Pa začnimo z zimo; Pablovo zimo. Režiser Chico Pereira je za fokus svojega filma izbral sedemdesetletnega Pabla, upokojenega rudarja, godrnjavega cinika, čigar postava in nastop spominjata na kakšnega ostarelega zvezdnika vesternov. Pablo, ki zase pravi, da živi podaljšan čas, saj je preživel že pet infarktov, in ki pravi, da umreš hitreje, če poslušaš zdravnike, si mesto glavnega junaka deli s še enim akterjem – z njegovim rodnim mestecem Almadén v Španiji, ki je znano po enem izmed najbolj donosnih rudnikov živega srebra na svetu, ki so ga pred petnajstimi leti dokončno zaprli. Pablova zima je zima mesteca; predstavlja zaton določenega – rudarskega obdobja, Pablo pa je, kot predstavnik zadnje generacije rudarjev, poosebljena esenca kraja, v katerem živi.

Če se za trenutek iz Almadéna prestavimo v Kosovelovo dvorano, moramo poudariti, da sta starejši gospe, ki sta med filmom kot ob klepetu ob kavi pretehtavali žanr filma: »ti, men se pa tole ne zdi lih dokumentarc, al kako«, in so ju, predvsem zaradi glasnosti, dosegli glasovi neodobravanja mlajšega dela občinstva, pravzaprav ubesedili tisto, zaradi česar bi lahko Pablovo zimo označili za hibrid med dokumentarnim in fikcijo. Črno-beli posnetki poudarijo Pablovo zazrtost v preteklost in življenje izposojenih let, Pereira pa s tradicionalnimi filmskimi tehnikami posega v resnični svet in tako potiska meje realnega do roba, na katerem je reprezentacija sveta še vedno objektivna, pa čeprav morda s strani režiserja kdaj izzvana in scensko postavljena bolje, kot to pričakujemo od tipičnega dokumentarca. Pereira je uspel v ta svoj hibrid postaviti tako intimen portret individualista kot tudi alegorijo za širšo sliko okolja, ki počasi menja svojo kožo pa tudi prebivalce.

Pa bodimo še bolj intimni. Sarah Polley, kanadska režiserka in igralka, je v film »Zgodbe, ki jih pripovedujemo« postavila kar lastno družinsko sago. Dokumentarec, v katerem se režiserkina sestra glasno sprašuje »pa koga sploh briga naša neumna družina?«, je produkt petletnega brskanja Polleyjeve po spominu bližnjih v iskanju pravega očeta. Film preskakuje od starih super-8 družinskih posnetkov in tem podobnih igranih rekonstrukcij k neštetim intervjujem – na zaslišanje sta pred kamero postavljena star in nov oče pa tudi vsa družina in družinski prijatelji, pravzaprav kdorkoli, ki bi lahko podal svojo plat zgodbe, ki jo je glavna, a pokojna akterka – mama - zamolčala.

Vse skupaj je umeščeno v okvir branja memoarjev tistega očeta, ki to zdaj več ni, ob branju pa se počasi odkrivajo plasti zgodbe kot tudi različne perspektive. Polleyjeva vsem zasliševanim namreč nameni isto mero pozornosti in tako ustvari občutek uravnotežene zgodbe, v kateri je vsak pripovedovalec čustveno navezan na svojo verzijo resnice. V filmu izza kamere sicer tudi izrecno poudari, da si želi prikazati zgodbo o naravi resnice; tisto zgodbo, o kateri je Margaret Atwood zapisala, da jo zagledaš šele, ko stopiš iz nje in jo nekomu, pa četudi sebi, pripoveduješ. Vseeno pa morda, kot na koncu pripomni njen oče, Polleyjeva želi predvsem opravičiti lastno iskanje in oblikovanje resnice, ki si jo namreč kot režiserka z rezanjem in preurejanjem, navkljub navidezni uravnoteženosti glasov, lahko izbere sama.

Če se je intimno začelo z zimo, zaključimo s poletjem. Nič kaj idilično poletje - Poletje z Antonom –, film Jasne Krajinovič, ki je na platno v sodelovanju s slavnima bratoma Dardenne prenesla osebno zgodbo ruskega dečka Antona, s tem pa vpogled v kontekst, v katerega je vpet, in napoved prihodnosti, ki jo bo izhajajoč iz tega konteksta verjetno živel. Anton, ki sicer živi v enem izmed obmoskovskih satelitskih mest s svojo bábuško, poletje preživi na vojaškem taboru šole Kaskad, le ene izmed mnogih šol za vojaško urjenje mladine, kjer dečkom, kot je Anton, katerih trikrat prevelike vojaškega hlače drži na mestu le močno zategnjen pas, poleg fizičnega urjenja vcepijo tudi veliko mero ideologije, ki bazira na antičečenski propagandi, ortodoksnih nazorih in … pričakovanju vojne.

