Piskajoče zvonjenje telefona rezko zareže v poltemo sobe. Prebudi mlado, v klopčič zvito žensko telo na sivkastem kavču neke povsem generične, vendar prijetno urejene družinske dnevne sobe. Ženska vstane, navrže nekaj besed, iz pečice vzame jagodno pito. In potem in medias res njen zgubljen, begajoč pogled, ki prijetno, družinsko obarvano petkovo popoldne nekega industrijskega predmestja spremeni v bojno polje. Dobrodošli v naravni habitat in domač laboratorij belgijske legendarne filmske dvojice, Jean-Pierra in Luca Dardenna.

Manjše podjetje za proizvodnjo sončnih kolektorjev, v katerem je zaposlena Sandra, je v času njene odsotnosti zaradi depresije ugotovilo, da zmorejo tudi z enim delavcem manj. Vodstvo podjetja tako Sandrinim sodelavcem predloži na izbiro: nagrado, plačni dodatek v višini 1000 evrov ali Sandro, ki bo ohranila svoje delovno mesto. Izid glasovanja je seveda jasen. Dva dneva, ena noč je bitka s časom, v katero je v sodobnem belgijskem vesternu potisnjena Sandra.

V neusmiljeni divjini neoliberalnega vsakdana ni mesta za šibke. Sandra tako deluje kot dardennovska odrasla zlatopalmska Rosetta, zopet potisnjena v boj za delo, ki je eno od težišč njunih filmov. Delo namreč ne pomeni le preživetja, vsakdanjega kruha na mizi, temveč je prav delo tisto, skozi katero človek izgrajuje svoj smisel in gradi svojo identiteto v družbenem ogledalu. Kajti brez dela, kot pravi Sandra, človeka enostavno ni.

Da bi torej Sandra zase in za družino ohranila človeka vredno življenje, se mora podati v boj. Neusmiljen darvinizem konkurenčnosti, ki poganja motorje sveta, degenerirane osebke enostavno odreže. Prostora za solidarnost, kot se na prvi pogled zdi, na Divjem zahodu pač ni.

Zato kamera bratov Dardenne ne obsoja. Prav vsak namreč tako ali drugače potrebuje 1000 evrov v žepu. Brez komentarja, skoraj dokumentaristično, v slogu cinéma veriété, kjer sta brata sicer pognala svoje korenine, spustita radovedni gledalčev pogled. Ta se v skoraj voajerski maniri napase vsakdana malega človeka - delavca v boju za obstoj in boljše življenje.

Značilna kamera z rame in z njo pogled zdrsneta po galeriji portretov nižjega srednjega razreda, ki se gledalcu izrišejo skozi Sandrino odisejado po predmestju, ki ga kot po navodilih iz kakšnega učbenika za socialno patologijo novi realizem bratov Dardenne v neorealističnem stilu Vittoria de Sice reže na njegove osnovne elemente. Sandrini sodelavci, uslužbenci, namreč čez vikend odvržejo uniforme, delavne maske in pred gledalcem stojijo goli v akvariju domačih štirih sten, z lastnimi problemi in razlogi, ki opravičujejo in utemeljujejo ta hudičev pakt s 1000 evri več v žepu.

Izčiščena pripovedna struktura, ki je značilna za novi realizem bratov Dardenne, je tokrat sestavljena v pravcati križev pot. Zaporedje sekvenc, v katerih mora Sandra v maniri Dvanajstih jeznih mož prepričati vsaj devet od šestnajstih sodelavcev, da glasujejo zanjo in se odpovejo nagradi, se vrsti v obliki ponavljajočih se dialogov: Sandrino opravičilo, obrazložitev – poskus pojasnila in prošnja. Skozi skrbno izdelano formulo pa izbrane besede vsakič porodijo drugačen rezultat. Sandrine besede delujejo kot ščepec smodnika, ki potencira in katalizira očitno že napete osebne situacije njenih sodelavcev. Seveda, z namenom, da se skozi njih izrisuje portret družbe današnjega kriznega časa, kot v intervjujih poudarjata brata. Ta zajema vse od tipičnih zagat življenja v paru, preko generacijskega prepada – nesoglasja med očetom in sinom, nasilja nad ženskami do priseljenske problematike – nestrpnosti, izkoriščanja ipd.

Vendar pa v tem strogem formalizmu bratov Dardenne dialogi in skozi njih liki tokrat delujejo preveč šablonsko. Vse in vsi, ki obkrožajo Sandro, tako ne presežejo scenskega elementa. Sandrini sodelavci in drugi liki, npr. njeni otroci, delujejo kot komentar in opisujejo, razlagajo ter opredeljujejo okolje-ozadje, iz katerega Sandra izhaja. Zato jim stalno grozi nevarnost, da postanejo karikature. Že njihov izbor je skoraj preveč predvidljiv: npr. arabski in temnopolti priseljenec, nato kleno francoski družinski oče, ločena žena, v zakonu trpeča žena ipd.

