Migracije podobe

Stefan Kruse Jørgensen je danski filmski režiser in vizualni umetnik; bil je žirant na letošnjem festivalu kratkega filma FeKK in obenem avtor, čigar filme je predstavila festivalska sekcija Instant kult. Kruseja smo lahko poslušali tudi v okviru festivalskega strokovnega programa ProFeKK, v katerem je govoril o svojih dveh nedavnih in najbolj uspešnih filmih Podoba migracij (The Migrating Image, 2018) in Nejasnost (A Lack of Clarity, 2020); poleg njiju smo lahko v Kinoteki videli še Krusejev zgodnejši film Čezmernost (Excessive Bulk, 2017). Gotovo je zato na mestu vprašanje, zakaj se bo današnji Kinobar ukvarjal predvsem s Podobo migracij? Podoba migracij je namreč stara že nekaj let in je bila v Sloveniji že prikazana, in sicer pred dvema letoma na Kino otoku. V prid obravnavi tega filma govorita predvsem dejstvi, da je avtor prispevka prepričan, da gre za Krusejev najzanimivejši film in je nanj vredno opozarjati še naprej, ter da je Podoba migracij dostopna na internetu. Če ste torej zamudili festivalsko projekcijo in si boste – upajmo – po tejle kritiki film na vsak način želeli pogledati, ga boste našli na Vimeu.

Insert

Umirjeni glas – z ravno prav severnjaškega naglasa, da spomni na nemško preudarnost Wernerja Herzoga –, ki ste ga pravkar slišali, začenja film Podoba migracij. Še pred njim se na ekranu pojavi napis, ki zatrjuje, da film ne poskuša pojasniti dogodkov iz leta 2015, znanih kot »migrantska kriza«, temveč raziskuje podobe okoli te krize.

Film tako prepotuje del poti, ki jo – če ima srečo – prepotuje begunec: nekje od severne Afrike pa nekje do severne Evrope. Le da film prepotuje begunsko pot v podobah, ki jih komentira avtorjev glas v offu. Prve na tej poti so podobe idealizirane svobode in luksuza, ki polnijo Facebook profile tihotapcev ljudi. Prek teh film napreduje do satelitskih slik službe Frontex, ki nadzoruje meje Evropske unije; na podobah Frontexa se begunski čolni pojavljajo kot zelene pike na digitalnem satelitskem zemljevidu tipa Google Earth. Potovanje se nadaljuje s podobami italijanske obalne straže, katere reševalci na svojih čeladah nosijo kamere GoPro; s posnetki dokazujejo, da so pri reševanju sledili uradnemu postopku. Potovanje se nadaljuje vse do končne primerjave dveh podob z Danske. Prva deluje kot nekakšna oglasna deska, ki pomaga beguncem pri vključitvi v novo okolje: domačine prikazuje kot strpne in razumne ljudi, obenem pa oglašuje delavnice in dogodke, namenjene novoprispelim beguncem. Ta podoba zavzema levo polovico deljenega ekrana; desno zavzema desničarski videoposnetek, v katerem Evropejec, oblečen v islamističnega terorista in z zastavo islamske države, brez težav prečka schengensko mejo med Nemčijo in Dansko. Kot podnapis se v videoposnetku pojavi vprašanje: »Do you feel safe with open borders?«

Po zgornjem opisu Krusejevega filma bi si lahko predstavljali, da gre za nekakšen politični statement o zlorabi podobe migranta, o njeni objektifikaciji za politične cilje. Lahko bi si mislili, da se film ukvarja s foucaultjevskim vprašanjem moči in s tem, kdo ima moč ustvarjati reprezentacije. A bistveno je, da Podoba migracij poleg tega prikaže še nekaj več: raziskovanje na prvi pogled neopazne, ampak izjemno zanimive lastnosti sodobne digitalne podobe.

To lastnost lahko poskusimo razložiti prek analogije z arhitekturo. Arhitektura ločuje med primarnimi in sekundarnimi prostori: primarni prostori predstavljajo glavno funkcijo stavbe, sekundarni prostori pa delajo primarne uporabne. Sekundarni prostori so – za razliko od primarnih, na primer dnevne sobe, spalnice, jedilnice – tam zato, da jih ne opazimo, da jih zapustimo, da naredijo bivanje v primarnih prostorih možno, recimo hodniki ali kopalnice. Rečeno v jeziku logike: sekundarni prostori so nujen, ne pa tudi zadosten pogoj za učinkovitost neke stavbe.