Režiserka Jasna Krajinovič je bila prisotna na projekciji filma v Cankarjevem domu, kjer je povedala, kako je sploh prišla do Antona.

//////////////////////////////////////////////////////////////////////

IZJAVA SE NAHAJA V POSNETKU

//////////////////////////////////////////////////////////////////////

O tem, zakaj je kontekst vojaških šol prikazala preko prizme zgodbe posameznika, pravi:

//////////////////////////////////////////////////////////////////////

IZJAVA SE NAHAJA V POSNETKU

//////////////////////////////////////////////////////////////////////

Občinstvo se je spraševalo tudi, kako to, da so jim snemanje v šoli Kaskad sploh dovolili.

//////////////////////////////////////////////////////////////////////

IZJAVA SE NAHAJA V POSNETKU

//////////////////////////////////////////////////////////////////////

Film je bil v decembru prikazan v Rusiji, režiserka pa je povedala, kako so ga tam sprejeli gledalci in kako je snemanje sicer dojemal sam Anton:

//////////////////////////////////////////////////////////////////////

IZJAVA SE NAHAJA V POSNETKU

//////////////////////////////////////////////////////////////////////

Spregovorila je tudi o tem, kako poteka novačenje za šole tega tipa, in o tem, kako jih je sprejel vodja urjenja, t. i. »kapitan«, ki smo mu lahko priča v filmu:

//////////////////////////////////////////////////////////////////////

IZJAVA SE NAHAJA V POSNETKU

//////////////////////////////////////////////////////////////////////

Sklop intimnih portretov si je ogledala Petra Meterc. Sledi pa še kratka refleksija retrospektive enega največjih avtorjev dokumentarnega filma, Fredericka Wisemana, ki jo je pripravil Urh Vele.

V retrospektivi je mogoče videti 22 filmov, 8 v okviru festivala, ostale pod okriljem Slovenske kinoteke. Videti je mogoče Wisemanove zgodnje mojstrovine, tako imenovane “filme o institucijah”, na primer Titicutske norčije, Gimnazijo, Zakon in red, pa tudi njegova nedavna dela, kot so Družinsko nasilje, Državna zakonodaja in Boksarska telovadnica. V kinoteki smo imeli tudi priložnost prisluhniti samemu avtorju.

Ko pomislimo na Wisemanove filme, imamo običajno v mislih dokumentarne filme o institucijah, ki opozarjajo na krivice, ki se znotraj njih dogajajo tako imenovanim malim ljudem. Spomnimo se paznikov v Titicutskih norčijah, ki verbalno provocirajo psihično bolne zapornike, nekompetentih psihiatrov, ki v istem filmu popolnoma zdravega človeka silijo k jemanju zdravil proti psihozi, policista, ki v filmu Zakon in red davi prostitutko.

Čeprav je opozarjanje na krivice gotovo eden pomembnih elementov Wisemanovih filmov, avtor svari, da to ni njihovo bistvo. V njegovih filmih namreč večinoma nastopajo ljudje, ki dobro in zavzeto opravljajo svoje delo. Prav tako trdi, da v njegovih filmih ne najdemo socioloških ali filozofskih generalizacij, da v njih ne govori o institucijah na splošno, temveč filmi predstavljajo njegov neposreden odziv na določen kraj, na določeno situacijo. O tem priča že njegov način dela.

Wiseman je znan po tem, da v njegovih dokumentarcih ni vnaprej pripravljenega scenarija, nobenih komentarjev, intervjujev in podobnega. Ne vodi ga nobena vnaprej določena agenda. Snema tako rekoč stvar samo, se pravi ljudi in njihove medsebojne odnose v neki instituciji. Prizorov torej ne inscenira, na snemanje filma se ne pripravlja vnaprej, ne raziskuje institucije, znotraj katere snema. Samo snemanje je zanj raziskovanje. Seveda se že z načinom snemanja razvija določena struktura, vendar se po njegovem mnenju dejanska struktura začne vzpostavljati šele pri montaži, procesu, ki ga Weisman imenuje “pogovor s samim sabo” in v katerem se šele začne “razmišljanje”.

Ker je torej pri montaži filma zanj zelo pomembna skrb za dramatsko strukturo in ritem, ne moremo govoriti o filmih, posnetih z vidika nevtralnega pogleda opazovalca, saj gre v končni fazi za zgodbo, ki jo je režiser spletel, pa čeprav iz dokumentarnega materiala. Režiser meni, da se zgodbe njegovih filmov pogosto ne razlikujejo od romanesknih zgodb. Zato ne čudi, da mnogi menijo, da Wiseman ni zgolj eden izmed največjih ameriških dokumentaristov, temveč kar eden največjih ameriških režiserjev nasploh.