Tudi v letošnjem letu je Berlinski filmski festival, ki poleg Cannesa in Benetk velja za enega izmed najpomembnejših evropskih filmskih dogodkov leta, potekal v prevpraševanju programskega kuratorstva, ki vsebinsko pogosto ne odraža visokih pričakovanj pompoznosti rdeče preproge in zvezdniških imen, ki se na njej pojavijo. Kritike na račun trenutne festivalske usmeritve Dieterja Kosslicka, ki je direktor Berlinala zadnjih 16 let, so se v pismu 79 nemških režiserjev sprožile že jeseni. Pismo je opozarjalo na diskrepanco med številom prikazanih filmov, teh je bilo letos skorajda 400, in njihovo kakovostjo. Že pregovorno se vprašanja o tovrstnem presojanju največkrat pojavijo prav ob najbolj izpostavljeni in obiskani tekmovalni sekciji. Novinarske projekcije domnevnih hitičev, ki pretendirajo po »Zlatem medvedu«, tako spremlja šepet neskončnih negodovanj ob razočaranju nad povprečnimi filmskimi izdelki, za katere se zdi, da so se v omenjenem tekmovanju znašli zaradi režiserskih in igralskih imen ali notoričnosti tematike.

Letos je tako veliko negodovanja sprožil Utøya 22. juli Erika Poppa, ki v enem neprekinjenem posnetku (kot je to storil Sebastian Schipper z berlinsko kriminalko Victoria) spremlja eno izmed preživelih deklet v begu in paniki med strelskim pohodom Andersa Breivika. Razprave o primernosti neposrednega prikaza in posluževanja trilerskih konvencij, ki se ne vpenjata v drugo misel kot v grozo videnega, so berlinsko srenjo razdelile na zagovornike pričevanjskosti in nasprotnike eksploatacije razvpitih resničnih dogodkov.

Čeprav zasidran v fiktivnem, je podobne občutke vzbudil tudi Soderberghov Unsane. Psihološki triler, v celoti posnet z iPhonom, glavno junakinjo Sawyer (Claire Foy) ujame v Catch-22 usodo žrtve zalezovalca, ki ji nihče ne verjame. Sawyer, ki se ob začetku filma zaradi nadlegovanja preseli, v novem mestu poišče psihiatrično pomoč, a jo birokratsko zdolgočasena terapevtka zaradi izražene misli o samomoru po hitrem postopku strpa v zaprto ustanovo.

Snemanje z Iphonom trilerju zagotovo pridoda voajersko klavstrofobičnost, Foy pa v paranoji »kdo je tu zmešan« izvrstno opravi svoje igralsko poslanstvo. Tudi Soderbergh sicer uspešno zastavi kritiko zdravstveno-zavarovalniške korporativne logike in industrije duševnega zdravja, vendar se na točki, ko se Sawyjerin zalezovalec pojavi kot eden izmed zdravstvenih tehnikov na njenem zaprtem oddelku, film zasidra v šund parametrih. Klišejski dialogi, stereotipen prikaz institucionalizirane duševne bolezni in precej izživljanja v nazornih prizorih mučenja zagotovo prevladajo nad premislekom o položaju ženske v omenjenem nasilju, ki je vsaj deloma nakazan ob začetku filma. Škoda.

Največje razočaranje v tekmovalnem programu lahko pripišemo Joseju Padilhi, katerega 7 Days in Entebbe je zagotovo najbolj tragikomičen poskus političnega trilerja Berlinala. Film popisuje zloglasno ugrabitev letala Air France 139 leta 1976 s strani propalestinskih aktivistov in izraelsko reševanje situacije. Padilha karakterizacijo zastavi po lestvici moralno čistih, slabih in najslabših. Moralno nesporna sta v dilemi »pogajamo se/ne pogajamo se« zagotovo Rabin in Peres. Slaba sta nemška revolucionarja, ki večkrat glasno izrečeta, da sta revolucionarja pa tudi da sta humanista, in ne fašista. A ker so glavne tarče ugrabitve izraelski potniki, se kot Nemca vseeno večkrat počutita kot nacija in ostaneta ujeta v samoohrabljajoče dialoge, v katerih za fašiste označita vse ostale.

