Da pri filmu John McEnroe: Cesarstvo popolnosti ne bo šlo za običajen dokumentarec, postane jasno že v uvodnih minutah, ko prizore bizarnega teniškega vadbenega videa prekine izpis nekega Godardovega citata. Na tej točki morda niti ni važno, kaj je Godard povedal, važno je, da je to povedal prav Godard, torej avtor, čigar umetnost stoji karseda daleč stran od sveta športne dokumentaristike.

Če se lahko omemba Godarda sprva še zdi kot anomalija ali umetnostna pretenzija, se francoski novovalovec skozi film nato res izkaže za eno njegovih glavnih referenčnih točk. Film je v svoji naravi namreč kompilacijski in torej temelji na nametavanju arhivskih posnetkov, kakršnimkoli »govorečim glavam« in drugim klasičnim dokumentarnim pristopom pa se v veliki meri izogne. Hkrati je pri svojem umikanju od linearnega pripovedništva in v svojem drznem preskakovanju med kadri različnih dolžin, hitrosti in glasnosti prav godardovsko uporniški in igriv. Kot poklon nekaterim Godardovim nedavnim delom pa nenazadnje funkcionira tudi pripovedovalec, ki skozi serijo posnetkov vleče neke vrste rdečo nit, a v svojih abstraktnih razmislekih o naravi tenisa, filma in življenja nasploh pogosto zaplava daleč onkraj prikazanega.

Režiser filma Julien Faraut je na odlično ohranjene šestnajstmilimetrske posnetke naletel ob delu na francoskem Nacionalnem inštitutu za šport, ko je pregledoval gradivo, ki ga je v osemdesetih ustvaril nek teniški trener. Ta je v želji po objektivnem preučevanju teniške igre skrbno snemal gibanje in udarce posameznih tenisačev, pri čemer ni presenečenje, da se je najbolj posvetil prav McEnroeju, takratni rock zvezdi tenisa. Zdi se, da McEnroe pooseblja praktično vse tisto, kar športnike dela zanimive – po eni strani virtuoznost in predanost, po drugi pa tudi nestabilnost, nepredvidljivost in teatralnost. McEnroe je torej legenda, o kateri je moral nastati film, in je teniški zvezdnik, kakršnih ne delajo več, saj so danes tisti najboljši že kar preveč gosposki in kontrolirani, zabavljači tipa Nick Kyrgios pa premalo motivirani in disciplinirani. Film Cesarstvo popolnosti uspe s svojim navidez naključnim brikolažem na primeru McEnroeja zajeti vse naštete plati in med njegovimi teniškimi udarci ter lomljenjem loparjev pravzaprav ves čas išče ravnotežje oziroma jih celo predstavlja kot dve bistveni, nujni plati karizmatičnega športnika.

Pri McEnroeju gre seveda sicer tudi za športnika, ki je z lanskim Borg McEnroe že dobil svojo filmsko upodobitev, a je bil ta film do neke mere prav tisto, kar McEnroe ni, in torej film o njem ne bi smel biti – mlačen in klišejski. Cesarstvo popolnosti po drugi strani deluje brezkompromisno in pri svojem zajemanju športa tudi za ceno težje gledljivosti in sledljivosti deluje umetnostno, ko McEnroejeve premike preučuje v upočasnjenih posnetkih ali secira njegove osebnostne kaprice, pa tudi ko svojega športnika namerno predstavlja kot umetnika. V tem kontekstu Cesarstvo popolnosti eno redkih vzporednic najde pri filmu Zidane: Portret 21. stoletja, še enem nenavadnem športnem dokumentarcu, ki svojega heroja izrazito izolira od okolice in tudi od nasprotnika. Poleg tega je omenjeni film nogometno legendo podrobno spremljal le devetdeset minut, kolikor traja nogometna tekma, s tem pa so se odprle nove razsežnosti razmislekov o potencialno učinkovitih načinih zajemanja skrajne resničnosti in nepredvidljivosti športa.

