Emmanuel Barot, čigar delo Camera Politica: Dialektika realizma v političnem in militantnem filmu je ob koncu lanskega leta v slovenskem prevodu izšlo v »filmski« zbirki Kamera, ni znano ali odmevno ime filmske teorije. V prvi vrsti seveda zato, ker ni filmski teoretik in se kot profesor filozofije v svojih razpravah skozi marksistično misel loteva še raznih drugih aspektov kulture in družbe. Po drugi strani (ali pa posledično) pa tudi delo Camera Politica ni le knjiga o političnem filmu, temveč se na poti do razumevanja slednjega po malem ves čas zatika pri samem definiranju »političnega« in »realnega«. Razlog, da Barotu s Camero Politico uspe ustvariti koherentno izvirno pripoved, pa tiči v tem, da nakaže prav točke, kjer nam vsak izmed pojmov film, politika in resničnost na neočitne načine omogoča boljše razumevanje drugih dveh.

Če Barot uvodoma kot podlago svoji misli nakaže Brechtove razmisleke o inherentni političnosti filmskega realizma, se s svojo načelno neestetsko držo od njega že kmalu nekoliko oddalji, predvsem pa vzpostavi tezo, da je na primeru političnega filma vsebino in formo nemogoče zares ločevati. Iz tega sledi tudi, da je politični film nemogoče obravnavati, ne da bi si ustvarili predstavo o razsežnostih družbenih in političnih bojev v zgodovinskem procesu. V praksi se to na primer kaže že v tem, da je kapitalistična družbena ureditev neizogibno vpeta tudi v vse aspekte produkcije filmov, da so slednji končno tržno blago in da so v njihovi produkcijski verigi vloge še vedno neenakomerno, hierarhično porazdeljene.

Ko se Barot za prikaz vloge političnega v filmu obrača k filmski zgodovini, je pri tem pogosto precej nesistematičen in površinski, a tudi skromen in nenaklonjen postavljanju velikih teorij. Čeprav občasno ošvrkne oponašalnost zgodnjega impresionizma ali pa alegorično razsežnost nemškega konstruktivizma in pri občasnih omembah vloge montaže pri konstrukciji filmske realnosti seveda ne more mimo pionirjev, kot so Griffith, Eisenstein ali Vertov, je zasnova njegovega dela tokrat dokaj jasno posvečena trem specifičnim primerom – skupini Medvedkin, Francescu Rosiju in Petru Watkinsu, vseh do neke mere vezanim na prelomna šestdeseta.

Pri tem je Barot pričakovano bolj filozofski kot filmski oziroma je domač predvsem v analizi vsebine, manj daljnosežen oziroma predvsem manj ambiciozen pa je morda pri spuščanju v filmsko govorico. Pri tem je treba sicer vedeti, da večinoma obravnava dokumentarne filme, ki so bolj kot na novo ustvarjanje pomenov vezani na dokumentiranje, pa najsi bodo še tako eksperimentalni in najsi bo vsako dokumentiranje že samo po sebi novo ustvarjanje pomenov. V naštetih primerih torej avtor išče odgovor na vprašanja, kaj politični film sploh je – kar privede do vprašanja, kaj vse je okrog nas politično in ali ni političen kar vsak film – in kako v njem prikazati resničnost – kar privede do naslednjega vprašanja: kaj sploh je srž resničnega.

Pri tovrstnem preletavanju od epistemološke do ontološke nedoločenosti ali pa tudi od splošnega k zelo specifičnemu se zdi Barot vsaj delno vpet v francosko intelektualno tradicijo in kljub konciznosti kratke knjižice s svojo teoretsko in vsebinsko asociativnostjo spomni na kakšno izmed Lacanovih predavanj, po drugi strani pa je vseeno precej lucidnejši in dostopnejši.

Filme skupine Medvedkin, osnovane okrog režiserja Chrisa Markerja in aktivne v Franciji približno leta 1968, avtor izpostavlja že zaradi tematske družbene vpetosti, a še bolj zaradi kolektivne filmarske prakse, ki so jo skušali kar najceloviteje prenesti na svoje izdelke. V teh primerih so tako najrazličnejši sodelujoči delovali povsem enakopravno in demokratično, kar na primer pomeni, da so se izogibali že vključevanju odjavnih špic s seznami sodelujočih.

Ko se Barot spušča v natančnejše popisovanje specifik določene filmske struje, lahko z raznimi miselnimi preskoki sicer občasno deluje nekoliko neorganizirano in je spet drugič precej specifičen, kar pomeni, da mu je težko karkoli oporekati, težko pa je iz njegovih poant tudi ekstrapolirati širše razmisleke. Po drugi strani pa slednje spet ne pomeni, da tekst ne bi bil zanimiv širšemu občinstvu, saj je pri analizi Markerjevih del hkrati informativen in oseben, skoraj navijaški.

Morda malo bolj distanciran je Barot pri delu, ki govori o Francescu Rosiju, neke vrste nasledniku italijanskega neorealizma in s prikazovanjem raznih plati zgodb tudi velikemu dialektiku dokumentarnega filma. Barot pri tem nakaže Rosijeve poskuse spoja pojavnosti in refleksije, kar mu morda ponudi poligon za ključne razmisleke o filmski resničnosti ter o njenem prehajanju od abstraktnega h konkretnemu. Najbližje doseganju objektivne resnice pa Rosi sicer pride prav s prevpraševanjem možnosti doseganja resnice, kar po Barotu rezultira v dejstvu, da so njegovi filmi »filmi tišine«. Ob tem pa je ključna še Barotova navezava na Lukaszevo teorijo družbene totalitete, ki pred gledalčevimi očmi v nobenem primeru ne more biti materializirana, kar povzdigne pomen alegoričnosti, namesto totalitete pa je v tem kontekstu uporabnejši govor o »totalizaciji«.

Pri razčlembi novih načinov filmskega ustvarjanja pa je ključna Barotova analiza filmov Petra Watkinsa, ki je bil hkrati socialen in političen, pa tudi zelo samorefleksiven avtor. V opisih njegovih političnih filmov Barot izpostavlja predvsem spretno, inovativno izmikanje dokumentarni objektivnosti, pri čemer je poanta - podobno kot pri Rosiju - da resnični realizem terja parodiranje filmskih predstav o realizmu. Kar je pri Watkinsu nasploh ključno, pa je njegovo drzno nasprotovanje splošni represiji drugačnega, tako v filmu kot družbi – tu se Barot naveže na poglede Hannah Arendt o monoformi kot poti do banalizacije zla.

Po poti svojih dojemanj filmskega dokumentiranja nas avtor naposled pripelje še do razumevanja splošnega marksističnega videnja razlike med možnim in idealnim, kot se to vidi na političnem filmu, pri tem pa po zgledu Marcuseja in Sartra koncept revolucionarne prakse križa s Heglovo idejo realne možnosti. Ključno je torej razumevanje, da politika ni objekt, temveč odnos v nastajanju, v totalizaciji in da zajema celoten skupek praks, film pa skuša vse to odsevati. Če politika ni objekt, torej tudi ne more biti zares filmska vsebina. Morda s takšno mislijo Barot ne pripomore k moči političnega filma in ne vodi do upora, a, kot pravijo marksisti v Rosijevem filmu Odlična trupla, »resnica ni vedno revolucionarna«.