"Ni filma. Film je mrtev. Nobenega filma biti več ne more. Če želite, se lahko pogovorimo"...

Guy Debord

***

»V družbah, kjer vladajo moderne produkcijske razmere, se celotno življenje kaže kot neizmerno kopičenje spektaklov. Vse, kar je bilo neposredno doživeto, se je oddaljilo v predstavo,« je v Družbo spektakla, izdano leta 1967, uvodoma zapisal Guy Debord.

Družba spektakla, svojstvena zmes teoretskih uvidov in manifesta, je nedvomno zakoličila teoretski trajektorij številnih razprav o sodobni kapitalistični družbi - o njeni standardizirani produkciji videzov, o množični produkciji podob, ki da spreminja relacijo med fetišem, produktom in podobo. Spomnimo se le na Baudrillardov koncept implozije kot rahljanja mej med pomeni in njihovo postopno razpustitev v simulakersko črno luknjo, v kateri ni več referentov, ali pa na v zadnjem času precej odmeven koncept t. i. kinematičnega načina produkcije Jonathana Bellerja, s katerim je ta želel opozoriti na apropriacijo vizualnega in senzualnega, ki da v postfordizmu nastopata v obliki kapitalizirane reprezentacije.

Morda je navajanje Baudrillarda skupaj z Debordom svojevrsten teoretski oksimoron, celo nezaslišanost. A nekaj je gotovo. Baudrillardov sistemski pesimizem v njegovi pozni fazi je na neki način perverzna radikalizacija znamenitega Debordovega predgovora k tretji francoski izdaji Družbe spektakla, v katerem Debord samozavestno, a z grenkobo zapiše, da kritične teorije spektakla tudi po petindvajsetih letih ni treba spreminjati, glede na to, da niso bile odpravljene splošne razmere zgodovinske dobe, ki jih je ta ista teorija definirala.

A kakšna je zgodovinska doba, ki jo je Debord v drugi polovici šestdesetih let opisal? Po Debordovem mnenju smo po petindvajsetih letih priča ne le ekspanziji spektakla kot družbene logike, temveč celo njegovi elaboraciji v novo, kombinirano obliko integriranega spektakla. Za slednjo je značilna globalna poenotenost ekonomsko-političnega realnosti ter ekspanzija ideologije t. i. diktatorske svobode Trga, ki ga ni brez Človeka, reduciranega na gledalca.

Toda po Debordu je ta gledalec le instrument spektakla, je orodje njegovih sprevrženih upravljavskih tehnik, ki sprevračajo resnično oziroma lažno predstavljajo za resnično. S konstituiranjem medijske družbe in industrializirano standardizacijo kinematičnega dispozitiva se spektakel začne kazati kot družba, kot del družbe in kot orodje poenotenja. Spektakel je torej več kot zloraba pogleda in vizualnega, je produkcija popredmetenega pogleda na svet, ki množično hipnozo pasivnosti reproducira prav prek produkcije podob. Med produkcijskimi orodji pa film zadobi prav posebno, privilegirano mesto glede na njemu lastno neverjetno sposobnost vstavljanja subjekta v podobo.

Ta nekoliko daljši uvod v današnji prispevek smo morali napraviti. Zakaj? Ker filmske projekcije pretežno avtobiografskega Debordovega filma In girum imus nocte et consumimur igni, posnetega leta 1978, ne moremo razumeti brez Debordovih teoretskih premislekov. A pričujoče filmske projekcije, predvajane prejšnji teden v Kinoteki, ne moremo razumeti tudi brez Dobordovega angažmaja v umetnosti, pa seveda njegovih delovanj v situacionistični internacionali. Vendar ali je In girum imus nocte et consumimur igni sploh film, glede na to, da je film emblematičen dispozitiv spektakla, zlasti znotraj t. i. miljeja griffitovske spektakelske montaže, udejanjene v hollywoodskem filmskem označevalnem sistemu nenehnega odlaganja užitka v gledanju, vse do zaključne špice, v kateri se dovrši katarzična celota?

Prikazani Debordov film vsekakor je film, a je film, katerega podobe skušajo ubežati t. i. separaciji, po Debordu temeljnemu mehanizmu kapitalistične moči. Debord na sledi leteristične tradicije in situacionistične strategije détournementa lepi podobe, vzete iz raznoraznih filmskih epopej, in jih, skupaj s teoretsko izpovedjo v offu, niza v novo celoto. Ta celota je celota trpkega obupa, nostalgije, zlasti pa tako rekoč organskega hrepenenja po svetu, v katerem vlada svoboda, brez okovov spektakla.

Z nanizanimi, večinoma statičnimi fotografijami, ki so le redko potisnjene v gibanje, pa še takrat, ko so, gre za dokumentaristične posnetke druge svetovne vojne oziroma posnetke nekega drugega, davnega, malodane mistificiranega časa pred ekspanzijo družbe spektakla, Debord demonstrira asociativno moč podob, navsezadnje tudi razmerje med podobo kot posamezno enoto na eni strani in funkcijo širšega, nujno ideološkega konteksta na drugi.

Navkljub pretresljivosti osebne izpovedi, ki je vselej tudi izpoved specifičnega zgodovinskega trenutka, se moramo tako tudi načuditi, pa tudi nasmehniti novi, premeteni rabi filmskih sličic, vzetih iz najbolj klišejskih vesternov, vojaških bitk, dvorskih romanc. Toda ta nasmeh je izvabljen v zavedanju, da so izbrane podobe vse prej kot protopostmodernistična igra obstoječih označevalcev. V nasprotju s tem so izraz vztrajanja na nujnosti momenta negativnosti, prelomu, ki naj bi bil v skladu s situacionistično logiko vgrajen v to novo rabo podob.

Pa vendar. Od kod ta presunljivi Debordov brezup, ki z vsako novo podobo, često brez vsake glasbene podlage, razen v natančno odmerjenih taktih sanjavega bepopa in zvišene klasicistične glasbe v redkih posnetkih pariške mladosti zanosa in na novo uporabljenih podob zgodovinskih romanc?

To vprašanje je pravzaprav osrednje vprašanje kritične analize, a tudi kritične analize Debordovega dela in njegovega teoretskega podvzetja. Je tako rekoč simptom, a je obenem tudi simptom zahodne episteme; njene iluzorne predpostavke v zveličavo razsvetljensko vero v moč »premišljenega« racionalnega argumenta, ki ga ne nazadnje prav Debord ošvrkne s tihimi posnetki izkrcanja v Normandiji leta 1944. Debord ima na tem mestu seveda prav.

Prav ima v kritiki spektakla, prav ima v slutnji dematerializacije blagovnega fetišizma, prav ima v standardizaciji kinematičnega dispozitiva. Toda v In girum imus nocte et consumimur igni mimogrede navrže še nekaj. Skromno, s tihim glasom opozori, da se mora točnost teorije vselej dokazovati v bitki, v njeni zmožnosti natančnosti ujetja zgodovinskega trenutka. No, vsekakor je Debordova koncepcija ujela zgodovinski trenutek. Toda ujela je tudi kapitalizem. Kaj nam je tako storiti danes, če parafraziramo Lenina? Morda je današnja naloga kritično premisliti Debordov mehanizem separacije, s tem pa problem vztrajanja pri »negativnem« in dezaktivaciji.

Metek v čelo ali delovanje?