Strukturno analogijo distinkciji, ki je najbolj opazna v arhitekturi, lahko opazimo v številnih medijskih produktih. Ura, ki se približuje sedmi, in potem zamegljene lučke, ki se gibljejo po mestnih ulicah ob pojavitvi napisa »Dnevnik«; animirana Zemlja, ki se vrti in naposled razkrije logo 24ur, in tako naprej. Podobno deluje tudi radio; jingli na začetku in koncu oddaje so nepogrešljivi: delujejo kot zvočne markacije v obširnem in nepreglednem toku zvoka; specifični del toka razmejujejo od preostanka in ustvarjajo v poslušalcu določena pomembna pričakovanja.

Če so primarni prostori medijskih prispevkov torej njihove vsebine, je za uspešno orientacijo znotraj te vsebine ključna nekakšna digitalna infrastruktura: to so animacije, špice, jingli in mnogo drugega. Njihova funkcija je, da gledalcu – ne da bi se jih zavedel – omogočijo samoumevno in razumljivo prejemanje vsebin, tako kot hodniki omogočajo uspešno in komaj opazno prehajanje iz enega prostora v drugega.

Prav ta »digitalna infrastruktura« ali sekundarni prostor medijske podobe zanima Kruseja v Podobi migracij. Vizualne markacije, ki jih po navadi ne zaznamo aktivno, postanejo v Krusejevem filmu opazne in bistvene predvsem prek naracije v offu, ki opisuje te zanimive značilnosti podob, medtem ko jih gledamo. To je najbolj očitno v Krusejevem opisu podobe, ki jo ustvari vojaška kamera; zanimivo je, kako samoumevno gledalec sprva pristopi k podobi : na njej ni ničesar zares presenetljivega, bolj ali manj enake podobe so skoraj vsem verjetno že znane iz vojnih filmov, TV-dnevnikov in strelskih iger. Kruse pa v filmu opiše, kako je podoba opremljena.

Insert

Podoba kot primarni prostor – vsebinska podoba beguncev, ki je lahko uporabljena za vzbujanje empatije ali sovraštva – ni pomembna. Pomembne so vizualne markacije, ki jo opredeljujejo. Zaradi Krusejevih komentarjev začne gledalec nenadoma opazovati podobo drugače: ne le da opazi, temveč ozavesti GPS koordinate na robovih kadra; opazno postane, da je podoba na sredini opremljena s štirimi črticami, ki merijo v središče ekrana, nekako tako kot merilec v strelskih igricah. Podoba kot primarni prostor je spremenjena; zaznavamo jo kot kompozit vizualnih markacij, v katerih sta razvidna funkcija in cilj podobe.

Najbolj zanimiv avtorjev komentar v luči predhodnih idej se nanaša na podobe Evropske unije, ki jih ustvarja EU služba, zadolžena prav za produkcijo podob. Te podobe so polne logotipov evropskih agencij, ljudi na sestankih, ljudi, ki gledajo v ekrane; zmontirane so tako hitro, da gledalec iz njih ne more razbrati nobenih dejanskih informacij. To so podobe, ki kažejo Evropsko unijo pri delu. Izjemno zanimivo je Krusejevo opažanje, da so pravzaprav ravno logotipi, ki se pojavljajo v posnetkih, njihova ključna vsebina; da so to posnetki, v katerih vidimo samo sekundarne prostore vizualne produkcije; podobe, ki funkcionirajo brez resnične vsebine, samo s svojimi vizualnimi markacijami.

V svojem predavanju je Kruse večkrat omenil, da ga kot ustvarjalca filmov zanima predvsem ustvarjanje podob. Oba Krusejeva najnovejša filma sta sestavljena izključno iz že nastalih posnetkov, ki jih avtor zmontira na novo. Na prvi pogled se zdi, da je v tem nekakšen paradoks: kako naj bi ustvarjal podobe, ne da bi jih snemal? A prav to je najbolj neverjetno v Podobi migracij: Kruse v filmu dejansko ustvarja nove podobe. Iz že obstoječih z opisovanjem in montažo izvleče po navadi neopazne sekundarne prostore in iz njih izpelje potovanje podob po celi Evropi. Morda je razlika med produkcijo podob in ustvarjanjem podob prav v tem.

Nad Krusejevimi filmi se je navdušil Oskar.