V futuristično zasnovanem hotelu, polnem nenavadnih krivin, vidimo temnopolto žensko v modri trenirki, ki si v zgornji del lobanje potisne kovinsko elektrodo. V roke vzame daljinec in prične vrteti gumb - najprej se ji na obrazu zariše kisel nasmeh, nato zajoče. V naslednjem trenutku jo vidimo, kako se s prijateljicami vzpenja po krožnem stopnišču do luksuznega bara. Tam brez omahovanja pristopi k že na videz vplivnemu moškemu srednjih let in ga večkrat zabode. Dvigne pištolo, da bi se ustrelila, a okleva. Ne traja dolgo, da prihitijo policisti – ko ženska uperi pištolo vanje, jo prerešetajo. Ob njeni smrti se na neznanem kraju v komori prebudi ženska po imenu Tasya Vos. Pravkar je izstopila iz telesa morilke. Njena naloga je bila uspešno opravljena.

Minilo je že nekaj časa, odkar je David Cronenberg ustvaril svoje  kultne klasike, v katerih je združeval žanrske poteze body horrorja, znanstvene fantastike in srhljivke. Le kdo bi lahko pozabil biotehnološke igralne konzole filma eXistenZ; televizijo iz Videodroma, ki vsrkava ljudi, ali eksplozijo glave človeka s telepatskimi sposobnostmi v filmu Scanners? V prvih dveh desetletjih našega stoletja pa ni bilo prav veliko režiserjev, ki bi se po drznosti lahko kosali s Cronenbergom – vsaj do letos, ko je s filmom Possesor, katerega prve prizore smo opisali, Cronenbergova dediščina dobila dediča.  In to v dveh smislih, saj režiser nadaljuje tako umetniško kot tudi družinsko tradicijo – pod film se namreč podpisuje Davidov sin Brandon Cronenberg.

V filmu Possessor se prepletata usodi dveh likov: morilke Tasye Vos in njene tarče Colina Tata. Tasya je profesionalna morilka v službi kapitala, uslužbenka skrivnostnega podjetja, ki za korporativne naročnike pobija njihove vodilne konkurente. Njena posebnost je, da ne ubija z lastnimi rokami, temveč s pomočjo posebne matrice, ki jo podjetje vstavi v možgane določene osebe. Morilkina naloga je, da dobi nadzor nad njenim telesom in z njeno pomočjo ubije predvideno tarčo.

A nadzorovati drugega pač ni tako preprosto. Ko prehaja iz svojega telesa v telo tarče, se Tasyino telo prične topiti; pred očmi se nam zavrti na stotine sličic iz njenega življenja; kamera se premika po notranjih telesnih kanalih; slišati je krike. Preobrazba je zaključena, ko se morilkino telo pretopi v telo druge osebe. A Tasya se ne more polastiti zavesti drugega, ne da bi v možgane druge osebe vnesla svoje misli, spomine in želje. Zato pri postopku prilaščanja drugega zmerom obstaja nevarnost, da se bosta obe osebi zlili v eno samo.  

Prav to se zgodi pri Tasyini naslednji tarči, moškem po imenu Colin, čigar tast je direktor ogromnega futurističnega podjetja, ki služi z akumulacijo raznovrstnih podatkov. Za Colina se sprva zdi, da je popolna tarča: psihološko šibka oseba, ki ima obenem motiv za uboj mogotca tehnološke korporacije. Kot delavec v tastovem podjetju opravlja popolnoma nesmiselno delo: vdira v zasebne računalniške kamere in skuša na ta način razbrati podrobnosti o okenskih zavesah. Njegovo sovraštvo do tasta se sicer izkaže za resnično, a obenem je Colin psihološko precej močnejša oseba, kot je pričakovalo morilsko podjetje.