Morda deluje manj plastično le lik Sandrinega moža, ki ga je upodobil že viden dardennovski obraz, Fabrizio Rongione. Predvsem pa je njihova reakcija na Sandrin obisk tista, ki je vse preveč predvidljivo razvita. Posledično se zdi, da je sam rezultat tega filmskega laboratorijskega poskusa, predvsem na emocionalni ravni, preveč natančno izračunan. V formalin potlačena pripoved tako mestoma deluje togo, mehanično. Nekateri šablonski prestopi - nepričakovane čustvene reakcije ostalih likov kot npr. sodelavčev izbruh v jok na nogometnem igrišču, pa dobijo - v smislu slabega patosa – precej melodramatične obrise rossellinijevskega tipa.

Vendar pa je vizualni verizem, neominimalizem dardennovske poetike tisti, ki dviguje film nad žanr melodrame. Njuni filmi se bolj kot v besedah tvorijo skozi telesa. V svetu stvari, ki se izrisuje skozi hišne interierje, avtomobile, ceste, avtobuse, parke, v zvoku otroškega kričanja, cest in drugega mestnega šumenja, ni odvečnosti. Natančno odmerjena je tudi glasba v filmu, ki se priložnostno sicer oglasi iz radijskih zvočnikov, vendar nikoli kot polnjenje praznine ali potenciranje emocionalne slike. Gloria, ki jo Sandra, njen mož in od nasilnega moža osvobojena sodelavka prepevajo v avtu kot rockovsko himno mladosti, svobode in zmage nad vsakršno zategnjenostjo, je le logično nadaljevanje pripovedi.

Eno osrednjih orodij, s katerim in skozi katere brata Dardenne gradita svoje filme, pa je predvsem igralčevo telo. Vozlišče podobe, pripovedi se zgosti v Sandrinem liku - v krhkem, hropečem, podrsavajočem in očitno še rahlo bolnem telesu Marillon Cotillard, ki je za to vlogo letos tudi zasluženo prejela nagrado na canskem filmskem festivalu.

Tako Sandrin boj s časom poteka dejansko skozi njeno telo. Na tej šprintersko odmerjeni odisejadi se Sandra namreč stalno ujema v časovne zanke - vozlišča pripovedne strukture. Niha med budnostjo, pripravljenostjo na akcijo in bojem ter kronično utrujenostjo, paničnimi napadi, zaspanostjo in obupom. Slednji doživi vrhunec v trenutku, ko se Sandra odloči za vedno zaspati s škatlico Xanaxov.

Vendar pa svetle barve, ki se v sončni svetlobi izrisujejo na Sandrini poti, zares ne dovoljujejo tragičnega konca. Sandra si, predvsem ob naravnost trenerskem prigovarjanju in spodbudi moža, opomore. Brata Dardenne sta v samotni, temačni in neskončno bolj pesimistični svet, kot sta ga predstavljala še v Otroku ali Lorinem molku, namreč spustila sonce, in to več kot le en žarek. Če sta Sandrino mlajšo filmsko sestro Rosetto vodila v osamljen boj temnih in deževnih dni, pa sta v sodobno zolajevsko beznico stresla tokrat kar celo paleto sonca. Že z Dečkom na kolesu v 2011. letu sta zamenjala ploščo in se ogradila od brutalnega naturalizma kakšne stilizirane Dogme 95. V ozadju njunih filmov namreč tiho brnijo optimizem, ljubezen in humanizem.

V svetu bratov Dardenne tako ni velikih ljudi, junakov, upornikov proti sistemu, nietzschejanskih nadljudi ali kakršnih koli revolucionarjev. V majhnih predmestnih hišah živijo povsem navadni, mali ljudje z vsakdanjimi skrbmi, ki se sprašujejo, ali jih bo Sandra stala tistih 1000 evrov, s katerimi bi lahko končno dogradili teraso. Ti se morda nikoli zares ne zavejo, pred kako banalno vprašanje so postavljeni in kako ogaben je sistem, ki je to vprašanje sprožil.

Vendar pa ta predmestni svet ni nikoli tako žalostno enoplasten, transcendenca je ujeta v majhne stvari. Tako se sonce venomer smeji, Sandra in njen mož pa bosta v senci drevesa našla trenutek ali dva ter v šumenju vsakdana počasi polizala svoj sladoled.