Ideološka nevtralnost muzeja skozi umetniško delo
Pred nekaj meseci je pri založbi /*cf izšla študija umetnice in heritologinje Alenke Pirman Razstavljanje sporne kulturne dediščine: Sodelovanje umetnikov in muzejev. Kulturna dediščina ni nič danega, temveč je diskurzivno proizvedena, s tem pa nikoli ideološko nevtralna, saj ima v ozadju vselej strateške namene. Kot sporno pa avtorica razume tisto dediščino, glede katere obstajajo odkrita nesoglasja, zlasti tiste primere, ko se izpodbija doslej dominantno interpretacijo določenega dediščinskega artefakta. Pri razstavljanju sporne kulturne dediščine morajo muzeji – kot nacionalne institucije v službi nacije – upoštevati latentna ali očitna nesoglasja, kar – tako Pirman – kustosom predstavlja nemalo težav pri komunikaciji z občinstvom.
Konkretno lahko sodelovanje umetnikov z muzeji, kot ga obravnava Pirman, predstavlja vstop umetnika v vlogo kustosa, v kateri deluje brez vmešavanja muzejske stroke. Ob tem je lahko razstavljeni predmet osrednji predmet razstave ali pa je postavljen ob bok predmetom stalne zbirke muzeja. Med obravnavanimi primeri sporne dediščine, ki jih navaja Pirman so tako razstave, ki so nastale med letoma 1992 in 2020 v slovenskih muzejih.
Pirman denimo opiše primer, ko so v prostore nekdanjih političnih zaporov na gradu Rajhenburg kustosi Mestnega muzeja Krško po obnovi umestili dve deli umetnice Polone Demšar. Prvo delo je obravnavalo zgodbo umetničine babice, ki je bila med drugo svetovno vojno iz gradu, ki je tedaj deloval kot nacistični deportacijski center, deportirana v Mauthausen. Drugo pa je tematiziralo izkušnje političnih zapornikov z Golega otoka. Razstava se je s tem oddaljila od predstavljanja strogo zgodovinopisne v osebno izkušnjo.
Kot prikaže Pirman, je sodelovanje na gradu Rajhenburg spodbudilo predvsem dejstvo, da je Mestni muzej prostore obnovljenega gradu moral na hitro zapolniti z vsebino. Razstava o kazenskih ustanovah na gradu v času socializma, ki je po nekaj letih nadomestila umetniški deli in jo je izvajal Muzej novejše in sodobne zgodovine Slovenije, namreč tedaj še ni bila pripravljena.
A poleg tega, da je bila razstava Polone Demšar za muzej priročna rešitev, je umestitev umetniških del v avtentični kraj nasilja muzejski stroki omogočila, da konkretne zgodovinske antagonizme transponira na področje morale in da se obiskovalcev dotakne na afektivni ravni. V tem pa lahko zaznamo tudi revizionizem, ki nacizem in realsocializem zvaja na skupni imenovalec totalitarizma, ki mu je zoperstavljena liberalna demokracija.
Pirman ob tem preiskuje produkcijske pogoje sodelovanja in se sprašuje, kaj umetnik in muzej s sodelovanjem pridobita. Sodelovanje prikaže na primerih razstav v kontekstih institucionalne krize, v katerega umesti dela Polone Demšar, ter institucionalne oportunosti. V prvi so se po prehodu iz socializma znašli muzeji, ki obravnavajo novejšo zgodovino, saj so izgubili vlogo hegemonskih interpretov zgodovine. Z institucionalno oportunostjo pa avtorica opisuje vključevanje neumetnostnih muzejev v projekte evropskega sofinanciranja, med katerimi je ena od dejavnosti sodelovanje z umetniki.
V kontekstu institucionalne krize je sodelovanje z umetniki za neumetnostne muzeje priročno, saj jim omogoča, da umetnikom delegirajo obravnavno ideološko spornih aspektov dediščine. To je mogoče, ker za izjavljalni položaj umetnika velja drugačna epistemologija kot za položaj kustosa. Delo umetnika, ki ga kustos lahko inkorporira med muzejske predmete, ima lahko spravljivo ali terapevtsko funkcijo, ki je strogo zgodovinski muzej v vsej svoji sivini ne premore. Tematike, ki so sporne za heterogene obiskovalce, namreč lahko predstavi tako, da od obiskovalcev izvabi empatičen odziv, s čimer zamegljuje kompleksne družbene antagonizme. Mistične kvalitete umetniškega dela muzeju tako omogočajo navidezno ideološko nevtralnost, muzejskemu delavcu pa prožnost interpretacije dediščine za različne skupine obiskovalcev.