Nedolgo zatem, ko morilka prevzame nadzor nad svojo tarčo, opazimo, da Colina ne kontrolira popolnoma. Pred nami se odvije notranji boj za prevlado nad njegovim telesom. Tega je na izjemno plastičen način utelesil Christopher Abbott, katerega igralska predstava ujame vse: od občutka Tasyine neprivajenosti na Colinovo telo do ambivalentnosti glede osebne identitete in naposled sinteze obeh likov v enem telesu. Poleg tega je zaradi narave njenega dela Tasyin lik psihološko nestabilen in razpršen v mnoštvo osebnih identitet, čemur se pridružuje še razklanost med družinsko in profesionalno eksistenco. Občutek Tasyine nestabilnost v izjemnem igralskem nastopu utelesi Andrea Riseborough, ki je mnoge ljubitelje grozljivk sicer že prepričala v psihedeličnem slasherju Mandy.

Psihološka nestabilnost in fluidnost identitet glavnih likov filma pa nista le osebni značilnosti protagonistov. Ravno nasprotno: osebnosti protagonistov odražata splošno stanje distopičnega kapitalizma prihodnosti, v katerem vladajo korporacije, ekonomska neenakost in odtujenost. Tasya in Colin sta v tem oziru zgolj del distopičnega sveta, v katerem so medčloveško izkoriščanje, zlomljene osebne identitete in splošne negotovosti nekaj povsem normalnega.

To atmosfero le še poudarja sterilna in hladna arhitektura Toronta, ki s svojimi pustimi betonskimi ulicami in steklenimi bloki na trenutke spominja na naslovnice novejših izdaj znanstvenofantastičnih romanov Williama Gibsona. A za razliko od kaotičnega, umazanega sveta Gibsonovih romanov, ki ga naseljujejo brezdomci in tolpe jakuz, Cronenbergov Toronto deluje urejeno in pusto. Nagnjene slike betonskega velemesta, sterilna steklena poslopja, urejena meščanska stanovanja in tišina na ulicah ustvarjajo nelagoden občutek tujosti.  

V kontrastu s sterilnostjo velemesta pa so dogodki, ki se odvijajo pod površjem, vse prej kot sterilni. Glede na ogabnost nekaterih prizorov, na katere bi bil ponosen še japonski mojster »gore« srhljivk Takashi Miike, Possessor morda ni film za tiste s šibkim želodcem. Cronenberg nam namreč v naturalističnem stilu pokaže marsikaj: od velikih planov vbodnih ran, obraza z izruvanimi zobmi in odrezanih dlani do splošnih planov pokolov z noži in pištolami, v katerih ne manjka špricanja krvi. Fizično masakriranje pa skozi film spremlja razkroj identitet obeh protagonistov. Film – in z njim boj med obema protagonistoma - se naposled konča na edini konsistentni način: s popolno destrukcijo.

Podobno kot v mnogih znanstvenofantastičnih srhljivkah Davida Cronenberga stoji v središču Possessorja neločljivost človeške narave, družbe in tehnologije. V skladu s tem film prikazuje spreminjanje oziroma razkrajanje temeljnih človeških kategorij, kot je osebna identiteta v času tehnološkega kapitalizma. Idejno to sicer ne predstavlja nič zares novega, zato Brandonov Possessor vsebinsko še ostaja v senci očetovih mojstrovin. A zaradi vizualne domiselnosti filma je to pravzaprav sekundarnega pomena. Z retrotehnološkimi napravami, hladno postmoderno arhitekturo in domiselnimi barvnimi kombinacijami se film estetsko močno oddaljuje od klasične žanrske estetike dvajsetega stoletja. 

Cronenbergov najnovejši film tako predstavlja vizualno in žanrsko inovativno delo, ki brez olepševanja prikazuje distopično prihodnost korporativnega kapitalizma, pri čemer najdemo marsikatero vzporednico s svetom, v katerem živimo sami. Iz tega razloga lahko film gledamo tudi kot luciden komentar sodobnega kapitalističnega sveta, ki je iz svojih betonskih velemest izgnal vsako domačnost ali stabilnost.