Film se nas dotakne. Z vso svojo bitjo in z vsem svojim telesom nas film gane. In morda nas film tudi premakne. Kajti filmska podoba ni mrtvo telo, plastično, dvodimenzionalno projicirano na obdukcijsko mizo pogleda, temveč se razpira v čas-prostor in v dialogu z drugim-gledalcem vzpostavlja svet. Nov in čudovit. Najprej zdrsi po površini očesa in se nato zasadi, globoko v miselno polje. Tako globoko, da dotik začutimo čisto telesno, z drhtečimi prsti, naježeno kožo, vonjem sveže pečene jagnjetine ali okusom krvi v ustih.

Na tej ravni filmskega izkustva k filmu pristopa fenomenologija. Filma ne bere kot tekst in ne razmišlja o gledalcu le kot o subjektu pogleda, temveč film zazna, izkusi z vsem telesom, z vso bitjo se potopi vanj in ga obenem, kot zapiše Cavell, vsrka vase.

Fenomenologija kot filozofska smer je v zadnjih desetletjih sicer izgubila na modi in priljubljenosti v sami filmski teoriji in študijah. Kot piše Dudley Andrew, eno pomembnejših imen fenomenologije filma, pa je bila itak vedno bolj marginalnega značaja, ko se je podila, predvsem po francoskem intelektualnem polju z Merleau-Pontyjem na čelu. In od koder je bila navsezadnje s strani strukturalistov kmalu izgnana. Kot veliko pregnancev, je fenomenologija našla zatočišče na ameriških univerzah, od koder prihaja tudi večina avtorjev esejev v zborniku Fenomenologija filma: tradicije in novi pristopi. Ti trdijo, da prav fenomenologija značajsko najbolje ustreza razmišljanju in misli filma. Če filozofska misel (pri tem izpostavljeni strukturalizem, semiotika in psihoanaliza) rada apropriira in večkrat izrabi, če ne celo posili film kot objekt, na katerega lepi ideje in s katerim utemeljuje svoje teoretske postavke, pristopa fenomenologija k filmu veliko bolj dialoško.

V tem kontekstu razmišlja Daniel Frampton, ki se v deulezijansko-heideggerjanski liniji sprašuje o razmerju in odnosu filozofije ter filma. Film oz. filmozofija je za Framptona ena od vrst mišljenja, ki ponuja post-metafizični filozofiji eno od možnih novih poti razvoja.

V fenomenološki tradiciji se postavlja na izhodiščno, a ne hierarhično prvo mesto, izkustveno oz. intuitivno mišljenje, ki temelji na podobah. Podobe so predrefleksivne enote, ki vstopajo skozi kamero-oko in jih šele misel, jezikovno-konceptualno mišljenje, kot videorekorder prevrti v nek red. Frampton filmski podobi v filmozofskem diskurzu pripiše podobno vrednost in funkcijo kot Nietzsche ali Derrida metafori v (filozofskem) jeziku. Jezik ali film sta medija, preko katerega se zamišljenemu človekovemu umu kaže čista misel, ki ždi, osvetljena, svetla in razkrita, na heideggerjanski jasi sveta. Filmska podoba nas sooča s to čistino prej nevidnega oz. skritega sveta, posredno, skozi lastni izgrajeni svet. »Dogodek-film« je intersubjektiven trenutek-dejanje: dotik človeške zavesti in filma je filmoum, ki je »lasten, predjezikoven, afektiven, svetovni um, pripravljen misliti, karkoli si poželi«.

Da fenomenologija ni enoznačna smer mišljenja, izkazuje tudi raznovrstnost esejev v zborniku, ki fenomenološko pristopajo na več različnih ravneh. Film razkriva svoj značaj v celovitosti svoje projekcije, ki daleč presega, transcendira hegeljansko sintezo, saj se vedno vzpostavlja šele v odnosu z gledalcem.

Iz te točke izhaja Alan Casebier, ki razpostavlja tri teoretske načine razmerja gledalca do filma. Končno, transcendentalno-fenomenološko pomeni za Casebierja ne le film kot tehnološki dosežek za motrenje stvarnosti (transparenca) ali prepoznavanje stvarnosti kot take (transakcija), temveč se film preko zavesti vzpostavlja kot samostojen objekt, tako realnosti kot fikcije. Pri vsem tem se sicer zanimiva teza spotakne ob osnovnem vodilu lastne argumentacije – in sicer v kritiki Bazina, iz katerega Casebier povsem iz konteksta iztrga misel, da je film okno v svet. Bazina, dvoumno označenega kot filmskega hiperrealista, je namreč vedno zanimalo več kot enoplastna oz. neposredna upodobitev »resničnosti«, kar pričajo že njegova tehtna razmišljanja o filmskih modernistih, kot sta npr. Antonioni ali Fellini.

O razmerju med resničnostjo, filmom in zavestjo gledalcev razmišlja tudi Malin Wahlberg, predvsem skozi Ricoeurjev pojem sledi. Odnos med gledalcem in filmsko podobo se ne vrši po dvosmerni enodimenzionalni liniji, temveč tvori kristal. Film kot model zaznave izoblikuje svojevrsten prostor-čas. Tu se avtorica skozi kader-sekvenco in globino polja kot in-formiran pogled, ki izpisuje beležko spomina, navezuje na bazainovsko okno veliko bolj produktivno kot Casebier. Film je tako arhiv; prostor, kjer se kopičijo spomini. Vendar to niso le, kot sta poudarjala že Barthes ali Lévinas, negibni odtisi in posmrtne maske preteklosti. Zaradi dinamične, fluidne, gibljive narave filma, sledi zgoščujejo prezenco vedno že preteklega, odsotnega in tako ustvarjajo občutek nedomačnosti, Unheimlich.

Zanimivo je avtoričino razmišljanje o izkustvu sledi (fotografije, zvočni posnetki ipd.) v dokumentarcih. Sled kot taka namreč dobi konkreten pomen šele postavljena v kontekst, uokvirjena v pripoved, kjer nastopi kot trop drugega časa ter tako izstopi iz narativne linije – razbije okvir mimesisa in šokira gledalca. Absoluten primer take podobe je že klasična podoba smrti oz. umiranja na platnu, ki človeka sooči z vso globino Unheimlich.

O telesni izkušnji gledalca pa veliko bolj dobesedno razmišljata Vivain Sobchak in Laura U. Marks, ki pišeta o haptičnosti oz. visceralnosti filmske podobe, ki se gledalčevega telesa dobesedno dotakne: pri Marksovi, predvsem na materialni podlagi (učinek filmskega traku ali videa na pogled), pri Sobchak pa z upodobljenimi telesi in dotiki, ki s platna izstopajo v vsej svoji silovitosti.

Fenomenologija filma oz. bolje fenomenologije filma niso le metoda pristopa, ampak predvsem raziskovalna drža, odnos gledalca do tega drugega telesa, ki v intersubjektivnem dialogu ustvarjata »čudovite nove svetove«.