S prvim spomladanskim vetričem se je pričela tudi pomladno-poletna sezona holivudskih akcijskih blockbusterjev. Letošnja bera bo drzno gotovo prehitela hitre, Kong bo zavladal Otoku lobanj; prihajajo Power Rangersi in Transformerji, Mumija, Osmi potnik, Pirati s Karibov in Varuhi galaksije pa Kralj Artur in Planet opic. Morda ste naveličano zavzdihnili ali navdušeno vzkriknili ob pričujočem seznamu, a presenečeni gotovo niste. Modus delovanja največje filmske industrije je znan, ritejki, rimejki in sikveli pa simptomatično odražajo njeno bolezensko stanje, ki Hollywood hromi že slabo desetletje. Povedano s parafrazo – internet killed the film star. Občinstvo se je z internetom in serijsko-filmsko produkcijo produkcijsko-distribucijskih mrež, kot sta Netflix in Amazon, zabubilo za domače štiri stene.

Hollywood se je upada blagajniških prilivov lotil po preverjenem receptu, ki je lasten nefleksibilnemu značaju velikih kapitalističnih igralcev in kaže anahronističen duh te »težke« industrije. Situacija je podobna tisti izpred slabega pol stoletja, ko je Hollywood v konkurenci televizije iskal možnosti, kako v kinematografu ponuditi več, kot ponuja udobje domačega zaslona. Odgovor je spet preverjena mantra spektakla – od tod 70 mm, posebni efekti, zametki 3D-ja in vsebinske predloge franšiz, ki jih ponovno gledamo še danes. Hollywood je tradicija, njena edina avantgarda je tehnika, s katero igra na note nostalgije in fascinacije, kar je navsezadnje odkrito pokazala že letošnja podelitev oskarjev z zmagovalno Deželo La La.

Medtem ko intime družinske drame in zgodbe malega človeka, kot jih piše življenje, obvladujejo tržišče redfordovske indie produkcije, je komercialni kinematograf s spektakli, ki ponujajo »še boljšo« filmsko izkušnjo, vizualno doživetje z IMAX-om in dodelanim 3D-jem, utrdil monopol nad pogledom svojega ciljnega, torej predvsem zabave željnega mlado- in srednjeletnega občinstva.

V opisani kontekst se umešča tudi predmet današnje recenzije, akcijski znanstvenofantastični spektakel Duh v školjki. Holivudsko rezilo je japonsko animirano klasiko Mamoruja Oshiija iz leta 1995 ukrojilo v sicer prepričljiv vizualni spektakel, ki v fenovski viziji Ruperta Sandersa ostaja zvest cyberpunk estetiki originala. A pri tem kibernetični svet bližnje prihodnosti postavlja v precej bolj banalne parametre klasičnega dualizma in moralističnega vzdušja, kamor so se večinoma zapletli tudi tako kritiški kot fenovski odzivi, ki čistunsko očitajo evrazijsko kavkaškost obraza Majorke Motoko Kusanagi v podobi Scarlett Johansson.

V kiborški prihodnosti cyberpunk filozofije je vprašanje telesa že preseženo: telo je lahko superizboljšano, zamenljivo ogrodje, lupina življenja, orodje, ki duhu predvsem asistira. Zato se kritika podobe telesa zdi še najmanj relevantna in se kaže kvečjemu kot reden simptom prilagoditve hegemonski strukturi holivudske industrije.

Bistveno vodilo originala je razmislek o kompleksnosti in umetnosti žitja oziroma vprašanje, kaj določa individualnost. Če na kolektivni spomin gledamo kot na gigantsko mrežo podatkov, se zavest vzpostavlja v toku bolj ali manj naključnih podatkovnih interakcij in povratnih informacij. Individualnost bi torej lahko izhajala iz trenutkov naključnosti in se v svoji lâstnosti vzpostavljala v zmožnosti smiselnega nalaganja izkušenj, ki tvorijo spomin. Na posameznikovega duha lahko pri tem gledamo kot na splošno naravnanost, osnovni program, kibertelo pa so v tem kontekstu na neki način zgolj rezervni deli. Od tod vznikne zagonetka, ali lahko tudi računalniški program ne zgolj obstaja, temveč tudi preživi, se reproducira oziroma razvija onstran individualnosti, sebstva.

