju Mélièsa se je polje fantastičnega in čudežnega skrčilo, manipulirati pa se je začelo s časom. Če kinematograf prikazuje kronološki čas, kino to kronologijo očisti in ustvari nov, fluidni čas. Ni izostalo niti izumljanje načinov lomljenja enotnosti prostora, manipulacija pa ni prisotna le v fantastiki, temveč v latentni obliki tudi pri realističnih filmih.

Posledica tega je razcvet subjektivnosti, ki razkrije dušo stvari, pri tem pa predmeti postanejo zvezde (znamenit primer je snežna krogla iz Citizen Kanea ali pa recimo vrtavka iz Inceptiona). To nas privede do teorije univerzalnega animizma, po kateri vsi predmeti dobijo dušo in lahko tudi nadomestijo človeka. Po Levy-Bruhlu je s preobrazbami ustvarjen fluidni univerzum, v katerem stvari niso otrdele v svoji identiteti, temveč so ves čas v gibanju. Morin pri tem noče freudovsko enačiti nevrotika, primitiva in otroka, temveč skuša prepoznati vsem skupen magični sistem. Tega zaznamuje prisotnost dvojnikov, preobrazb, pa tudi vzajemna analognost mikro in makrokozmosa, kar je samo bistvo univerzuma kina.

Energijski podlagi kozmomorfizma in antropomorfizma sta projekcija in identifikacija. Subjekt pri tem svet vsrka vase, magično realno je vpeto v zaznavno realnost, sredi realizma pa hkrati cveti tudi animizem. Tudi naši racionalni koncepti so še vedno prepojeni z magijo, kot je pisal že sociolog Mauss. Filmsko gibanje povrne življenje in ga da stvarem, ki ga prej niso imele, gibanje pa je sploh mana kina, kar nam izdaja že izraz ''moving pictures'' ali krajše movies. Globlje od Morina se je v to smer že dolgo pred njim spustil Bergson, ki je uvedel pojma gib-podoba in čas-podoba, slednja pa je s pomočjo semiotike še dlje peljal Deleuze.

Gibanje je najprej delovalo presenetljivo, a ko se na luksuz navadimo, postane to potreba. Vemo, da je npr. zvok v kino vstopil v dvajsetih letih prejšnjega stoletja, a zanimivo je, da naj bi bil že prvi projicirani film zvočni in so bili pogoji za obstoj t.i. totalnega kina nasploh izpolnjeni že ob samem rojstvu filma. Prva znana filmska projekcija se je zgodila v Edisonovem laboratoriju in je bila zvočna, hkrati sta brata Lumiére eksperimentirala z barvami, veliki panoramski zasloni pa so že obstajali v Londonu.

Vzroki za kasnejše uvajanje inovacij v film torej niso bili le tehnični, prav filmski revolucionarni začetki pred letom 1900 pa so morda celo ustavili zvok, barvo, relief in široko platno. Do večjih tehničnih inovacij, torej predvsem do zvoka in barve, je v filmu prihajalo na prelomnih družbenih obdobjih, v času večjih finančnih kriz. Morda tako niti ni naključje, da je bila 3D tehnika v kino resneje uvedena v zadnjem desetletju. Geneze filmske umetnosti pa torej ne moremo razlagati onkraj kompleksnih družbenih procesov in predvsem ostre konkurence v zgodnjih letih filma, ko so obstajale velike diskrepance med potrebami občinstva in potrebami vzpenjajočega se kapitalizma.

Morin globlje razlage tu ne ponudi in nasploh pogosto pri vpeljevanju družbenega tudi ob mimobežnih omembah Freuda in Levi-Straussa ostaja na precej površinski ravni. S tem skoraj zapade v nekakšen paradoks, saj svojo misel temelji na človekovem dojemanju filma, hkrati pa se razen skrajnim primerom ne posveča tistemu, kar si danes predstavljamo pod pojmom filmska recepcija. Kljub inovativnosti nekaterih Morinovih idej na temo interakcije med filmom in človekom je pri delu nasploh očitna vpetost v čas, ko filmske študije niso dosegale večjega ugleda, v čas pred drugim valom feminizma, ki zrelativizira sam filmski pogled, pred Hallovimi kulturnimi študijami filmskih reprezentacij in nekje v čas Bazinovega poudarjanja pomena realizma v filmu in nasprotovanja filmskem manipuliranju. Ko te pomisleke odmislimo, nam ostane presunljivo in zelo idiosinkratsko alternativno delo filmske teorije.