Če res drži, da »film laže, šport pa ne«, kot se glasi uvodoma omenjen Godardov citat, bi bil največji filmski približek športni resnici prav posnetek cele tekme, brez intervencij in brez scenarija. Cesarstvo popolnosti je s svojim skrajno fragmentiranim, izumetničenim prikazom v prikazu športa izrazito anti-realističen ter s tem lastno uvodno mantro postavlja na glavo, a se hkrati tudi zdi, da z osredotočanjem na posameznikovo čustveno angažiranost, neodvisno od kamer in občinstva, resnico preprosto predstavlja kot izrazito oseben, na kontekst vezan pojem. Namesto kakršnihkoli novih intervjujev z McEnroejem tokrat zgodbo nasploh pripovedujejo njegovo telo, njegova mimika in njegovi refleksi, kar pa Godarda nasploh prikliče bolj v smislu njegovih zadnjih del, v katerih se je vsaj delno od jezika poslavljal in je spet postajal bolj oprijemljiv, bolj neposreden.

In če se pri Godardovem citatu pomudimo še za trenutek, je morda potrebna dodatna distinkcija. Šport morda res ne laže, a to še ne pomeni, da ne lažejo športni prenosi in posnetki, ki so še vedno do neke mere gotovo odvisni od zornega kota snemanja, od montaže, od zvočne slike ter s tem od režiserja prenosa. Na ta način je torej jasno, da je resnic tudi v primeru športa lahko več, tokrat pa se ta resničnost preprosto nanaša na doživljanje McEnroeja, medtem ko so perspektive Lendla, Borga, Connorsa in drugih pač laži oziroma so kvečjemu nepomembne, ker nikoli zares ne izvemo, kje so pristale tiste žogice, za katere se je bil pripravljen McEnroe na dolgo in široko prepirati s sodnikom. Ostane nam le, da mu verjamemo.

Čeprav v osnovi velja tudi nasprotno, je do neke mere gotovo res, da je kamera v šport prinesla celo več možnosti manipulacije in da lahko ta manipulacija zdaj predvsem doseže precej več ljudi, a je ta skupinskost in skupinska uročenost preprosto vpisana že v samo naravo športa. Nenazadnje je Edisonov kinetoskop, neke vrste predhodnik filmskega projektorja, najprej predvajal boksarske tekme, zaradi česar na nek način velja, da je zgodovina filma zgodovina športnega filma, vsak film pa odtlej teži k vznemirljivosti, nepredvidljivosti športne tekme. Tudi zato nikakor ni naključje, ko film Cesarstvo popolnosti zgodovino filma (pa s tem ne merim na Godardov filmski esej istega imena) in športa posredno in neposredno vzporeja na več mestih. Pri tem pa konec koncev celo poskrbi, da se obe ravnini večkrat tudi sekata, kar najbolj do izraza pride v prizoru, v katerem zvočno spremljavo ene tenisačevih epizod prepiranja s sodnikom predstavlja izsek iz Scorsesejevega Razjarjenega bika, ko Jake LaMotta svojega brata sprašuje: »Si mi pofukal ženo?! Si mi pofukal ženo?!«

Na ta način dokumentarec torej ne le ni realističen, temveč je pogosto antirealističen in nadrealističen. Kar malce podobno kot predlani Ivanišinov Playing Men s prizorom o Ivaniševićevem Wimbledonu tudi Farautovo Cesarstvo popolnosti z McEnroejevim Roland Garrosom ob tem premišljuje samo ontološko naravo igranja in tudi gledanja tenisa, pri čemer iskanje popolne resnice in popolne tekme že vnaprej ovrže kot nesmiselno, za perfekcionista McEnroeja pa tudi škodljivo. Večina v filmu prikazanih posnetkov je nastala leta 1984, ko je imel McEnroe razmerje zmag in porazov 82 proti 3, kar je še vedno najvišji delež zmag v zgodovini tenisa, a je ob tem tudi jasno nakazano, da se je tenisaču tisto leto izmed vseh tekem v spomin najbolj v živo vpisal prav eden izmed tistih treh porazov.