Duh v školjki razgrnjene pomisli obravnava milo rečeno okrnjeno. Dogajanje je postavljeno v predčas originalne verzije in meri na pojasnitev stvarjenja glavne protagonistke, kratko Majorke. Spremljamo zgodbo Mire Killian, vojaškega alfa kiborga, dozdevno rezultata prve uspešne spojitve človeških možganov in kibernetskega telesa. A skozi Mirin trdno dovršeni robotski oklep sčasoma začne prodirati človeški dvom. V gosti megli spominov želi razjasniti svojo preteklost, ki zanjo predstavlja temeljno identifikacijsko točko. Glavne sledi pa ji na tej poti razkriva prav njena tarča, domnevni malopridnež, kiberterorist, ki nastopa pod imenom Kuze. Ta se izkaže za beta verzijo iz iste serije kiborpoizkusov, v ozadju pa se izrisuje vedno bolj vidna roka korporacijskih interesov, ki je zbanalizirana na eno samo osebo, grabežljivega šefa Cutterja.

Stvari torej kaj hitro postanejo osebne. Izriše se klasično freudovska struktura, ki deli protagoniste in antagoniste po arhetipskih vzorcih: mama, zdravnica-znanstvenica Dr. Ouelet, ki je ustvarila Miro in se tudi s svojim življenjem bori za preživetje lastnega otroka, šef Mirinega Sektorja 9 Aramaki kot stari modrec, ki vodi otroka skozi življenje, bestič Batou in drugi kolegi v Sektorju 9 kot obrazi z družinske fotografije. A vsi so zgolj oporne točke - pomočniki na Mirini poti bournovskega samoiskanja. Četudi se skozi ves film ponavlja nolanovska mantra, da ni spomin tisti, ki nas definira, temveč so to naša dejanja, se zdi, da film svojo lastno moralo zgreši. Mira namreč najde svojo katarzo sreče prav na točki, ko spozna svojo resnično preteklost: v resnici je najstniška upornica Motoko Kusanagi, ki se je pred svetom ogrožujoče tehnologije s somišljeniki zatekla v cono brezvladja. Tja kmalu vdrejo skorumpirani policaji korporacije, ki mlade ubežnike kot odpadni, družbi nekoristni material uporabijo za svoje poskuse.

Ljubezen in sovraštvo začneta tleti, s čimer pa so ustvarjena tudi najplodnejša tla, da se vse skupaj po hitrem postopku zvede na znani dualistični diskurz o dobrem in nedobrem. Za duha tako ostane bore malo prostora. Če ne zaradi drugega, ker se v istem košu gnetejo tudi pojmi zavesti, duše in uma, ki dobijo v filmu isti slovarski pomen. Da v tej pomenski zmedi popolnoma umanjka tudi dimenzija primerjave esenc in reprodukcijskih zmožnosti človeških in izključno kibernetskih organizmov, niti ne preseneča. A za nameček film tudi znotraj svoje preproste moralnosti ostaja docela klasičen.

Tudi v modernosti, kot jo zastavlja, film ostaja tradicionalen. Pri tem mislimo modernost v dveh pomenih. Najprej v liniji “modernih” blockbusterskih akcijskih junakinj, ki od Mad Maxa dalje ustvarjajo oz. nadaljujejo nove franšize. Pri tem pa je modernost obenem mišljena še v drugem pomenu, ki se zapisuje v kontekst 20. stoletja. Ta se z emancipacijo ženske zadovolji že na ravni kvote. Filmska podoba superjunakinje je v večinskem kontekstu holivudskih blockbusterjev zvedena na zgolj funkcijsko raven zgodbe, v strukturi katere je junakinja sicer akter, a ne zares nosilni subjekt pogleda. Zeitgeistovsko umeščeni spolno emancipatorni potencial, ko je v ospredje postavljen lik ženske, namreč zaradi scenarija povsem razvodeni, saj protagonistko navkljub njenim superzmožnostim nenehno postavlja v vlogo nevednega in iščočega otroka, ki se lahko zanese le na svoj smisel za pravičnost in intuicijo.

Zato se je na koncu vredno obregniti ob ponesrečen oziroma posrečen prevod naslova filma, torej “Duh v školjki”. Ob tem, da je film zakrčen v popreproščeni konceptualizaciji, ki niti do gležnjev ne sega razmislekom cyberpunk filozofije, je morda celo bolj na mestu, da ne govorimo o lupinah. Čeprav v pozitivnem smislu izstopajo vizualno impresivna podoba in bolj ali manj zvesta estetizacija ter akcijska gledljivost, duh pač ostane v školjki. 20. stoletja.

Z Marcelom Duchampom sta zaključila Anja in Jaka.