Najočitneje se to pokaže v primeru dediščine, za katero so bili nekoč pristojni muzeji narodnoosvobodilnega boja, ki so imeli neoporečno vlogo proizvajalca spomina. Politika spomina je temeljila na ideološko transparentni figuri borca-mučenika, po prehodu v nov družbenoekonomski sistem pa jo je nadomestila univerzalna, navidez depolitizirana in nadzgodovinska figura žrtve.
S tem se muzeji pomikajo v vode t.i. moralnega spominjanja, kot ga imenuje sociologinja Lea David. Kot navaja Pirman, je moralno spominjanje svetovni trend upravljanja s spominom in je konstitutivno za demokratične družbe. Mi pa bi dodali, da ga najbolje ponazarja Erinnerungskultur – ritualno spominjanje holokavsta kot singularne tragedije. Kultura spomninjanja namreč z vzpostavitvijo neprimerljive tragedije predstavlja tudi pozabljanje drugih nemških zločinov, ki so izvzeti iz institucionaliziranega rituala.
Poleg institucionalne krize je lahko razlog za sodelovanje neumetnostnih muzejev z umetniki tudi institucionalna oportunost – poskus institucije, da v program vpelje sodobne muzeološke paradigme, ki so uveljavljene v zahodnih kulturnih centrih. Kot primer oportunosti Pirman izpostavi sodelovanje Slovenskega etnografskega muzeja z južnoafriško umetnico Bianco Baldi, ki je bilo sofinancirano z evropskimi sredstvi.
Umetnica je bila izbrana na podlagi razpisa, na katerem je bila kot téma določena obravnava kolonialne preteklosti muzejskih zbirk. Umetnica je pri pripravi performansa izhajala iz muzejske zbirke, a muzeju ni dovolila, da performans dokumentira. Lahko bi rekli, da je zbirko uporabila kot vir za avtonomno umetniško prakso in odskočno desko za nadaljnje delo, muzej pa tako ni bil uspešen s poskusom oplemenitenja lastne zbirke.
Posamezna sodelovanja, ki jih obravnava Pirman, lahko tako razvrstimo na spekter, eno stran katerega predstavlja avtonomna drža umetnika, ki ni odprt za sodelovanje z muzejem, drugo pa skorajda obrtniška podrejenost interesom institucije. Status umetniških del v sodelovanju dobro prikaže že prostor, v katerega so umeščena. Če sta bili deli Polone Demšar postavljeni v prostore nekdanjih zaporniških celic, se je performans Biance Baldi odvil v neposvečenih prostorih muzejske predavalnice.
Alenka Pirman potencial sodelovanja med umetnikom in neumetnostnim muzejem sicer vidi v izogibanju eksploataciji izjavljalnih položajev. Ko uveljavljeni umetnik in institucija valorizirata drug drugega, je to sicer lahko koristno za oba člena, saj izboljšuje njuna statusa. A v takšnih primerih ne prihaja nujno do produktivnega sodelovanja, v katerem bi muzej in umetnik prehajala meje med dediščinskim in umetnostnim poljem ter prevpraševala koncepte dediščinskega dizkurza.
Avtorica je v knjigi, ki je predelan doktorat iz heritologije, obravnavala spremembe v delovanju muzejev, ki so se v tujini uveljavile že dolgo nazaj. Morda so najbolj opazne v delovanju etnografskih muzejev, ki skušajo skozi sodelovanje z umetniki dekolonizirati lastne zbirke. Vrednost študije je v tem, da pokaže, da je posnemanje tovrstnih praks, ki kapljajo iz centra na polperiferijo, pogosto neučinkovito, saj ne pusti trajnega vpliva na delo muzejske stroke. Zaradi širine pojma sporne kulturne dediščine pa je knjiga bolj kot tistim, ki jih zanima liberalistična politika spomina, namenjena muzejski stroki.
Dodaj komentar
Komentiraj