Vlogo tistih najslabših, ki so pripravljeni tudi ubijati, režiser nameni Palestincem, ki so v filmu bolj redkobesedni, a jim je vsaj do določene mere prihranjena eksotizacija v stilu franšize Lov za diamantom, ki doleti ugandskega voditelja Idija Amina. Izraelsko politično-korektne odločitve in njihovo izvršitev metaforično stopnjujejo spremljajoči prizori interpretativnega performansa izraelske plesne skupine, v kateri nastopa dekle izraelskega vojaka, ki je kot komandos vpoklican na akcijo v Entebbe. »Borim se, da ti lahko plešeš,« ji zatrdi pred odhodom, a poudariti je treba, da prav omenjen ples gledalca še najmanj podcenjuje.

Iz tekmovalne sekcije izpostavimo tudi film Khook iranskega režiserja Manija Haghighija, ki zastavi komičen avtoportret iranskega drugega novega vala. V ospredju filma je nečimrn režiser Hassan, ki zaradi politične prepovedi v Iranu lahko snema le še reklame. Zaradi njegove ustvarjalne krize trpijo vsi v njegovi okolici, karakterna ekscentričnost pa ob začetku spomni na Iñárritujevega Birdmana. Vendar Hassanove filmske kolege (v filmu poimenovane z resničnimi režiserskimi imeni) začne na krut način pobijati morilec pod psevdonimom Prašič, zaradi česar ta večino filma preživi v shizofrenem menjavanju histeričnega strahu z užaljenostjo, ker se ga morilec, kot pomembnega režiserja, za kakršnega se ima, še ni lotil.

Čeprav je smešenje kulta avtorjev v nekaj prizorih posrečeno, komedija ne razišče dovolj raznolikih okvirjev kulturniške scene in njenih egotripov, ampak se zgolj usmeri v enodimenzionalno hiperbolično karikiranje vseh povprek. Edina izjema so ženske, ki tokrat niso postavljene v vlogo neizrekajočih se žrtev, a so, kot že tako pogosto v sodobnem iranskem filmu, vseeno odrinjene ob bok in večno oporo glavnemu moškemu junaku.

Omenimo še filma, ki sta iz tekmovalne sekcije zagotovo izstopala – gre za nemška In den Gangen Thomasa Stuberja in Transit Christiana Petzolda. Močan skupni imenovalec obeh filmov je igralec Franz Rogowski, ki smo ga nazadnje gledali v Hanekejevem Srečnem koncu in je bil na Berlinalu, kot lansko leto Maruša Majer, izbran med deset tako imenovanih vzhajajočih evropskih igralskih zvezd. V In den Gangen Rogowski igra glavno vlogo v nekakšnem indie poklonu sodobnemu vzhodno-nemškemu delavskemu razredu. Delavci v supermarketu so prikazani v kompleksnih odnosih znotraj delovnega okolja – ti so skupaj z viličarji, paletami in avtomatom za kavo v ospredju vzporedne resničnosti, v kateri se kupci zdijo kot pozabljeni duhovi s polnimi vozički hrane. Film, ki z nemškim humorjem brez pokroviteljstva izpelje tudi romanco med policami, v raziskovanju prehajanja med delovnim in zasebnim okoljem pripoved vedno znova postavi na prizemljena tla.

Pričakovanja je izpolnil tudi Transit Christiana Petzolda, ki istoimensko begunsko pripoved romana Anne Seghers iz leta 1942 prestavi iz realij druge svetovne vojne v nedoločljivo sodobnost. Rogowski, zopet v glavni vlogi, je eden izmed prebežnikov v Marseillu, ki čakajo na odobritev azila za pot čez Atlantik. Ti kljub očitni prostorski zataknjenosti niso preganjani le ob zagotovilu, da v mestu ne bodo ostali, sopostavljanje nacistične grožnje s sodobno situacijo pa strne dva redko povezljiva svetova v prebežniške vice, v katerih so čakajoči odvisni od absurdnih naključij in menjajočega prevzemanja identitet. Prehajanja verjetnosti, možnosti in vedno novih fluidnih poosebitev kmalu pridobijo nadrealistično dimenzijo, Petzold pa vse skupaj zapakira v pridih noir estetike, ki še okrepi občutek brezčasnosti.